論中國(guó)古代造物藝術(shù)中的“意境”

劉 雁，付 強(qiáng)

(1.南京理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，江蘇南京210094;2.南京工業(yè)大學(xué)工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇南京210009)

宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中分析“意境”說(shuō):“什么是意境?人與世界接觸因關(guān)系的層次不同，可有五種境界:(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界;(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界;(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界;(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界;(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美?！雹僦袊?guó)古代造物藝術(shù)中所體現(xiàn)的“意境”，是人們?cè)跐M足日常生活實(shí)用性的基礎(chǔ)上，美化生活的精神需求，是外在的情景環(huán)境和內(nèi)在的氣氛心境的統(tǒng)一，是物質(zhì)和精神的契合。這是因?yàn)?，其一，人的設(shè)計(jì)行為總是在特定的環(huán)境中進(jìn)行和展開的，造物所必需的“天、地、材、工”，也是在一定的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和人文環(huán)境中生存和供給的，形成一個(gè)“境”的成長(zhǎng)土壤。其二，設(shè)計(jì)物是整個(gè)特定環(huán)境中的一個(gè)構(gòu)成部分，也是一個(gè)“橋梁”，它連同周圍存在物，共同營(yíng)造了具有特定內(nèi)涵的氛圍，從而使人聯(lián)想進(jìn)入一種意境，上升到精神層面。其三，設(shè)計(jì)者與觀者主觀的想象與心境，這是“內(nèi)在的眼睛”觀察、感悟自己的空間環(huán)境，從而突破超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，由“象”延伸至“象外”。

一、動(dòng)態(tài)時(shí)空的情境把握

中國(guó)古代造物藝術(shù)中，不論是原始石窟壁畫還是隋代敦煌窟頂藻井圖案，不論是從原始社會(huì)的陶制動(dòng)物、獸形壺還是唐三彩駱駝?shì)d樂俑，呈現(xiàn)在我們面前的仿佛不是凝固的瞬間景象，而是由我們心中“看”到連續(xù)運(yùn)動(dòng)的情境的還原。禪宗有“六根”、“六境”之說(shuō)，是說(shuō)境界的形成離不開感官對(duì)外界事物能動(dòng)的反應(yīng)。的確，精神的情景意境是由我們的感覺器官的感知、身體位置的變化而引領(lǐng)進(jìn)入的。

(一)視線的動(dòng)態(tài)引導(dǎo)

第一，視線會(huì)隨著設(shè)計(jì)物的指向性結(jié)構(gòu)而游走，從而進(jìn)入其中的境界。當(dāng)人們觀看裝飾紋樣或形體時(shí)，在引起注意力和滿足視域要求的前提下，會(huì)沿著線條直接畫出來(lái)的動(dòng)態(tài)形狀結(jié)構(gòu)，或形體隱性的具有方向感的力的結(jié)構(gòu)線而作出具有一定方向和規(guī)律的視覺運(yùn)動(dòng)?！斑\(yùn)動(dòng)的總趨勢(shì)是由潛伏在運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)之中的主作用力形成，力的方向的不同可以造成形式結(jié)構(gòu)的差異乃至情感傾向的改變?！雹谌缢骄€引導(dǎo)視線向左右運(yùn)動(dòng)，垂直線向上下運(yùn)動(dòng)，曲線則會(huì)按著曲度起伏運(yùn)動(dòng)，景物中的透視及其夾角會(huì)引導(dǎo)視線向縱深流去等。當(dāng)然，當(dāng)人們觀看一件作品時(shí)，視覺并不是嚴(yán)格按照這種方式進(jìn)行掃瞄，甚至眼睛會(huì)在畫面上不停地跳動(dòng)。但是，當(dāng)我們仔細(xì)觀察作品細(xì)部時(shí)，視線的流動(dòng)會(huì)鮮明地往力的方向進(jìn)行。

