論中國當代紀錄片的歷史文化承載

文 李晨曦

電影起源于紀錄。自人類文明誕生以來，從最初的結繩記事、龜背刻文、竹筒木書，到繪畫、攝影技術的發(fā)明，紀錄是歷世歷代人們的夢想和探尋。正如安德烈?巴贊（Andre Bazin）所說，電影的誕生源于人們“降服時間的渴望”。影像的播放讓人們回到了過去，留住了時間，改變了人類生命的局限與活動地域的局限，又因它的傳播特性對觀眾產生了思想教育宣傳的作用。

在中國，一部完整的中國近現代史中，真實的視聽影像資料帶著所記錄的時代面貌成為一個國家不可或缺且公正客觀又富有情感溫度的歷史文本。不僅如此，影像的記錄更使多元共生的文化傳承歷久彌新，在傳播過程中也成為國家形象的說明。楊力洲的《被遺忘的時光》帶動了“我的父親母親”運動；《舌尖上的中國》《故宮》《望長城》是國家形象的傳播乃至國民素質的表達；《勛業(yè)千秋》是中國歷史真實公正的紀錄文獻。紀錄片毫無置疑地承載了思想、歷史文化、社會記錄及大眾文化傳承傳播的獨特功能。

紀錄片的歷史文獻價值及歷史意義

格里菲斯對紀錄片的定義是:“紀錄片是對現實的描述，和有創(chuàng)意性的安排?！笨梢姡瑢ΜF實的客觀記錄是紀錄片的功能，而真實性則是紀錄片的支點。但事實上，紀錄片可以記錄真實，也可記錄虛假。換言之，紀錄片無法做到的是絕對真實，只能憑借拍攝者的良心、道德獲得相對真實。文革時期《畝產十三萬斤》的紀錄片中，拍攝者真實地拍攝了一畝地產出十三萬斤糧食的虛假故事。但攝影機不會說謊，它把解釋權交給了觀眾，當我們今天再看這些影像時，不管創(chuàng)作者最初的主觀拍攝動機如何，那個時代的環(huán)境氣氛、拍攝人物的精神面貌、表情衣著、語言和舉止，都毫無掩蓋地呈現在我們眼前?？梢娂o錄片承載了歷史與文化的解釋權，它是歷史存在的公正證據，具有毋庸置疑的歷史文獻價值及歷史意義。

比爾?尼克爾斯說，“紀錄片是現實的嚴肅話語”。張同道導演的《電影眼看中國》選取了1920—1949年之間的中國紀錄片，記錄了當下時代的社會歷史變遷、平民百姓的日常生活。我們看到了很多中國近現代歷史的面貌:延安時期及建國初期的真實影像，當時的環(huán)境、人們的服飾、表情與舉止。當然，我們可以從南京的中山陵、廣州的孫中山紀念館里看到孫中山先生的雕像容貌，我們可以從他的著作《三民主義》《建國大綱》中讀出他的理念方略，但不可否認的是，當我們看到黎民偉先生的《勛業(yè)千秋》，看到孫中山在鏡頭面前的“呆照”，與蔣介石相對而坐的行為舉止、宋慶齡在甲板上散步、略帶羞澀不安的神態(tài)表情，這些黑白模糊殘缺的影像，單調的不太標準的解說、甚至有些是拍攝者故意設計的、指揮被拍攝者行動的“主觀鏡頭”，帶給觀眾的孫中山先生的形象、毫無置疑的比冰冷的雕塑或抽象的文字更加全面、立體與真實。

誠如北京電影學院司徒兆敦教授所說:“國民革命時的生活場景以及當時民族的面貌是不可復制的，因為那是時代的面孔。只有生活在當時的人才有可能記錄下自己的時代，后人設置的任何故事片都無法復制逝去的年代?！笨梢姡o錄片是對歷史的記錄，對文化的傳播，以及對時代的復原，它所構建的時空中可見的物理世界和隱含的拍攝事物的內在意義起到了留住時間空間的作用，具有無限的價值。

紀錄片是國民素質及國民需求層次的表達

美國心理學家社會學家馬斯諾在1943年發(fā)表的《人類動機的理論》（A Theory of Human Motivation Psychological Review）中將人的需求層次分為了七種:生理上的需求、安全上的需求、情感和歸屬的需求、尊重的需求、求知的需要及審美需要、自我實現的需求；馬斯洛認為，當人的低層次需求被滿足之后，會轉而尋求實現更高層次的需要。不可否認，一些劇情片中虛構的故事、人物、事件，一些泛娛樂化的節(jié)目噱頭，常常能滿足人們對生理的需求、情感和歸屬的需求，人們可以在人物的情節(jié)中找到自我的心理投射，獲得情感上的滿足。這種以庸俗化、泛娛樂化、抓住觀眾獵奇心理為基本特點的大眾影像滿足了人們較低需求層次的需要。但紀錄片更多的是填滿我們的求知需要和審美需要。

