“行動(dòng)”是戲劇藝術(shù)的特性

（一）劇作戲劇“行動(dòng)”的含義

“行動(dòng)”（act也叫動(dòng)作）一詞最早在公元前4、5世紀(jì)的古希臘悲劇、喜劇時(shí)期就被人提出。古希臘理論家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中言：模仿“行動(dòng)中的人”，其模仿的方式和手段便稱之為“動(dòng)作”，而戲劇藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是“行動(dòng)”。而這一學(xué)說(shuō)也得到了馬克思的完全肯定，他在《印度問(wèn)題》一文中指出：“正如亞里士多德所說(shuō)，動(dòng)作是支配戲劇的法律?！毖輪T（actor）這個(gè)詞原來(lái)的意思就是“行動(dòng)者”，劇中所有的人物一律稱作“行動(dòng)著的人”。“戲劇”（Drama）一詞含有“行動(dòng)”的意義。它包括了動(dòng)作、活動(dòng)、行為、做作等內(nèi)容。而“劇場(chǎng)”的原意是指觀演的場(chǎng)所。也有人把劇場(chǎng)泛指為行動(dòng)的場(chǎng)所。概言之，戲劇就是由演員在觀演場(chǎng)所表演行動(dòng)、讓觀眾欣賞的藝術(shù)。由此，我們不難看出“行動(dòng)”與“戲劇”之間的聯(lián)系及內(nèi)在附屬關(guān)系。

按照人的自然天性與心理學(xué)的規(guī)律，人們?cè)谔囟ōh(huán)境中所從事的活動(dòng)和生活現(xiàn)象，都出自人們心理上的愿望，并通過(guò)行動(dòng)來(lái)達(dá)到自己的目的。原始社會(huì)的人之所以要冒著生命的危險(xiǎn)去捕獵，這是因?yàn)楂F肉可以充饑、獸皮可以御寒。原始人這種捕獵的強(qiáng)烈愿望目的是能使他們自身獲得生存；而當(dāng)一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生時(shí)，親友前來(lái)勸慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在現(xiàn)實(shí)生活中人的活動(dòng)有二個(gè)特性：一是目的，二是意志。一切人的活動(dòng)都離不開(kāi)這兩個(gè)特性。戲劇是藝術(shù)的再現(xiàn)人的生活以及活動(dòng)。只是將生活中分散的、自然形態(tài)的活動(dòng)，提煉、集中為舞臺(tái)行動(dòng)而已。因此，行動(dòng)我們可以用一句話概括：戲劇行動(dòng)是指人物在劇本規(guī)定情境的制約下，為了達(dá)到一定的目的，并由自己意志產(chǎn)生的心理——形體的活動(dòng)。

（二）“行動(dòng)”是劇作藝術(shù)的表現(xiàn)手段

所謂“戲劇藝術(shù)的特性”，是指它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的東西，或者說(shuō)是唯它獨(dú)有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義，首先要搞清的是，戲劇藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段是什么？任何門類藝術(shù)特性，所包含的內(nèi)容是具體的，是指其特殊或者說(shuō)主要的表現(xiàn)手段。任何藝術(shù)學(xué)科都有其獨(dú)立存在的特殊表現(xiàn)手段，這也是每門藝術(shù)得以獨(dú)立確立的界限，因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫(huà)有“繪畫(huà)性”、音樂(lè)有“音樂(lè)性”等等，這種藝術(shù)性就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的，它們標(biāo)志著不同藝術(shù)的特性，是由藝術(shù)特性所產(chǎn)生的，它們分別概括了某種藝術(shù)給人的特殊感受。

戲劇，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是“舞臺(tái)行動(dòng)的藝術(shù)”，而影視，則是空間行動(dòng)的藝術(shù)。黑格爾有言為證：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)。”就是說(shuō)，表現(xiàn)人物性格最有力的是動(dòng)作。戲劇如此，電影如此，小說(shuō)也如此。

（三）“行動(dòng)”是劇作的根本任務(wù)

從劇作的角度審視行動(dòng)，本文所說(shuō)的“行動(dòng)”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個(gè)劇本后，會(huì)說(shuō)出“這個(gè)劇本富有動(dòng)作性”或“這個(gè)劇本缺乏行動(dòng)性”，這個(gè)“行動(dòng)性”就是說(shuō)明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。

動(dòng)作（情節(jié)）也罷，性格也罷，要成功的表現(xiàn)出來(lái)必須經(jīng)歷一條無(wú)法避免的途徑：糾紛和沖突，既然戲劇人物的性格是個(gè)別具體的，那么，只要一付諸行動(dòng)，就必然和旁人的目的發(fā)生對(duì)立和斗爭(zhēng)，這便是情節(jié)，可見(jiàn)沖突確實(shí)是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對(duì)于戲劇的重要性上說(shuō)過(guò)許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)”，下面我們來(lái)重點(diǎn)談?wù)剟”局小皠?dòng)作”的靈魂——“沖突”。

劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容，沖突可分為三種。

第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突，黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突，只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點(diǎn)。

第二種是由自身無(wú)法掌握的家庭出身、階級(jí)地位，天生性情稟賦所產(chǎn)生的心理沖突，這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來(lái)，這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。

