基于張愛(ài)玲《金鎖記》譯本的自譯研究

邵 霞

（商洛學(xué)院 外語(yǔ)系，陜西商洛 726000）

自譯特指作者翻譯自己作品的過(guò)程和結(jié)果。波波維奇認(rèn)為自譯文本不是原文本的變體而是一種翻譯行為。從歷史語(yǔ)言學(xué)角度分析，自譯者是不僅掌握了至少兩種語(yǔ)言的作家，而且嘗試運(yùn)用兩種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。翻譯是譯者為了實(shí)現(xiàn)文化交流等目的而將源語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為目標(biāo)語(yǔ)言的過(guò)程和結(jié)果。國(guó)內(nèi)外對(duì)翻譯文本探討已經(jīng)日益透徹和科學(xué)化，而未對(duì)自譯進(jìn)行系統(tǒng)研究。本文旨在通過(guò)分析著名雙語(yǔ)作家和譯者張愛(ài)玲的《金鎖記》的兩個(gè)英文譯本，探討自譯與翻譯的區(qū)別以及自譯特征。自譯是至少精通兩種語(yǔ)言的雙語(yǔ)或多語(yǔ)作家把自己用源語(yǔ)言寫成的作品翻譯成目的語(yǔ)的行為。本文需要指出的是自譯作家與雙語(yǔ)作家的含義并不完全相同：前者強(qiáng)調(diào)的是作者基于同一主題和寫作內(nèi)容用兩種語(yǔ)言寫成的文本；但是后者強(qiáng)調(diào)的是作者運(yùn)用兩種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的能力。

一、西方“自譯”理論的沿革

對(duì)于“翻譯”這一概念早已耳熟能詳，早在公元前3000年，亞述帝國(guó)就有了正式的文字翻譯。公元前3世紀(jì)，有文字記錄的翻譯作品的問(wèn)世標(biāo)志著西方古代翻譯的開(kāi)始。中世紀(jì)時(shí)期由于宗教勢(shì)力加強(qiáng)，宗教神職人員為了使百姓能讀到《圣經(jīng)》文本，他們用民族語(yǔ)言翻譯《圣經(jīng)》。14—16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古典文學(xué)作品和其他人文科學(xué)著作的翻譯達(dá)到了一個(gè)新的高潮。17—19世紀(jì)是西方翻譯理論史上一個(gè)至關(guān)重要的發(fā)展時(shí)期，各種翻譯體裁更加廣泛。紐馬克將20世紀(jì)盛譽(yù)為“翻譯的時(shí)代”。