圖1 :1 馬王堆黑地彩繪漆棺線描

圖1 :2 馬王堆黑地彩繪漆棺局部

比如，長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓出土的西漢漆棺上的彩繪云氣紋及瑞獸舞蹈的畫面(圖1:1/2)，整幅翻轉(zhuǎn)飛動(dòng)的曲線構(gòu)成了畫面的主體運(yùn)動(dòng)旋律。其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“S”形的回旋結(jié)構(gòu)，曲線在給人貫通流暢的運(yùn)動(dòng)感的同時(shí)，也產(chǎn)生視覺力的擴(kuò)張的動(dòng)勢(shì)。隨著視線不斷地游走于云氣之間，我們可以看到飄忽其間的一百多個(gè)神怪、動(dòng)物形象以及狩獵和仙境歌舞的場(chǎng)面。整個(gè)畫面連匯貫通，在“S”形曲線運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的指向和示意下，我們的視線被引向一個(gè)個(gè)生動(dòng)非凡的怪獸或動(dòng)物;視線在整個(gè)畫面游走之后，便將我們帶入到一個(gè)奇特而富有人間情趣的神幻境界當(dāng)中?？梢哉f(shuō)，我們的視線在運(yùn)動(dòng)中的空間游走，進(jìn)而由視覺的路線逐漸走向生動(dòng)的畫面，最后走進(jìn)仙境的美妙和生命歡樂的氣氛之中。

圖2 唐代三彩騎馬俑

當(dāng)圖案不是抽象的規(guī)律排列組合時(shí)，一個(gè)指向性的動(dòng)作或手勢(shì)也能引導(dǎo)注意的視線走向，從而進(jìn)入畫面的情境。比如，唐代三彩騎馬俑(圖2)，從馬飛奔的形態(tài)，我們的視覺能夠感受到其中向上、向前騰越、奔跑的方向，從而跟隨其運(yùn)動(dòng)的方向和動(dòng)勢(shì)形成跳躍感和速度感。善于騎射的女子在騎馬過(guò)程中回頭一瞥的瞬間，側(cè)頭微笑、神態(tài)自若，洋溢著青春的美麗和自信，也引領(lǐng)我們進(jìn)入那個(gè)文化開放、婦女地位提升、喜好胡服騎射的大唐盛世。這個(gè)動(dòng)態(tài)瞬間的捕捉，不是固定僵死的靜態(tài)泥土堆積，而是仿佛電影記錄的慢鏡頭，生動(dòng)展現(xiàn)了整個(gè)的動(dòng)態(tài)過(guò)程、神態(tài)面貌、生活場(chǎng)景和社會(huì)風(fēng)尚。

第二，視覺不僅是觀察的工具，更是思考過(guò)程的開始。眼睛是一個(gè)光感分析器，接受著外界刺激，從而獲得圖像。但是，視覺系統(tǒng)并不是簡(jiǎn)單的刺激反射活動(dòng)，而是將接收到的信息通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳向大腦，當(dāng)我們接受的信息由大腦分析處理后，就會(huì)作出判斷、邏輯分析其中的前因后果，從而掌握整個(gè)事件。

圖3 漢石刻畫像(荊軻刺秦王)圖片來(lái)源:《武梁祠》

中國(guó)古代有很多以情節(jié)型構(gòu)圖方式進(jìn)行裝飾的作品，用以表現(xiàn)生活場(chǎng)景、進(jìn)行事情敘述。比如，漢畫像石武氏祠的石刻畫像《荊軻刺秦王》(圖3)，以扎有匕首的大殿立柱為構(gòu)圖中心，有力地顯示出行刺的主題。觀者的視線在畫面中來(lái)回移動(dòng)的過(guò)程中，不但可以通過(guò)秦王和荊軻兩個(gè)主要人物的動(dòng)作姿態(tài)看出兩種對(duì)立力量的基本布局，通過(guò)人物身體及衣袍所形成的主要?jiǎng)討B(tài)線體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感和方向性;同時(shí)，我們能夠通過(guò)畫面敘事的場(chǎng)景，經(jīng)過(guò)邏輯推理知道行刺的事件剛剛發(fā)生，從而聯(lián)想到當(dāng)時(shí)驚魂的場(chǎng)面和事發(fā)前后的故事情節(jié)。這便是通過(guò)視線的移動(dòng)、大腦的邏輯分析，將我們引入情境的過(guò)程。有時(shí)候?yàn)榱恕伴喿x”整個(gè)情景，我們必須繞著器物，按照層次逐漸觀看理解。比如，戰(zhàn)國(guó)“宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋”銅壺(圖4)，畫面用帶狀分割的組織方法，將題材環(huán)繞壺體一周分三層六組布置。當(dāng)我們圍繞器物不斷瀏覽每個(gè)層次主題裝飾畫面后，當(dāng)時(shí)采桑、射擊和狩獵、舉杯宴樂、弋射、攻防戰(zhàn)等社會(huì)生活場(chǎng)面情境就印入我們頭腦中，從而形成連續(xù)生動(dòng)的圖景，讓人從視覺空間逐漸走向了精神空間。