第三種則是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。

（四）情境是創(chuàng)造人物行動(dòng)的前提

朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中對(duì)十八世紀(jì)法國(guó)美學(xué)家狄德羅對(duì)于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在，在“喜劇里”主要對(duì)象是人物性格，而情境只是次要的；現(xiàn)在情境卻應(yīng)該變成主要的對(duì)象，而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來(lái)的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯(lián)系起來(lái)。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境.”基于這樣的理解，我們就會(huì)得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的條件。

劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言——行動(dòng)。他無(wú)論是處理沖突、展開(kāi)情節(jié)，還是塑造人物形象、表情達(dá)意，都是通過(guò)人物行動(dòng)來(lái)完成的。導(dǎo)演和演員對(duì)劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的行動(dòng)。劇中人物的行動(dòng)都應(yīng)該是特定心理動(dòng)機(jī)的產(chǎn)物，也就是說(shuō)，人物的心理動(dòng)機(jī)是行動(dòng)的內(nèi)因，“為什么做”制約著“怎么做”。但是任何人物的心理動(dòng)機(jī)往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關(guān)系中其他人物的影響，激發(fā)起人物特定的心理動(dòng)機(jī)，從而產(chǎn)生人物的行動(dòng)。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過(guò)程，就是動(dòng)作的完整的過(guò)程，也是情境——內(nèi)心——行動(dòng)的連鎖過(guò)程。所以，我們可以說(shuō)：情境乃是人物內(nèi)心活動(dòng)的觸發(fā)力，乃是人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的“外因”。

任何一種行動(dòng)都具有藝術(shù)的直觀性，比如人物的外部行動(dòng)動(dòng)作都是可以看到的，外部語(yǔ)言動(dòng)作都是可以聽(tīng)到的。劇作藝術(shù)憑借這些手段使人物形象具有生動(dòng)的直觀性，成為視聽(tīng)綜合的藝術(shù)形象。然而，直觀的藝術(shù)成分，同時(shí)必須具有非直觀的揭示性，也就是說(shuō)，直接作用于觀眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的行動(dòng)，而且必須能解釋人物非直觀的心理內(nèi)容，這是劇作的一個(gè)重要特征。

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演拉波泊說(shuō)：“我們必須知道我們要做什么，而且為什么要這樣做?！彼选靶袆?dòng)”分解為三個(gè)要素，也就是他說(shuō)的“三要素”：三個(gè)主要的要素是：一，行動(dòng)——我做什么；二，立意——我為什么做這個(gè)；三，調(diào)度——我怎么做（行動(dòng)的性質(zhì)和形狀）。

這里所說(shuō)的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”，構(gòu)成了人物行動(dòng)的“三個(gè)要素”，它們是不可分割的。其中，“為什么做”指的是個(gè)別人在完成某個(gè)行動(dòng)時(shí)特有的心理動(dòng)機(jī)，而“怎么做”則是指完成某個(gè)行動(dòng)的特有方式。當(dāng)然，前者制約著后者，后者是前者的外在形式。而且，演員不能把握這兩點(diǎn)，“做什么”就無(wú)從得到體現(xiàn)。這個(gè)道理，任何行動(dòng)成分都是適用。三要素給戲劇行動(dòng)提供強(qiáng)有力的支撐力和動(dòng)機(jī)邏輯方式。因此，在劇作中貫串情節(jié)的必定是人物始終如一的行動(dòng)與行動(dòng)合理的邏輯方式，對(duì)這一原則的違背將直接導(dǎo)致劇作的失敗。

最后要強(qiáng)調(diào)的是，劇作家在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，必須重視對(duì)行動(dòng)“外因”的構(gòu)思和處理。人物豐富有力的行動(dòng)，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動(dòng)豐富有力，就必須為人物提供出產(chǎn)生行動(dòng)的條件，并進(jìn)一步把握住特定情境對(duì)人物內(nèi)心發(fā)生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化，這樣，他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動(dòng)和行動(dòng)邏輯。

矛盾沖突是戲劇藝術(shù)的核心，沖突本身具備了產(chǎn)生人物行動(dòng)的條件，沒(méi)有沖突就沒(méi)有了行動(dòng)。表演要從劇本所描寫(xiě)的一片生活中間，從臺(tái)詞的表象中去挖掘矛盾沖突，真正感知到蘊(yùn)藏在生活深處的思想實(shí)質(zhì)。同時(shí)，事件也只有通過(guò)沖突性的行動(dòng)才能得到展現(xiàn)，因?yàn)槭录钠鹨蚺c形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動(dòng)才能鮮明的表現(xiàn)出來(lái)，所以，我們應(yīng)該尋找、運(yùn)用同戲劇沖突相適應(yīng)的行動(dòng)，去激化沖突，引發(fā)事件，又用人物行動(dòng)，再促使新的沖突、新的事件的產(chǎn)生與發(fā)展，這才是劇作藝術(shù)構(gòu)建劇本的核心特質(zhì)所在。

作者簡(jiǎn)介：馬潔，1986年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，當(dāng)年分配至西安電影制片廠（西部影視集團(tuán)）工作至今。二十多年來(lái)一直從事電影電視劇的編輯及編劇工作。期間作為編輯參與了廠里拍攝的多部電影；創(chuàng)作電視劇劇本200余集。代表作：《生死劫》《我們像葵花》《追我魂魄》等。

【責(zé)編/波西】