對(duì)于“自譯”的研究有確切記載的僅有兩千多年的歷史。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興以前對(duì)于自譯實(shí)踐和理論缺乏系統(tǒng)研究，導(dǎo)致自譯者被視為“異質(zhì)群體”。沃爾什和瑪塞拉（Jan Walsh&Marcella Munson）認(rèn)為自譯的發(fā)展可以分為三個(gè)時(shí)期[1]。自譯發(fā)起于希臘羅馬時(shí)期，興盛于歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期（1100—1600）。 在這一階段發(fā)展時(shí)期，作家使用雙語(yǔ)或多語(yǔ)現(xiàn)象不是文化特例，而是受眾廣為接受的一種文化潮流。這一時(shí)期的突出人物是亞當(dāng)斯 (John Adams),福斯特（Leonard Forster）,科普蘭（Rita Copeland）。亞當(dāng)斯和福斯特認(rèn)為在中世紀(jì)時(shí)期拉丁語(yǔ)已經(jīng)瀕臨滅亡，但是由于拉丁語(yǔ)尤其適用于各種文體的表達(dá)，無(wú)論在文學(xué)、科技領(lǐng)域，還是在神職人員傳教活動(dòng)等各個(gè)領(lǐng)域中，人們?nèi)耘f傾向于同時(shí)使用拉丁語(yǔ)和本國(guó)的官方語(yǔ)言。因此，翻譯這一階段雙語(yǔ)作家的作品，很難鑒別出作者某一特定作品的拉丁語(yǔ)和本族語(yǔ)文本哪個(gè)是原文，哪個(gè)是譯文。福斯特的《詩(shī)人的舌頭》是最早開(kāi)始研究歐洲文學(xué)中多語(yǔ)作家的專著之一。他認(rèn)為雙語(yǔ)使用者并不一定是受過(guò)高教育程度的人[2]。亞當(dāng)斯認(rèn)為研究這一階段的作家，關(guān)注作家在應(yīng)用拉丁語(yǔ)和本族語(yǔ)創(chuàng)作過(guò)程中的社會(huì)認(rèn)同身份至關(guān)重要。文學(xué)批評(píng)家青睞于研究某一類型的雙語(yǔ)作品，比如墓志銘或其他公開(kāi)發(fā)表的銘文，這種研究方法縮小了雙語(yǔ)和多語(yǔ)的應(yīng)用范圍。因?yàn)橄裆倘恕⒚耖g藝人等也會(huì)應(yīng)用雙語(yǔ)，但是他們的口頭語(yǔ)言由于不易保持而沒(méi)有納入研究范圍。對(duì)于中世紀(jì)自譯研究的概述必須強(qiáng)調(diào)本族語(yǔ)的大范圍使用對(duì)拉丁語(yǔ)統(tǒng)治地位的削弱。然而在文藝復(fù)興時(shí)期，本族語(yǔ)獲得長(zhǎng)足發(fā)展并且讀者的接受開(kāi)始受到廣泛關(guān)注，作家自譯時(shí)使用的語(yǔ)言沖出拉丁語(yǔ)的藩籬。第二階段是近代早期（1600—1800），由于社會(huì)歷史原因，18世紀(jì)法語(yǔ)是世界通用語(yǔ)，所以這一階段自譯者的翻譯實(shí)踐往往涉及到法語(yǔ)，這一階段比較著名的自譯作家有英國(guó)的約翰·多恩（John Donne）和17世紀(jì)美洲大陸著名女詩(shī)人Sor Juana de la Cruz（1648—1695），以及法籍意大利劇作家哥爾多尼 （Carlo Goldoni）。限于篇幅，本文僅對(duì)約翰·多恩的自譯實(shí)踐做簡(jiǎn)單評(píng)論。哥爾多尼一生寫了267部劇本，其中150多部為喜劇。從作品數(shù)量來(lái)看他可稱為是多產(chǎn)作家，但是文學(xué)界對(duì)他從法語(yǔ)翻譯到意大利語(yǔ)的自譯研究十分匱乏，目前可以搜集到對(duì)他自譯作品的評(píng)論否定意見(jiàn)居多，認(rèn)為他的意大利母語(yǔ)和他所習(xí)得的法語(yǔ)牽制他的自譯實(shí)踐。他在自傳中也承認(rèn)，在將自己法語(yǔ)作品翻譯成意大利語(yǔ)的過(guò)程中絞盡腦汁考慮如何改變文章結(jié)構(gòu)和措辭以達(dá)到準(zhǔn)確傳遞劇作人物間的關(guān)系和社會(huì)背景。第三階段是近代和現(xiàn)代時(shí)期（1800—2000），這一階段的作家不僅用兩種語(yǔ)言寫作，而且嘗試用兩種語(yǔ)言自譯作品。該階段涌現(xiàn)出許多雙語(yǔ)作家并且他們當(dāng)中的很多人都出版了自譯作品。俄裔美國(guó)作家納博科夫(Vladimir Nabokov),印度詩(shī)人泰戈?duì)?Radindranath Tagore)，法國(guó)作家貝克特（Samuel Beckett）等都是這一階段的領(lǐng)軍人物。本文著重探討納博科夫的自譯活動(dòng)，他的《洛麗塔》1955年由巴奧林匹亞出版社出版后引發(fā)大量爭(zhēng)議，納博科夫一生的創(chuàng)作豐富多樣，涵蓋了詩(shī)歌、劇作、小說(shuō)、傳記、翻譯、象棋與昆蟲(chóng)學(xué)等領(lǐng)域。1954年，《洛麗塔》完稿后，美國(guó)四家出版社都拒絕出版，理由是書中描繪了一個(gè)無(wú)英雄氣質(zhì)的男主角物赫伯特對(duì)年輕少女有著不可抗拒的情欲欲望，在書的開(kāi)頭和結(jié)尾都充斥著大量的性描寫。此書在美國(guó)盡人皆知，很多讀者把它當(dāng)作一本“黃書”來(lái)讀。對(duì)于納博科夫來(lái)說(shuō)這只不過(guò)是一篇寓言故事，他試圖以淫欲來(lái)檢驗(yàn)愛(ài)情。此書從1955—1982年間先后在英國(guó)、阿根廷、南非等國(guó)家遭禁。他在《洛麗塔》的前言中寫到：“我個(gè)人最大的悲劇就是我在創(chuàng)作該文本的過(guò)程中必須放棄我所熟知、表達(dá)不受任何限制的俄語(yǔ)，而必須使用我并不是很精通的英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作”。他拒絕別人翻譯他的作品，他認(rèn)為其他譯者缺乏對(duì)自己作品的強(qiáng)烈共鳴，缺乏和他一樣豐富的詞匯以及寫作風(fēng)格。他認(rèn)為譯者如果沒(méi)有豐富的語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)想象能力就無(wú)法翻譯他的作品。納博科夫自譯活動(dòng)涉及三種語(yǔ)言，自譯文本的顯著特色就是他的自譯文本和源文本間存在大量改寫。在譯本中，他通常會(huì)詳細(xì)敘述源文本中有關(guān)比喻和隱喻的描寫，這種增譯顯示了作者對(duì)語(yǔ)言的熟練駕馭能力。

