抽象雕塑（一）

■ Rob Ward（英國(guó)利茲大學(xué)教授） by Rob Ward

抽象雕塑（一）

■ Rob Ward（英國(guó)利茲大學(xué)教授） by Rob Ward

這篇文章的標(biāo)題——抽象雕塑，被當(dāng)成一個(gè)問(wèn)題，而不是一個(gè)假設(shè)。阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti），或者諾姆·加博（Naum Gabo）的作品是對(duì)人物的抽象，羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的椅子也是對(duì)椅子進(jìn)行的一種抽象的想像。當(dāng)人們?cè)诳紤]抽象這個(gè)詞語(yǔ)時(shí)，好像是一種要將本體消除的感覺(jué)。

在極端的形式下，當(dāng)站在一塊約翰·麥克拉肯（John McCracken）“木板”（plank）旁邊時(shí)，可以感受到物體所指對(duì)象的消失，其結(jié)果是使個(gè)人對(duì)于存在的這種感覺(jué)得到強(qiáng)化，毗鄰的真實(shí)情況也都引起了觀眾的注意。一個(gè)紅色物體倚靠在墻上，這就是1966年的一件抽象雕塑《紅色木板》。絕對(duì)的抽象，或者是明確所指的消除，使大量即時(shí)的狀態(tài)得以察覺(jué)。地板這個(gè)平面被分享，我要挪開它，而雕塑依賴它。地板和墻壁，也就是雕塑所跨越的表面，為“我”的狀態(tài)提供了一種邊界。物體中色彩的濃度是“我”的世界的一部分，“我”的世界里的這些東西無(wú)法用作品來(lái)代表，它們實(shí)際上是由色彩的濃度來(lái)提供的?！拔摇钡漠?dāng)下狀態(tài)被麥克拉肯（McCracken）雕塑表面上的細(xì)節(jié)所放大。表面的細(xì)微是恰當(dāng)?shù)?，直到這個(gè)作品在物質(zhì)上得以展現(xiàn)。一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)不是關(guān)于虛擬空間的，但物理鄰近所處的一個(gè)實(shí)體空間是一個(gè)事實(shí)，一種偶然性。

這個(gè)“紅色木板”倚靠在墻上，濃縮了這個(gè)世界的物質(zhì)，定義了空間、時(shí)間和力量。他們呈現(xiàn)在我們面前，不重現(xiàn)，不回歸，但是卻吸引注意力。唐納德·賈德（Don Judd）的“盒子”（boxes），即創(chuàng)作于1966年的《無(wú)題》，實(shí)現(xiàn)了類似的目標(biāo)。它們占據(jù)一面墻的垂直軸，組件被放置在從地板到天花板固定的間隔中。除了組件彼此的關(guān)照，不存在其他所有關(guān)照物，它們自身作為一種間隔的標(biāo)記物被建立起來(lái)了?！昂凶印痹诳臻g中的序列，標(biāo)志其本身作為房間內(nèi)體積的一種間隔的存在，房間的空間體量為房間、雕塑和觀眾提供了常見的元素。

作品的間歇感，建立的空間作為作品和觀看作品的一個(gè)條件。各單位之間的空隙和觀察者以及雕塑之間的空隙相互聯(lián)系為一個(gè)整體。所提供的這種連續(xù)統(tǒng)一性是一種比例方面的感覺(jué)，人類作為一種直覺(jué)系統(tǒng)，被刻意包含在作品中。統(tǒng)覺(jué)，知覺(jué)本身的自我意識(shí)，是一種被使用的機(jī)制。自我參照的活動(dòng),至少標(biāo)志著在這件作品中，觀眾是參與者。一個(gè)人的知覺(jué)是身體上的，高度和運(yùn)動(dòng)能力真正地決定著一個(gè)人的優(yōu)勢(shì)。比例，作為一種知覺(jué)過(guò)程，提供這種連續(xù)性，并且同時(shí)允許空間和時(shí)間的相對(duì)性。

亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑修飾地非常豐富，不過(guò)仍然是抽象的，例如1936年的《傾斜人像》（reclining figure），通過(guò)在空間中的運(yùn)動(dòng)制造感覺(jué)。摩爾對(duì)于他的作品上雕刻的孔洞的著名解釋是，它們聯(lián)系了孔洞兩側(cè)的空間。