圖4 宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺

總之，通過(guò)人的視覺，隨著結(jié)構(gòu)力線的引導(dǎo)和情節(jié)的深入推理，我們將獲得的信息歸納總結(jié)，逐漸從視覺形式走進(jìn)作品所創(chuàng)造的時(shí)空情境中。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。

(二)人隨物游的身臨其境

人相對(duì)于陶器、青銅器、漆器等器物來(lái)說(shuō)體量大些，所以我們?cè)谥谱饔^賞過(guò)程中，只需移動(dòng)視線、轉(zhuǎn)動(dòng)頭部或繞轉(zhuǎn)一圈便能將設(shè)計(jì)品收入眼底。但是，人同時(shí)又是環(huán)境的一部分，我們所創(chuàng)造的設(shè)計(jì)物可以比我們大很多倍。這時(shí)，便需要人通過(guò)自身的位置移動(dòng)才能將造物的“場(chǎng)景”、造物的感受納入心中。當(dāng)所造之物不能一眼看穿時(shí)，我們?cè)谧陨硪苿?dòng)的過(guò)程中逐漸把握設(shè)計(jì)物及整個(gè)環(huán)境的關(guān)系。我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)過(guò)程中感覺到周圍環(huán)境的變化從而引起動(dòng)感。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，人隨物游而身臨其境而心靈漸入佳境。符合這個(gè)條件最佳的造物藝術(shù)設(shè)計(jì)，便是建筑及其特殊支脈園林景觀等造物形式。中國(guó)傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)觀念，基于人的感受所得到的效果，著重引起人感情上的共鳴和情趣，來(lái)變幻環(huán)境場(chǎng)景中的節(jié)奏和氣氛，從而讓人置身于各種風(fēng)格、情調(diào)的空間中。人融入到環(huán)境中從而進(jìn)入了一種由環(huán)境創(chuàng)造的意境中;同時(shí)，人與環(huán)境又共同構(gòu)成一個(gè)自然中的境界，這也是一種行為介入。

第一，建筑這種大體量造物藝術(shù)活動(dòng)相對(duì)于其它造物藝術(shù)設(shè)計(jì)形式來(lái)說(shuō)，營(yíng)造的氣氛更加直接到位。因?yàn)槿松硖幱诮ㄖ薮蟮膭?shì)場(chǎng)中并被環(huán)境所包圍，其感受自然更濃郁。在單體建筑中，臺(tái)基、屋身、屋頂三部分的和諧組合，在建筑物外觀直線與曲線的配合中，在造型的收斂與舒放中，給人一種端莊又飛動(dòng)的氣勢(shì)。特別是單體建筑由小變大、由單層變多層、由簡(jiǎn)單變復(fù)雜而增大建筑體量后，創(chuàng)造的氣氛和給人的沖擊感更加強(qiáng)烈。在群體組合建筑中，房屋院落的層層深入、秩序規(guī)整給人平面布局的嚴(yán)謹(jǐn)和節(jié)奏感，從而從整體中感受到等級(jí)的印記和氛圍。在園林的點(diǎn)綴物中，山的秀潤(rùn)透漏、水的澄明靈動(dòng)、亭臺(tái)樓榭的錯(cuò)落有致，無(wú)不給人仙境一般的典雅與悠閑感。