自譯的定義在西方和中國(guó)翻譯界都一直沒(méi)有定論。莫娜·貝克(Mona Baker)主編的《翻譯研究百科全書》中指出雷尼爾(Rainier Grutman)對(duì)“自譯”的定義是作者翻譯自己作品的過(guò)程和結(jié)果。她甚至還將自譯劃分為“即時(shí)自譯”(正在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)原稿的自譯)和“延時(shí)自譯”(在原稿完成或出版后對(duì)原作的自譯)[3]。施萊爾馬赫認(rèn)為自譯作家就像一個(gè)幽靈一般，游離于不同的語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)體系之間[4]。通過(guò)自譯史研究可以發(fā)現(xiàn)自譯者都至少是雙語(yǔ)主體，即他們至少可以說(shuō)兩種不同語(yǔ)言，因此他們的身份不能僅僅局限于單一文化，而應(yīng)該處于兩種語(yǔ)言體系重合的部分。自譯文本研究者不應(yīng)以傳統(tǒng)原作與譯作之間的對(duì)等和相似度作為翻譯文本質(zhì)量高低的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)從流傳學(xué)和淵源學(xué)角度考查自譯者將文本從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到另一種語(yǔ)言后產(chǎn)生的不同詩(shī)學(xué)效果。流傳學(xué)以文學(xué)影響路線的放送者為起點(diǎn)研究一國(guó)文學(xué)、流派或思潮以及作家和作品在他國(guó)的聲譽(yù)，尋找文學(xué)接受者的接受影響與變異方面的研究。借助流傳學(xué)研究自譯，可以研究自譯作家的人格、精神等對(duì)另一國(guó)文學(xué)接受者的影響。淵源學(xué)側(cè)重從終點(diǎn)或者說(shuō)影響的接受者出發(fā)來(lái)探求起點(diǎn)或者是影響的放送者的研究，其研究路徑是一種“回溯”的方式。借助淵源學(xué)研究自譯，研究者可以考察一個(gè)作家或一種文學(xué)曾吸取和改造過(guò)的外來(lái)因素的源頭。捷克學(xué)者波波維奇(Anton Popovic)在《翻譯學(xué)詞典》中對(duì)自譯的定義是作者本人將原作轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言的翻譯，他甚至明確提出“自譯就是翻譯”。他將自譯稱為“授權(quán)的翻譯”(authorized translation),承認(rèn)身為原作者的自譯者擁有相當(dāng)?shù)臋?quán)威或特權(quán),可以對(duì)原作進(jìn)行改寫[5]。在《文化構(gòu)建》一書中蘇珊·巴斯內(nèi)特(Susan Bassnett)和安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)在“翻譯何時(shí)不是翻譯? (When is a Translation not a Translation?)”中認(rèn)為：“自譯是偽譯的一種”[6]，對(duì)“自譯是翻譯之說(shuō)”提出質(zhì)疑。他們否認(rèn)自譯是翻譯的一種，因?yàn)樽鳛樽髡叩淖宰g者不受原作品的限制，在翻譯過(guò)程中他們會(huì)進(jìn)行改寫導(dǎo)致他們的譯文與原文本間往往有較多的增刪和創(chuàng)作。布萊恩·菲奇（Brian Fitch）通過(guò)對(duì)比研究歐洲大量自譯者的作品后發(fā)現(xiàn)，由于自譯者的譯作與原作存在差異就不能像對(duì)待一般譯者的譯文一般囿于傳統(tǒng)的“對(duì)等”來(lái)衡量譯文，但是原作與譯作之間情節(jié)和語(yǔ)言特色的巨大相似性又使得研究者無(wú)法把原作或譯作中任何一方稱為不受限制的自發(fā)創(chuàng)作；同時(shí)，原作和譯作都處于一種相互矛盾的獨(dú)立狀態(tài)，因?yàn)榘言暮妥g文回譯后并不能完全還原成對(duì)方；而且，譯文是對(duì)原文選擇性的翻譯結(jié)果，但是研究者沒(méi)有辦法明確指出譯文中存在的差異在原文中完全不存在。還有一種定義來(lái)自于克里斯托夫(Christopher Whyte)，他認(rèn)為自譯是：“作者把自己用一種語(yǔ)言寫成的文學(xué)作品用另一種語(yǔ)言重新寫出來(lái)，重新寫出來(lái)的作品與原著足夠相似到可以將其視為原著的翻譯”[7]。