第一個(gè)孔洞通過(guò)一塊石頭是一個(gè)啟示。

這個(gè)洞連接到另一側(cè),使它立即擁有更多的空間。

亨利·摩爾認(rèn)為，一個(gè)孔洞本身可以具有與一個(gè)固態(tài)實(shí)體同樣多的形狀意義。

雕塑的物質(zhì)性正在引起注意，同樣重要的是物質(zhì)的信息已經(jīng)提前儲(chǔ)存在了觀察者的頭腦中，記憶體依賴已存儲(chǔ)的信息。在一件雕塑面前來(lái)回走動(dòng)觀察其表面的相互關(guān)系，這種觀看活動(dòng)使記憶加深。一個(gè)人記得雕塑的哪一面，就會(huì)哪樣理解雕塑。雖然摩爾和賈德的作品不需要關(guān)于來(lái)龍去脈的意識(shí)，但是它需要一個(gè)把空間收集起來(lái)的意識(shí)，觀察者和物體提供了兩極，使得位置空間之間是相對(duì)的。

將極性應(yīng)用于雕塑的情形中是由觀察者提供的，摩爾的雕塑存在于遠(yuǎn)離我們感覺(jué)的時(shí)間和空間中，這種消除使得他的雕塑是抽象的，但是同時(shí)作品也是缺少比例關(guān)系的。物體的虛擬空間通過(guò)對(duì)環(huán)境的思考或者是人類的直接展現(xiàn)封閉起來(lái)。他雕塑作品中的空間和時(shí)間，如同一個(gè)沉思的對(duì)象，依賴一方虛擬的空間。這種平凡提供了對(duì)孤立的雕塑形式本身相對(duì)的氛圍。對(duì)于摩爾,比例是將尺寸當(dāng)作概念的一種交換,因?yàn)檫@些對(duì)象在他看來(lái)是與外部世界隔離開來(lái)的。特別參看他評(píng)論的章節(jié)，包括上面提到的部分。

摩爾對(duì)于空間的評(píng)論表明了作品未知的虛擬性，上面進(jìn)行過(guò)引證。對(duì)于空間的介紹表現(xiàn)為孔洞的組成介紹的形式，同時(shí)考慮到它們的“形體意義”。

回到唐納德·賈德的作品上來(lái)，他的“空箱子”采用的是哪種空間間隔？材料中薄的邊緣是最典型的分界線，使得這部分空間和房間內(nèi)較大的空間隔離開來(lái)，或者是通過(guò)風(fēng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)這種效果。觀察者和材料的結(jié)合使空間之間是相對(duì)的，外部在結(jié)構(gòu)上凝結(jié)，在風(fēng)景內(nèi)聚集成群形成間隔。在集群里的每一個(gè)部分以及每一個(gè)集群都和整體相連，依據(jù)比例使空間相對(duì)化。即人類作為一個(gè)知覺(jué)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)在時(shí)空中不斷定位和組織自身。

賈德的鋁或者有機(jī)玻璃的作品也可以類似地理解。1989年在“巴登巴登”展覽的作品是一組很好的例子。在每一件作品中，都是一種空間、時(shí)間和能量的特別結(jié)合，并且依據(jù)顏色的運(yùn)用進(jìn)行觀賞。

這個(gè)箱子/雕塑內(nèi)色彩的濃度使空間體積相對(duì)化。雕塑內(nèi)部的反射光涉及一系列物理數(shù)據(jù)，然而外部和內(nèi)部的關(guān)系位于空間的連續(xù)性中。因此作品處于室內(nèi)或者室外，都有相似的空間感。某種意義上它納入了觀眾的存在,從而這種意識(shí)的時(shí)間和空間的組合是互惠的。一個(gè)持續(xù)不斷的權(quán)衡互惠的意識(shí)，這是完全意義上的平衡。