第二，中國(guó)建筑以建筑群為發(fā)展方向，將多座單體建筑組成一個(gè)具有符合功能的整體，這種建筑的平面展開實(shí)際上在空間中增加了時(shí)間進(jìn)程，讓游人在漫步其中情景時(shí)“走入”一種意境，在動(dòng)態(tài)的空間轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)，因時(shí)間與空間的整合而顯得更加的“動(dòng)感”。李允鉌先生在分析中國(guó)古典建筑時(shí)說(shuō)道:“古代對(duì)建筑藝術(shù)的要求并不是只希望構(gòu)成一種靜止的‘境界’，而是一系列運(yùn)動(dòng)中的‘境界’?！辰纭霈F(xiàn)的方式和次序是要有縝密的安排的，它們的組織正如一切藝術(shù)的成敗很多時(shí)候決定于‘境界’出現(xiàn)的序列。中國(guó)建筑藝術(shù)是一種‘四維’以至‘五維’的形象，時(shí)間和運(yùn)動(dòng)都是決定的因素，靜止的‘三維’體形并不是建筑計(jì)劃所要求的最終目的。”③當(dāng)他說(shuō)到“門”在建筑中起到擔(dān)負(fù)的引導(dǎo)和帶領(lǐng)整個(gè)主題的作用時(shí)，我們更能形象地意識(shí)到建筑并不是凝固的、短暫的，而是在從一個(gè)封閉的空間走向另一個(gè)封閉的空間的“銜接”中，在景物不斷變幻的體驗(yàn)中，達(dá)到一種音樂般起伏的動(dòng)感效應(yīng)?！爸袊?guó)建筑的‘門’，同時(shí)也代表著一種平面組織的段落或者層次，雖然并不嚴(yán)格地規(guī)定一堂一門，大體上說(shuō)是一‘院’一門?！T’成為變換封閉空間景象的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，每一道‘門’代表了每一個(gè)以院落為中心的建筑‘組’的開始，或者說(shuō)是前面的一個(gè)‘組’的終結(jié)。在龐大的建筑群中，平面布局中的節(jié)奏和韻律基本上是依靠門而體現(xiàn)出來(lái)的。在具體的形制上，以宮城而論，宮城的正門稱為‘皋門’，再進(jìn)就是‘應(yīng)門’，繼續(xù)就是‘路門’?！雹懿⑶以趫@林設(shè)計(jì)中，還運(yùn)用了欲現(xiàn)先隱的手法，讓意境更多了分情趣?？臻g感并不是巨大空蕩的環(huán)境，而是在有限的空間框架中體現(xiàn)無(wú)限豐富布局與變化;同時(shí)，在人的移動(dòng)和意境的虛靜中，我們也體會(huì)到動(dòng)靜的辯證和諧關(guān)系，動(dòng)極致靜、靜極生動(dòng)。

二、虛擬空間的精神建構(gòu)

“境”意味著空間的存在。而這空間不僅僅是實(shí)際塑造的實(shí)體與環(huán)境，而更存在于由實(shí)體創(chuàng)造的新空間中、存在于精神虛擬的空間中?！疤摶每臻g做為完全獨(dú)立的東西而不是實(shí)際空間的某個(gè)局部，是一個(gè)獨(dú)立完整的體系。不管是二維還是三維，均可以在它可能的各個(gè)方向上延續(xù)，有著無(wú)限的可塑性?！雹菀虼?，在造物藝術(shù)中，虛擬空間是靜止實(shí)體中想象力的動(dòng)感創(chuàng)造，是精神世界的建構(gòu)與無(wú)限擴(kuò)展。

(一)時(shí)空的錯(cuò)覺:虛實(shí)統(tǒng)一

設(shè)計(jì)物空間實(shí)際包括三個(gè)方面:它自身所占有的空間(實(shí)體)，它存在的空間(空隙)以及由它散射的空間(氛圍、精神空間)。所以，它不僅是實(shí)體的，而且是虛擬的;不僅是物質(zhì)的，而且是精神感覺的。通過(guò)造物藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)空的“維”度延展、“神”情意境的暗示，從而達(dá)到了人與物的互“動(dòng)”交流、虛與實(shí)轉(zhuǎn)化中的統(tǒng)一。