二、“自譯”與翻譯

翻譯被視為一種再生產(chǎn)行為，文本的意義通過(guò)這一行為從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為另一種語(yǔ)言。翻譯者的核心任務(wù)是挖掘出作者在文本中所隱含的潛在含義，并且運(yùn)用適當(dāng)目的語(yǔ)表達(dá)出作者意圖。韋努提（Lawrence Venuti）認(rèn)為面對(duì)文本，由于作者權(quán)威的存在，譯者的合法地位一直沒(méi)有得到充分認(rèn)可[8]。明尼（Alastair Minnis）指出，要想理解中世紀(jì)對(duì)“作者”這一詞匯的理解，首先要明白該詞匯蘊(yùn)含的豐富意思?！白髡摺卑瑱?quán)威、權(quán)利、行動(dòng)、可靠性這四層含義。任何一部作品其本身就是對(duì)活生生的歷史現(xiàn)實(shí)的反映，但是作為譯作，它在譯者面前又成了需要反映的對(duì)象。在這種情況下，原作是第二性的、特定的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，而譯者則以自己獨(dú)特的創(chuàng)作方法反映原作。面對(duì)不同的翻譯文本，譯者需要想盡一切辦法搜尋與作者相關(guān)的背景材料，在反應(yīng)過(guò)程中經(jīng)常性地受到原作的影響，被原作牽著走；為了用合適的語(yǔ)言再現(xiàn)原作，譯者不得不對(duì)原作進(jìn)行創(chuàng)造性的處理，改變?cè)髅婷矐?yīng)服從文本通順和達(dá)意需求。現(xiàn)實(shí)主義翻譯觀指出，無(wú)論譯者做出多大努力，譯作與原作都不可能達(dá)到絕對(duì)的等同，等同只能是相對(duì)的，其相對(duì)程度取決于譯者的翻譯美學(xué)觀和世界觀。然而對(duì)于自譯者來(lái)說(shuō)，他們?cè)诖ψ髡叽朕o意圖和文章構(gòu)思方面所花費(fèi)的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于譯者。同時(shí)，自譯者不受傳統(tǒng)翻譯標(biāo)準(zhǔn)——“對(duì)等”的束縛。圖1、圖2清晰地表達(dá)了自譯與翻譯的區(qū)別。