這些抽象的雕塑，在依照經(jīng)驗(yàn)方面是非常直接的。藝術(shù)作品的一個(gè)方面是即時(shí)性與工作時(shí)間的感知協(xié)調(diào)。有了這種感知，也就是雕塑所帶來(lái)的時(shí)間上的感覺(jué)。在面對(duì)詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的裝置時(shí)，這種情況只是一種程度，而不是差異。軟化，外表上模糊的色彩，是反彈白色的內(nèi)表面反射光的結(jié)果。明顯的形狀在墻壁上溶解成為長(zhǎng)方形的洞的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)視覺(jué)模糊。在這樣的情況下，依靠感覺(jué)墻壁和邊緣，因?yàn)轶w積空間本身已存有視覺(jué)問(wèn)題。當(dāng)與路易斯·奈維爾森（Louise Nevelson）的弧形黑色裝置進(jìn)行交涉時(shí)，類似的觸覺(jué)反應(yīng)被調(diào)動(dòng)起來(lái)。雕塑光滑的弧形外壁層，接近畫廊的墻壁上，讓人立刻意識(shí)到自己的身體就是一種存在。這種變黑的光促使人去感覺(jué)外表面。

一旦在作品內(nèi)部尋找到一種途徑，在光線不足的情況下，需要聚焦的中心視覺(jué)為周邊視覺(jué)讓路，或者再次訴諸于觸覺(jué)，材料在空間上的即時(shí)性，使其變得對(duì)展現(xiàn)形式和背景非常敏感，這也成為抽象雕塑的主要概念。

對(duì)于存在和背景的這個(gè)議題，安東尼·卡羅（Anthony Caro）1966年至1967年的雕塑“窗口”（The Window），比他1967年的作品“草原”（Prairie）更有趣。“草原”這件作品，對(duì)景觀而言是一個(gè)強(qiáng)烈的參照，特別是對(duì)要飛越的開闊平原更是如此。

雕塑的統(tǒng)一的顏色使其在空間上與其顏色不同的其他東西隔離開來(lái)。為觀眾建立的制高點(diǎn)之一是位移，“草原”的高度和寬度大致相等，或者是稍低一些，因此當(dāng)觀眾們圍繞著它時(shí)，均勻放置的圓柱線加強(qiáng)了感知的距離，觀看的感覺(jué)是一種徘徊和盤旋。相比之下，“窗口”的布局，包括房間本身。對(duì)于細(xì)節(jié)、房間和雕塑本身的一部分的一瞥，另一個(gè)觀眾可能會(huì)被“窗口”上有色的窗格所打動(dòng)。作品的布局使得人們可以進(jìn)入它，身體上跟隨著空間的連續(xù)性?！安菰保按翱凇蓖ㄟ^(guò)色彩的運(yùn)用在空間上被隔離，這兩件作品都是一種感覺(jué)被消除的抽象雕塑，但是“窗口”的情勢(shì)是開放的，并且這種開放是體積空間的開放，而不是作為虛擬空間的一個(gè)說(shuō)明。

這種類似的情形也發(fā)生在藝術(shù)家大衛(wèi)·史密斯（David Smith）的作品里，在他的作品中延伸。大衛(wèi)·史密斯的早期作品幾乎都是圖表式的。如1950年的作品“星級(jí)籠子”（Star Cage），1957年的“永恒時(shí)鐘”（Timeless Clock），1951年的“哈得遜河（Hudson River）景觀”，都是標(biāo)有尺寸的圖畫。沒(méi)有一張?zhí)幵谔囟ǖ目臻g中，它們就好像是取自一個(gè)筆記本中的紙張。每一個(gè)都有特定的尺寸，但是縮放比例不同，在那些獨(dú)特的例證中只和彼此相關(guān)。依賴虛擬空間，觀察者成為特定角色的讀者。坦克圖騰（Tank Totem），尤其是立方體（Cubi）的系列，設(shè)置了一個(gè)決定性的中斷，這些作品都具有很強(qiáng)的擬人化的尺寸和參考。立方體系列從20世紀(jì)60年代初，特別是利用不銹鋼光反射性能，電動(dòng)砂輪的標(biāo)志加強(qiáng)了金屬表面的真實(shí)感，增強(qiáng)了室外雕塑不斷變化的光線條件。另外，立方體開始采用立體的而不是平面的組成要素。對(duì)于大衛(wèi)·史密斯和安東尼·卡羅（Anthony Caro）而言，地板平面提供了作品的“基礎(chǔ)”和觀察者訪問(wèn)的平臺(tái)。