因為人的生命是非常局限的，任何個體活動的地域也是有限的。人類無法同時出現在不同的時空之中。但是通過紀錄片放映，觀眾可以被影像帶去不同的時間空間。使觀眾“在自己經驗之外間接地經驗其他的現實，使得原本可能各自孤立存在的生命、活動與事件以一種神情連接起來。”觀眾不需要到達拍攝現場，只需坐在屏幕面前，紀錄片便將真實的人物、事件、知識、不同國家的歷史、文化、習俗等信息呈在觀眾面前，帶領觀眾跟隨這些影像走進了一個新的世界，體驗新的生活與生存方式，擴充受眾的視野與知識儲備，使人的生命局限和活動地域的局限得以突破，使觀眾在觀影過程中獲得求知需要及審美需要的滿足。

不可否認，紀錄片是引導民族精英文化成為社會主流文化的有利工具。近幾年來，中國的紀錄片的內容呈現出一種高文化品味的態(tài)勢，《舌尖上的中國》創(chuàng)造了0.5的收視率，甚至超過了同時段的電視劇收視率，讓世界了解了獨具特色的中國食文化。張經緯憑借《音樂人生》斬獲了46屆金馬獎的最佳紀錄片、最佳剪輯、最佳音效，并在院線的百場放映紀錄里平均上座率九成以上，創(chuàng)作了票房奇跡?！兑魳啡松贰侗贿z忘的時光》《乘著光影去旅行》都刷新了紀錄片的票房紀錄，帶動了更多觀眾去電影院觀看紀錄片。不僅如此，2011年起，定位為“文化品位，科學品質，教育品格”“記錄生活記錄自然、真實的體感” 的中央電視臺紀錄片頻道創(chuàng)立；紀錄片頻道2011年的平均收視率為0.06%，2013年的收視份額比2011年增長了40%，受眾人群以“高學歷、高階職、高收入”的中高端觀眾為主，其中具有大學以上學歷的比例居央視所有頻道第1位。上海電視臺紀實頻道總監(jiān)應啟明也指出了紀實頻道的受眾群體的三大特點:66%～67%是男性觀眾，38～55歲的主要收視人群和文化層次與收入層次均相對較高的觀眾。由此可見，一個國家的紀錄片拍攝水平，紀錄片的普及程度，一定程度上代表了這個國家的國民素質與對求知與審美的需求程度，也代表了國民需求層次的等級及國民素質，這是紀錄片的獨特價值。

紀錄片的文化傳播與承載性

紀錄片的傳播也同樣也承載了對外國家形象的宣傳與對內文化習俗傳播的作用?！渡嗉馍系闹袊芬浴案嬖V世界一個真實的中國”為初衷進行拍攝的；目的是“以美食作為窗口，讓海內外觀眾領略中華飲食之美，進而感知中國的文化傳統(tǒng)和社會變遷?！鄙嗉馍系闹袊谥醒腚娨暸_一套連續(xù)七天播出，收視率最高達到0.55，大大超過了同時段電視劇的收視率，拍攝者走遍了中國的大江南北，選定了60多個拍攝點，記錄了遼闊中國不同民族不同地域的傳統(tǒng)食材，展示了美食在不同歷史時代的作用以及烹飪方法的變遷，也記錄了制作技巧、吃食方法、以及一個個與食物有關的充滿人情、人性的故事，包含厚重文化情感及歷史感。

《舌尖上的中國》重燃了“民以食為天”的中國人對原始食材及文化習俗的巨大熱情之外，無數觀眾每晚按時守在電視機前鎖定節(jié)目，也帶動了淘寶 同樣在國際也獲得了極高的關注與聲譽，用這種味覺審美向世界展示了中國人的生活價值觀及民風民情。旅日作家毛丹青把這個片子帶到了日本神戶外國語大學的課堂上，學生們“都看傻了”。其中一名女生說，她今天回家就想試著做黃饃饃，還說這個節(jié)目改變了她對中國的看法，“我現在才知道中國原來是很容易讓人理解的國家?！痹诘?5屆戛納電影節(jié)上，組委會主席南尼?莫萊蒂特意點名觀看了《舌尖上的中國》 片花，表達了對中國的食文化及民族習俗的極大興趣?？梢姡o錄片的傳播是立體的，富有情感和溫度的，記事影像可傳播文化，宣傳說教，更可傳遞時代感、價值觀。這是別的片型所不具備的特殊價值。

結語

電影發(fā)明的最大價值是記錄，影像的連續(xù)播放起到了留住時間的作用，保留了時代的面孔，是公正的歷史文本，傳承與傳播了文化習俗，促進了國民素質及國民需求層次的提升，是人類記憶的延長。 紀錄片大師司徒兆敦教授認為:哪怕片子色彩模糊，分辨率低，畫面質量欠佳，只要內容相對真實，紀錄片的教育意義及歷史價值便是無價的。所以紀錄片是人類的第四大遺產。而法國著名導演戈達爾對記錄的價值與意義歸納的更為深刻，他說“新聞片，紀錄片是最高尚的片型，因為他不追求短暫的即時性而是追求永恒?！?/p>