從圖1和圖2可以看出譯者與原作者一樣，也是語(yǔ)言的生產(chǎn)者。同時(shí)，翻譯是一個(gè)做出選擇的過(guò)程，在翻譯過(guò)程中做出連續(xù)選擇的譯者，不僅需要消化源文本內(nèi)容，頭腦中還要勾畫譯本藍(lán)圖，整個(gè)文本的翻譯涉及語(yǔ)言、文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)互文文本之間的相互作用。譯者在反應(yīng)過(guò)程中的選擇還涉及六個(gè)方面的因素：譯者的認(rèn)知體系、知識(shí)結(jié)構(gòu)、翻譯目的、對(duì)譯本讀者的判斷、與原作者或委托方對(duì)譯作具體要求的認(rèn)同感以及譯者對(duì)所譯文本的熟悉程度。作為待譯文本的作者，自譯作家由于翻譯的是自己的作品，僅需要對(duì)目標(biāo)語(yǔ)讀者負(fù)責(zé)，考慮采取何種表達(dá)方式可以讓讀者更好地理解和接受作品內(nèi)容。但是對(duì)于翻譯家來(lái)說(shuō)，不僅需要在弄清原作者意圖上花費(fèi)大量功夫，還需要考察有關(guān)目標(biāo)語(yǔ)讀者的主體詩(shī)學(xué)、文化背景等各種狀況。因此，相比翻譯家，自譯作家對(duì)自己作品的翻譯更容易操控并且更省力。

三、基于《金鎖記》的譯本衍變

張愛(ài)玲在她的很多作品中都塑造了富含人生悲劇命運(yùn)的女性文學(xué)形象。在眾多女性題材的作品中，《金鎖記》最能深刻反映女性悲劇性命運(yùn)，傅雷把這篇小說(shuō)視為中國(guó)文學(xué)的顛峰[9]；夏志清贊賞它為：“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”[10]。研究《金鎖記》兩個(gè)英文譯本，首先應(yīng)該理清以《金鎖記》為原文所出現(xiàn)的四個(gè)文本，如圖3所示。

圖3 《金瑣記》的文本轉(zhuǎn)換

從圖3可以看出，基于《金鎖記》的改寫和自譯涉及四個(gè)版本。1957年她將《金鎖記》翻譯成The Pink Tears，結(jié)果在美國(guó)被退稿，遺憾的是目前沒(méi)有辦法找到這本沒(méi)有出版的書，否則研究者還可以與改寫后的The Rouge of the North進(jìn)行比較研究，探索兩個(gè)英文文本間的關(guān)系；十年之后她最終將The Pink Tears改寫成The Rouge of the North并在1967年出版；1968年她又將The Rouge of the North自譯為中文《怨女》后出版；最后一篇The Golden Cangue是張愛(ài)玲在美籍華裔夏志清教授的請(qǐng)求下對(duì)中文版《金鎖記》忠實(shí)的自譯并收入Twentieth-Century Chinese Stories。對(duì)這五個(gè)版本之間的改寫和自譯前后總共歷時(shí)28年，見(jiàn)證了張愛(ài)玲文學(xué)生涯最為重要的時(shí)期。

陳吉榮通過(guò)對(duì)四個(gè)譯本的比較發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲在翻譯中堅(jiān)持作者本位和性別本位,在對(duì)《金鎖記》的自譯中表現(xiàn)了從改寫到不完全自譯再到完全自譯的互文性關(guān)系。其次，第一文本和第三文本之間是復(fù)雜的改寫關(guān)系；第三文本和第四文本間是不忠實(shí)的自譯關(guān)系；第一文本和第五文本間是完全忠實(shí)的自譯[11]。通過(guò)張愛(ài)玲對(duì)《金鎖記》的自譯可以發(fā)現(xiàn)，自譯作家在自譯過(guò)程中會(huì)運(yùn)用各種形式的改寫，因而他們的譯本并不是完全忠實(shí)的翻譯。同時(shí)，自譯者的主動(dòng)性更大，他們有權(quán)修改自認(rèn)為不適當(dāng)?shù)牟糠帧?/p>