存在是這些作品中的必備要素，史密斯的立方體比真人還要大，因此在體量上并不算小。這種感知上的補(bǔ)償和米開朗基羅在決定他于1501-1504年創(chuàng)作的作品“大衛(wèi)”人像中手的尺寸時(shí)所使用的手法相似?？_（Caro）作品中的參照中是與環(huán)境相關(guān)的;“草原”和窗口“都以自己的方式和環(huán)境相關(guān)聯(lián)。此外，卡羅的幾個(gè)桌上式雕塑的功能是充當(dāng)虛擬空間中的景觀，并且沒(méi)有確定的比例。兩個(gè)例子是1973年的“CLXII”和1974年“CLXXXII”。

在雕塑中“存在”這個(gè)概念作為一種互惠，通過(guò)觀眾這個(gè)中介和比例上的感覺(jué)賦予作品，當(dāng)直覺(jué)活動(dòng)得不到重視的時(shí)候，尺寸和比例之間就會(huì)開始產(chǎn)生混淆?？藙谒埂W爾登堡（Claus Oldenburg）在他的許多作品中都利用了這種尺寸和比例之間的混淆，在他1963年的裝置作品“臥室家具”就特意設(shè)計(jì)了這樣一組顯而易見的矛盾。

同時(shí)他在他的作品，例如1967年“巨池球”（Giant Pool Balls）中也運(yùn)用了尺寸和比例之間的這種的關(guān)系，“臥室家具”（Bedroom Ensemble）需要虛擬空間作為一種欣賞的模式以此來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的幻覺(jué)?！熬蕹厍颉边\(yùn)用統(tǒng)覺(jué)和比例作為相互性的一個(gè)過(guò)程（等比縮放），來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的不朽。大衛(wèi)·馬克（David Mach）、比爾·伍德羅（Bill Woodrow）、比爾·庫(kù)爾伯特（Bill Culbert）和凱特·布萊克（Kate Blacker），都依賴于虛擬空間的常規(guī)性來(lái)讓自己的雕塑和素描運(yùn)行。

素描的極度不自然會(huì)使作品變成為抽象的。奧爾登堡在費(fèi)城的“巨人衣夾”（Giant Clothespin），就是因?yàn)槠涑叽缍蔀槌橄蟮袼艿?。作品的尺寸太大，所以此時(shí)比例已經(jīng)不是人們要探討的議題了?！耙聤A”作為一個(gè)大型的三維圖，位于一個(gè)虛擬的感性空間中，這種虛擬空間在市中心的體積空間中被消除或者疏遠(yuǎn)。在費(fèi)城，雕塑所處的位地點(diǎn)幾乎附帶在這個(gè)作品中，成為1967年水彩畫的開始。

詹姆斯·卡瑟比爾（James Casebere）為了拍照而建造雕塑，通過(guò)這種方式他揭示出依據(jù)比例縮放而混亂的空間，這種方法之所以可行是因?yàn)榭臻g感之間的物質(zhì)和虛擬識(shí)別是搖擺不定的。尤其是在他的一系列“修道”（monastic），或者“刑法”（penal）內(nèi)部，近似的識(shí)別也構(gòu)成了一種消除或者是抽象。內(nèi)部空間巨大體積的立體感，同時(shí)被造型本身削弱了。以角落為例，過(guò)于圓潤(rùn)和太多巧妙的處理，和空間線索保持一致。尺寸的感覺(jué)和比例的感覺(jué)相互之間并不是保持一致的。

刻意使用元素的技巧，是現(xiàn)實(shí)主義裝置前臺(tái)制作的延續(xù)。這種前臺(tái)制作使藝術(shù)作品成為藝術(shù)而不真實(shí)。在這方面，羅丹（August Rodin）和梅達(dá)多·羅索（Medardo Rosso）預(yù)示著抽象雕塑的方法，不把粘土、蠟和銅看作肉的替代，所采用的材料按照材料本身的樣子。材料的真理學(xué)說(shuō)，對(duì)于20世紀(jì)的雕塑，是現(xiàn)實(shí)主義的殘余。這種殘余是現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的添加以及早期對(duì)美麗和良好的審美理想的結(jié)果。

近代的作品，它包含了類似于現(xiàn)實(shí)主義真理對(duì)待材料的一種定位，理查德·塞拉（Richard Serra）1992年的“重量和度量”（Weight and Measure），在這個(gè)例子中，泰特美術(shù)館（Tate Gallery）的地板需要進(jìn)行加固，以支持兩個(gè)密集鍛造的鋼塊的重量。這些鍛造得盡可能密集的鋼塊是雜亂和笨重的，被放置在杜維恩畫廊。藝術(shù)作品國(guó)際運(yùn)輸?shù)挠绊憺樽髌诽峁┝艘粋€(gè)認(rèn)識(shí)水平。鍛造的鋼塊置于美術(shù)館的另一端，這些板塊的高度大約和成年人的平均身高相近。