第一，利用實(shí)體變化創(chuàng)造出生動(dòng)的虛擬空間，同時(shí)虛擬空間的創(chuàng)造讓實(shí)體具有更大更多的價(jià)值。首先，通過(guò)實(shí)體線面的各種組合形成一定造型結(jié)構(gòu)的同時(shí)，其構(gòu)成的附屬虛空間也成為極富美感的形態(tài)。比如，廣東越王墓出土的西漢時(shí)期的鏤空佩(圖5)，玉佩本身和鏤空部分共用同一個(gè)輪廓線，互為圖形，時(shí)空在實(shí)與虛中跳動(dòng)。形成實(shí)與虛的空間都呈現(xiàn)出優(yōu)美動(dòng)感的曲線，在直與曲的對(duì)比中又達(dá)到了動(dòng)靜合一的效果。其次，中國(guó)古代造物藝術(shù)會(huì)通過(guò)某個(gè)局部的精巧創(chuàng)意而得到豐富有趣的動(dòng)感空間。比如，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的彩繪陶壺(圖6)，其把手由兩只動(dòng)感強(qiáng)烈的獸形造型對(duì)稱于器體兩側(cè)。獸體本身以其回首的頭部、仿佛張開的大口、怒視的眼睛、扭曲的身體以及上翹的尾巴形成了一個(gè)活生生的動(dòng)物的動(dòng)態(tài)形象，給人以生猛有力的氣勢(shì)感。我們觀察這個(gè)獸形把手時(shí)，野獸仿佛是攀上這個(gè)器物實(shí)體，而不是被固定在器物上，表現(xiàn)出隨時(shí)飛身?yè)湎碌膽B(tài)勢(shì)。從這個(gè)生動(dòng)的造型實(shí)體中，我們感受到虛擬空間情景的存在。利用形體變化常?？梢栽趯?shí)體和環(huán)境之間創(chuàng)造出一種居間氛圍，實(shí)體向周圍空間彌漫著生命氣息，在自己的四周形成濃厚的精神氣氛。再次，通過(guò)實(shí)體的結(jié)構(gòu)所派生出來(lái)的虛空間，可以有功能上面的作用，這就是老子所說(shuō)的“有”、“無(wú)”之用。比如，北宋時(shí)期的耀州窯刻花青瓷倒裝壺(圖7)，其壺嘴是由一個(gè)獸形構(gòu)成、提梁由一只鳳鳥變形而成。在生動(dòng)表現(xiàn)神態(tài)以及情境的同時(shí)，獸口部和鳳鳥形體與器體所形成的虛空間，有出水和提握拿取的功用。這是由虛空間而形成的實(shí)際用處，是虛實(shí)有無(wú)共生的完美組合。

圖5 鏤空佩 西漢

圖6 彩繪陶壺 戰(zhàn)國(guó)

圖7 耀州窯刻花青瓷倒裝壺

圖8 巖畫風(fēng)俗圖 云南滄源

圖9 非衣帛畫線描圖

第二，時(shí)空情境的“蒙太奇”和精神的超越。首先，人們對(duì)空間的意識(shí)已經(jīng)深入到多維空間的同時(shí)性，不僅僅只停留在平面靜止?fàn)顟B(tài)。電影中的蒙太奇是將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事情共同交錯(cuò)統(tǒng)一于此刻的時(shí)空中。在中國(guó)古代造物藝術(shù)中也同樣存在多維時(shí)空的共時(shí)性。比如，在云南滄源巖畫中的村落圖(圖8)，在有限的平面維度中，體現(xiàn)出不同角度多空間的同時(shí)存在。在現(xiàn)實(shí)平面中體現(xiàn)了時(shí)間的動(dòng)態(tài)延續(xù)效果和空間位置的不同角度形象。其次，在二維平面空間中，表現(xiàn)的是想象出來(lái)的精神的世界。讓現(xiàn)實(shí)與幻想、物質(zhì)與精神情感達(dá)到了時(shí)空一體的境界。再比如，馬王堆1號(hào)墓非衣帛畫(圖9)所體現(xiàn)的旌幡將神話傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)生活，地下、人間和天上不同時(shí)空有機(jī)地聯(lián)系在一體，創(chuàng)造了一個(gè)只能在精神世界中存在的場(chǎng)景。通過(guò)對(duì)天國(guó)、人間、陰間情境的同時(shí)描繪表現(xiàn)，反映出人生老病死的一個(gè)動(dòng)態(tài)歷程，以及對(duì)天崇拜、追求升天的精神愿望，體現(xiàn)了人的精神世界中豐富的想象和深邃的思想意境。