四、兩個(gè)自譯文本在西方的接受

劉紹銘指出《金鎖記》的兩個(gè)譯本沒(méi)有在英語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)文化中得到認(rèn)同的主要原因是美國(guó)讀者對(duì)她所塑造的“他者”形象根本不感興趣[12]。有必要指出，即使是自譯作家，在翻譯過(guò)程中始終會(huì)受到社會(huì)、文化、語(yǔ)言、文學(xué)傳統(tǒng)、讀者的接受能力以及自譯者的文化態(tài)度等相關(guān)規(guī)范的制約。目的語(yǔ)讀者通常希望譯文至少在語(yǔ)言上符合自己的文學(xué)傳統(tǒng)和習(xí)慣，有時(shí)這種期待也衍生到對(duì)譯本符合譯語(yǔ)文化傳統(tǒng)的期待。劉紹銘認(rèn)為造成該文本在西方的擱淺主要有兩個(gè)原因。首先，張愛(ài)玲在創(chuàng)作該文本時(shí)寄居在美國(guó)一個(gè)寒冷的偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)，與她當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《金鎖記》的發(fā)源地上海的社會(huì)人文氣息風(fēng)格迥異；其次，張愛(ài)玲原計(jì)劃將《金鎖記》改編為電影劇本，由于種種原因這個(gè)電影劇本并沒(méi)有上演。到美國(guó)后，她將該劇本翻譯為The Rouge of the North，在這個(gè)英譯本中可以發(fā)現(xiàn)很多殘留的戲劇化語(yǔ)言還沒(méi)有完全得到修正。張愛(ài)玲在寫給劉紹銘的書信中坦言在The Rouge of the North的創(chuàng)作過(guò)程中她曾頻繁參考未上演的《金鎖記》電影劇本。這個(gè)譯本的典型特征就是對(duì)源文本的直譯，如張愛(ài)玲將“孤王酒醉桃花宮，韓素梅生來(lái)好面孔”翻譯為“I,the king,drunk in the Peach Blossom,with Han Su-ngo of beauty matchless”。對(duì)于普通英語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，如果他們不了解趙匡胤在結(jié)拜兄弟鄭子明等的大力協(xié)助下獲得王位的歷史，以及韓素梅是趙匡胤最寵愛(ài)的女人，他們只能得到“Han Su-ngo”字面意思，而無(wú)法理解這個(gè)名字背后所隱藏的文化因素。

張愛(ài)玲曾經(jīng)在書信中告訴臺(tái)灣“張愛(ài)玲研究專家”水晶先生，The Rouge of the North在出版后產(chǎn)生大量負(fù)面評(píng)價(jià)，其中一位文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為張愛(ài)玲在該文本中塑造的女主人公銀娣讓讀者十分反感[13]。美國(guó)漢學(xué)家普安蒂文認(rèn)為西方作者文學(xué)作品中塑造的女主人公“花容月貌、聰慧過(guò)人或誠(chéng)實(shí)守信、品德高尚”；而男主人公通常“陽(yáng)剛、性感、老道和近乎冷酷的深沉”[14]。張愛(ài)玲在The Rouge of the North中將銀娣描寫為一個(gè)小奸小壞，親手破壞親生女兒的幸福婚姻；在丈夫去世后試圖通過(guò)干涉兒子與媳婦的正常生活而霸占兒子，讓兒子行使去世丈夫的功能。張愛(ài)玲所塑造的男主人公也不符合西方讀者的期待視野。銀娣的哥哥貪圖私利，把她嫁給了一位身體殘疾，外形丑陋的富家子弟，哥哥的行為毫無(wú)親情可言；銀娣的丈夫“前雞胸后駝背，張著嘴，像有氣喘病，蒼白的長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，人縮成一團(tuán)，瞇斜著吊梢眼，時(shí)而眨巴眨巴向上瞄著，可以瞥見(jiàn)兩眼空空，有點(diǎn)像洋人奇異的淺色眼睛”[15]；銀娣的兒子從小體弱多病，長(zhǎng)大后婚姻大事完全由銀娣操辦，娶了一位自己怎么都看不對(duì)眼的媳婦。老年時(shí)期的銀娣扭曲的靈魂無(wú)法忍受兒子與妻子在自己眼皮底下快樂(lè)過(guò)活，便誘使兒子同自己一起吸洋煙達(dá)到霸占兒子逼瘋兒媳的目的。張愛(ài)玲小說(shuō)中塑造的女主人公沒(méi)有花容月貌，男主人公更是缺乏男子的陽(yáng)剛和性感。同時(shí)，西方讀者在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中所接觸的現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的人物，都是可憐蟲(chóng)居多，否則便是十惡不赦的地主、官僚之類，很少接觸到像銀娣‘居間’的人物，所以西方讀者無(wú)法接受張愛(ài)玲的譯作”。從接受美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，本文認(rèn)為《金鎖記》譯本中所確立的舊中國(guó)保守的女性形象不符合西方對(duì)中國(guó)的“他者”形象的“期待視野”和“前理解”，所以西方讀者也無(wú)法接受和認(rèn)同她所創(chuàng)造的描寫中國(guó)社會(huì)中婦女悲劇小說(shuō)。