運(yùn)輸經(jīng)營(yíng)的規(guī)模和美術(shù)館游客的規(guī)模融合在一起，作品的意義是流動(dòng)的最大可能性。通過(guò)空間和時(shí)間兩個(gè)板塊固定空間的位置，成為移動(dòng)觀眾在體積空間里的先決條件。這項(xiàng)工作的意義，包括藝術(shù)作品的國(guó)際運(yùn)輸與觀眾的極端重要性。這一連串的影響反過(guò)來(lái)又意味著政治的觀點(diǎn)。泰特美術(shù)館提供的雕塑的空間容積和美術(shù)館實(shí)際空間體積的關(guān)系是一種相互關(guān)聯(lián)的關(guān)注。即使沒(méi)有運(yùn)輸和裝置這些密密麻麻的鋼塊的知識(shí)，這個(gè)作品可能依舊能夠制造出這種感覺(jué)。通過(guò)兩個(gè)塊體形成的這種空間關(guān)系，對(duì)空間而言是最重要的。該極性的另一個(gè)方面是瞬態(tài)觀眾和雕塑所提供的靜態(tài)參考點(diǎn)之間的極性，作品的功能同時(shí)可以安在不同的認(rèn)知層面上，如果缺少作品的先驗(yàn)知識(shí)，雕塑作品負(fù)載的時(shí)間感可以為觀眾提供一套感性參照。亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）早在他的著作《空間的產(chǎn)生》（The Production of Space）第12頁(yè)中就討論了能源、空間和時(shí)間的相互作用，在調(diào)用能源、空間、時(shí)間和物質(zhì)的世界后，他繼續(xù)調(diào)用著一個(gè)包含人類意識(shí)的世界。

空間的隔離是一種沒(méi)有意義的抽象，能量和時(shí)間同樣也是如此。盡管在某種意義上“物質(zhì)”是難以想象的，但是大部分都處在宇宙這個(gè)水平上?？梢郧д嫒f(wàn)確地說(shuō)，它存在的證據(jù)凝視著我們的臉龐：我們的感官，我們的思想除此之外沒(méi)有什么可以捕捉。目前的工作計(jì)劃是空間的產(chǎn)生。

鑒于這種能量、空間和時(shí)間的相互關(guān)系，然后也許可以通過(guò)多種方式中的任意一種來(lái)接近雕塑作品。無(wú)論出發(fā)點(diǎn)是什么，駕馭者都需要牢記，任何一環(huán)都需要能量、空間和時(shí)間的整體感性認(rèn)知。

材料的真實(shí)性對(duì)于Giuseppi Penone的作品而言是非常重要的。在他的Scortecciato系列中，對(duì)方木的長(zhǎng)度進(jìn)行了刮擦以此來(lái)顯示木塊內(nèi)部的形狀。木塊外部的結(jié)被看作是樹枝的末端，然后去尋找枝干。在這種情況下，這種抽象的或者被抽離出來(lái)的材料和與其相同的自然材料并列起來(lái)。

并列通過(guò)消除的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)，當(dāng)木材束形成束時(shí)，它就是抽象的了。雕塑通過(guò)揭示木材的自然本質(zhì)來(lái)使其回歸自身，這個(gè)過(guò)程本身是重大連續(xù)的。材料的物質(zhì)屬性以一種真實(shí)尺寸在空間中和觀眾一起處于連續(xù)的體積空間內(nèi)。木塊或者小樹苗的尺寸和觀眾都是恒久不變的。當(dāng)樹苗被雕刻以后，可以獲得一種不同的事態(tài)。在具象雕刻的情況下，有關(guān)環(huán)境和規(guī)模的問(wèn)題需要確定。然而，Penone的樹/木塊，其過(guò)程本身就提供了環(huán)境和規(guī)模的連續(xù)性。作為空間中的一種圖式，這個(gè)對(duì)象不斷探索著自己的存在。這不是一個(gè)表現(xiàn)問(wèn)題，而是描述或者真正重新呈現(xiàn)的問(wèn)題。

（未完待續(xù)）

Sculpture