第三，通過(guò)作品的情境達(dá)到人與設(shè)計(jì)物、設(shè)計(jì)者與觀者的精神互動(dòng)。時(shí)空是聯(lián)系人和設(shè)計(jì)物、聯(lián)系作者與觀者的無(wú)形紐帶，視線在設(shè)計(jì)物間游走的同時(shí)，情感在實(shí)體與人的“空隙”中流動(dòng)，思想在虛擬空間中遨游。在創(chuàng)造出虛幻時(shí)空的同時(shí)，我們會(huì)注入情感，把虛擬作為真實(shí)來(lái)感受、感動(dòng)。事物就是在這種有形與無(wú)形的相異與統(tǒng)一的宇宙哲學(xué)觀中存在。“虛實(shí)相生的藝術(shù)辯證法，其根本原則是從藝術(shù)認(rèn)識(shí)世界和再現(xiàn)世界的特殊性質(zhì)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的能動(dòng)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的特殊功能，它把作者、欣賞者在審美過(guò)程中的心理反應(yīng)、他們的理解力和想象力統(tǒng)統(tǒng)納入藝術(shù)創(chuàng)造的范圍之內(nèi)，力圖超越物質(zhì)材料的局限，作到‘言’有盡而‘意’無(wú)窮。這樣，藝術(shù)作品的基本框架作為審美刺激物，成為一種可以從不同角度、不同層次去領(lǐng)悟、感受、開掘的十分深廣又耐人尋味的藝術(shù)天地，它‘大音希聲’，‘大象無(wú)形’，從根本上體現(xiàn)著我們民族的審美意識(shí)，也是形成中國(guó)民族形式獨(dú)特風(fēng)格的重要標(biāo)志?！雹拊煳锼囆g(shù)的創(chuàng)作和審美活動(dòng)，在虛實(shí)統(tǒng)一中達(dá)到完美的境界。

(二)精神的寄托:境生于象外

人區(qū)別于動(dòng)物根本所在，就是對(duì)精神生活的無(wú)限追求。物理意義上的空間本身在我們現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)形的東西，是科學(xué)思維的抽象，是感覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)合運(yùn)用的發(fā)現(xiàn)，是客觀存在的。而造物藝術(shù)中的精神空間、心理功能，更是人通過(guò)器物實(shí)體的“象”，主觀創(chuàng)造建構(gòu)了心靈世界的“境”。

第一，造物藝術(shù)有滿足實(shí)用功能的需要，但除此之外更多的是追求精神上的功能和價(jià)值。一是滿足祭祀、宗教等方面的精神功能和維護(hù)統(tǒng)治的作用和意義。比如，青銅器一個(gè)重要應(yīng)用是作為國(guó)家政治及儀式活動(dòng)的禮器。商代崇信鬼神、重占卜，青銅器便作為神圣化的物品，直接服務(wù)于奴隸主貴族，反映了“尊神重鬼”的社會(huì)精神世界。西周社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想統(tǒng)治重新建構(gòu)了統(tǒng)治秩序，理性色彩逐漸增加，而商代青銅器藝術(shù)中的詭秘氣氛逐漸隱退。青銅器是象征權(quán)力的重器，青銅禮器特定的作用和精神內(nèi)涵，通過(guò)器表動(dòng)物、抽象紋飾和器體的造型得以彰顯，反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)超自然力量的信奉，以及政治權(quán)力和等級(jí)社會(huì)的象征意義。二是，通過(guò)造物映射人們心中的希冀、祈禱等精神寄托。比如，在帛畫中體現(xiàn)的秦漢神仙思想的盛行，是基于延長(zhǎng)生命的愿望而作。天界、人間、冥界是漢代對(duì)人的生存空間的理解，通過(guò)作品中變形夸張的神人、飛仙、云氣造型，反映出人們對(duì)人生的留戀，體現(xiàn)了人們無(wú)限的想象力和創(chuàng)造力。三是，通過(guò)器物達(dá)到陶冶情操、愉悅精神的功能。比如，宋代的瓷器從器形到釉色再到紋飾都反映了以清秀雅靜、蘊(yùn)藉內(nèi)涵為尚，給人以悅目銘心的審美享受。優(yōu)秀的作品強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)，注重渲染氣氛，講求象外之意、象外之境。