本文通過(guò)比對(duì)《金鎖記》和The Golden Cangue兩個(gè)文本后發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲在自譯過(guò)程中采取了忠實(shí)的直譯，除了在文章開(kāi)頭部分對(duì)西方讀者不甚熟悉的“To-yvn Hsvan”添加腳注解釋翡翠對(duì)中國(guó)人的意義。張愛(ài)玲對(duì)很多中國(guó)文化負(fù)載詞沒(méi)有附加文內(nèi)解釋或腳注，對(duì)很多西方讀者對(duì)文本的理解無(wú)疑構(gòu)成較大挑戰(zhàn)。例如，中國(guó)人認(rèn)為雙手中的簸箕越多就越有福氣，而西方讀者如果不是熟諳中國(guó)文化根本無(wú)法理解雙手中的簸箕圖像隱含意義。在The Golden Cangue中，張直接把“長(zhǎng)安反復(fù)地看她的手指，仿佛一心一意要數(shù)數(shù)一共有幾個(gè)指紋是螺形的，幾個(gè)是簸箕”直接翻譯為“as if intent on counting how many of thewhorlswere'snails'and howmany'shovels'”[16]，這樣直譯處理譯文而不加注釋給目的語(yǔ)讀者的理解構(gòu)成障礙，不利于譯本在目的語(yǔ)讀者群中的接受。

劉紹銘在美國(guó)教授中國(guó)文學(xué)，他透露說(shuō)學(xué)生們?cè)谟懻撝袊?guó)小說(shuō)作家魯迅等的時(shí)候十分活躍，而在討論張愛(ài)玲的The Golden Cangue時(shí)，大家似乎都沒(méi)有參加討論的積極性。學(xué)生們普遍反映他們無(wú)法理解張愛(ài)玲拗口的英語(yǔ)對(duì)話，無(wú)法接受七巧這位讓人“作嘔”的女主人公的所作所為。陳子善研究發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲在完成《五四遺事》后曾透露說(shuō)在自譯The Golden Cangue的過(guò)程中，她總是傾向于先構(gòu)思好漢語(yǔ)對(duì)話然后將其翻譯為英語(yǔ)對(duì)話，而對(duì)與《金鎖記》中大量的抽象描寫她直接用英語(yǔ)思維構(gòu)思[17]。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社的凱莉女士（Karen Mitcheell）在讀完The Golden Cangue后曾向劉紹銘坦言，張愛(ài)玲的英語(yǔ)水平確實(shí)非同一般，但是文本中的對(duì)話聽(tīng)起來(lái)很拗口，“在口語(yǔ)中我們一般不那樣表達(dá)”。由此可見(jiàn)，自譯者同樣受到與譯者相同的語(yǔ)言和文學(xué)傳統(tǒng)、讀者的接受能力等相關(guān)社會(huì)文化規(guī)范的制約。

五、結(jié)語(yǔ)

自譯是張愛(ài)玲文學(xué)生涯中不可忽視的一部分，本文對(duì)她最有影響力的文學(xué)作品之一《金鎖記》及其與各個(gè)文本間的自譯研究有助于讀者深入了解張愛(ài)玲和她的文學(xué)人生，也為自譯理論研究提供了很有代表性的個(gè)案。寫作本文的目的就是希望通過(guò)梳理介紹自譯的發(fā)展、現(xiàn)狀并結(jié)合張愛(ài)玲從《金鎖記》到《怨女》的自譯過(guò)程及其譯本在英語(yǔ)國(guó)家擱淺原因，讓更多的學(xué)者關(guān)注自譯這一特殊現(xiàn)象。金宏達(dá)教授曾指出，張愛(ài)玲的文學(xué)翻譯在其文學(xué)生涯中起著非常重要的作用[18]，正如華東師范大學(xué)陳子善教授所言，張愛(ài)玲翻譯研究目前幾乎還是一片空白，是對(duì)張愛(ài)玲進(jìn)行全面研究的一個(gè)失落點(diǎn)，亟待深入其中。

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