第二，以虛明實(shí)，通過(guò)意蘊(yùn)、境界的呈現(xiàn)襯托出設(shè)計(jì)物制作的生動(dòng)。清初畫家笪重光在《畫筌》中說(shuō)道:“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！边@雖是繪畫藝術(shù)中的理論，但是在造物藝術(shù)中同樣存在精神的世界。意思是說(shuō)神境生于真像之外，通過(guò)對(duì)實(shí)景、真景的恰當(dāng)處理，空境和神境就表現(xiàn)出來(lái)了，也就是說(shuō)通過(guò)客觀實(shí)際的事物變化創(chuàng)造而讓人進(jìn)入了神妙的境界。那么，清代的湯貽汾在《畫鑒析覽》中又以反向的思維說(shuō)明了象外的虛空間同樣是形成生動(dòng)作品的重要組成部分，他說(shuō):“人但知有畫處是畫，不知無(wú)畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法?！睆漠嬂碇形覀円材芡萍霸煳锼囆g(shù)，通過(guò)虛空處精神境界的實(shí)現(xiàn)，那么造物設(shè)計(jì)便更具有生命活力。造物藝術(shù)活動(dòng)將人們從現(xiàn)實(shí)空間引入了虛擬的精神空間，達(dá)到心物交融一體;又從虛擬世界返回物質(zhì)空間，更加體悟到物質(zhì)存在的生動(dòng)意義。

總之，精神情境的建構(gòu)建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的生動(dòng)表現(xiàn)之上，而對(duì)于造物藝術(shù)設(shè)計(jì)的神妙精神則要到象外的意境中去把握。超越視覺、聽覺和觸覺的心靈把握，讓我們真正理解了造物藝術(shù)中所蘊(yùn)含的神韻和哲理。

綜上所述，“境”體現(xiàn)了造物藝術(shù)設(shè)計(jì)的有限與無(wú)限，通過(guò)有限的實(shí)在的形式、結(jié)構(gòu)、情景創(chuàng)造出了無(wú)限的想象力和精神意味?！独献印吩?“天地之間，其猶橐籥乎，虛而不屈，動(dòng)而愈出。”⑦造物藝術(shù)也同樣在虛實(shí)統(tǒng)一中、在情與景的契合中，將人們引入到自我所創(chuàng)造的精神之“境”中。

［注釋］

①宗白華:《美學(xué)散步》，上海:上海人民出版社，1981年版，第59頁(yè)。

②方心普等:《視覺流程設(shè)計(jì)》，合肥:合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2004年版，第49頁(yè)。

③④李允鉌:《華夏意匠:中國(guó)古典建筑設(shè)計(jì)原理分析》，天津:天津大學(xué)出版社，2005年版，第154頁(yè)，第64頁(yè)。

⑤［美］蘇姍·朗格:《情感與形式》，劉大基等譯，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第89頁(yè)。

⑥陳德禮:《人生的境界與生命美學(xué)——中國(guó)古代審美心理論綱》，長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社，1998年版，第239－240頁(yè)。

⑦崔仲平:《老子道德經(jīng)譯注》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2003年版，第7頁(yè)。