圖像的背后——象征主義畫(huà)家莫羅作品中的兩性意識(shí)分析

程國(guó)棟

（池州學(xué)院 藝術(shù)系，安徽 池州247000）

19 世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家莫羅，雖然是西方近代美術(shù)史中較為邊緣的人物，地位不及同時(shí)代的印象主義者們那樣顯赫，但他就如九大行星中距離我們最遙遠(yuǎn)的那顆冥王星一般，幽暗卻令人充滿(mǎn)好奇?？v觀其創(chuàng)作歷程中的重要作品，都具有一個(gè)鮮明的共同特征：題材雖多取材于傳統(tǒng)的神話(huà)傳說(shuō)、歷史故事和文學(xué)作品，畫(huà)面卻極為神秘晦澀。這也正是為什么他被冠名為“象征主義者”的原因。

一、引 言

研究象征主義美術(shù)的學(xué)者多持有一種觀點(diǎn)，即莫羅的畫(huà)作所包涵的晦澀與神秘感，來(lái)自于一種無(wú)法用邏輯推演的詩(shī)性，而隱喻中現(xiàn)象與理念的非和諧最能體現(xiàn)出象征的張力之美。[1]它們的卓絕在于個(gè)中的構(gòu)成全不是視覺(jué)信息、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、慣用象征的單純積累，亦非有蹤可覓，有脈可循的規(guī)律性思路演進(jìn)。它們不是觀者面前磊磊的夯土地層，用心得法便可發(fā)掘出深埋千載的寶物。莫羅在我們面前營(yíng)建的是一座涵蓋了無(wú)數(shù)美學(xué)圖息和錯(cuò)亂了時(shí)空的神秘藝術(shù)館，我們身臨其中，或許永遠(yuǎn)按捺不住解釋和理解的沖動(dòng)，成為遭受畫(huà)面意象的自愿解碼者，但最終只能目睹支離散碎的魅力而體驗(yàn)?zāi)Щ媒豢椀腻e(cuò)覺(jué)。莫羅用如同程式化的舞臺(tái)表演來(lái)渲染場(chǎng)景，期待沉默的演員通過(guò)符號(hào)來(lái)與觀眾交流，勾起觀眾的想象，比純粹的事實(shí)敘述來(lái)得生動(dòng)、豐富得多。[2]在此，從畫(huà)家營(yíng)造的圖像中的兩性形象入手，分析圖像背后隱藏著的社會(huì)心理和個(gè)人意識(shí)。

二、“水仙花的哀傷”——莫羅筆下男性形象的詩(shī)性表達(dá)與悲劇氣質(zhì)

據(jù)希臘神話(huà)記載，水仙花的誕生源于顧影自戀的美少年那喀索斯，那喀索斯愛(ài)慕水中自己的倒影并想與之親近，卻不幸溺水而亡。

莫羅畫(huà)中的男性就大都呈現(xiàn)出這種陰性化傾向,甚至連健壯的阿耳戈英雄伊阿宋也是如此，也絲毫沒(méi)有雄性情欲之暗示，因?yàn)樯榈哪行栽谀_筆下根本不存在。象征主義作家于斯曼的直覺(jué)十分敏銳,他認(rèn)為莫羅的繪畫(huà)給人留下一種“在貞潔的身體內(nèi)存在一種反復(fù)起伏的精神性欲的印象”。[3]32這句話(huà)是對(duì)象征主義藝術(shù)那種超現(xiàn)實(shí)的、歇斯底里的風(fēng)格最精辟的形容。

19 世紀(jì)初的男性裸體像，承襲了大衛(wèi)矯健雄偉的新古典風(fēng)格樣板。但是隨著法國(guó)時(shí)代的過(guò)渡更替，這種炫耀力量的英雄程式已為人們所看膩，隨后幾乎消亡，或者其形象逐漸衍變?yōu)槟_的作品中隨處可見(jiàn)的性別模糊的類(lèi)型。譬如1865年的《伊阿宋》，神話(huà)中盜取金羊毛的英雄在畫(huà)中呈現(xiàn)出奇特的兩性同體的特征，身體的輪廓非常柔和，面龐秀麗，頭上也不是留著古希臘式的發(fā)型，而是中世紀(jì)貴族騎士化的長(zhǎng)發(fā)披肩，已然顛覆以往人們心中的英雄形象。在 《求婚者們》（1852-1896）——與《忒斯庇烏斯的女兒們》那幅畫(huà)同樣人物眾多的作品對(duì)應(yīng)的男性版本中，莫羅使被征服男性的形象以殉難的圣塞巴斯蒂安的集合體般的形式增值。而其間曾數(shù)次單獨(dú)描繪過(guò)的圣徒的身體亦即是有著女性化了的柔美。這幅奢華的巨作中，男性裸體造型的豐富及復(fù)雜程度幾可與《最后的審判》相媲美，然而造型特點(diǎn)卻是典型的莫羅風(fēng)格——優(yōu)雅而洗練。和傳統(tǒng)意義上的肌肉結(jié)實(shí)、輪廓分明的男性概念大相徑庭。引起大殺戮的奧德修斯處于畫(huà)面的深處朦朧難辨。與之相反，他的守護(hù)神帕拉斯·雅典娜卻在畫(huà)面上方的半空中炫耀一場(chǎng)輝煌的“勝利”。通體裹著耀眼的光芒。與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是畫(huà)面前景中全數(shù)中箭而亡的大群男性，場(chǎng)面的混亂卻又高度統(tǒng)一，如同宗教儀式般交織著莊嚴(yán)與狂熱。毋庸置疑這又是一次女性毀滅男性的暗示。對(duì)這幅作品的心理學(xué)解釋指出了莫羅患有意念性女性恐懼癥，將此作看作19 世紀(jì)末蔓延的對(duì)于“男子漢氣魄”文化擔(dān)心的一部分。[4]莫羅強(qiáng)調(diào)男性裸像的悲劇感，大體上是認(rèn)為男性裸像較之女性更動(dòng)人。之前的那幅《年輕人之死》中男性裸體的高尚之美，與同時(shí)期作品《丘比特與歐羅巴》中的女性裸體相比，確是更具有感染力。不僅如此，在畫(huà)家的意識(shí)里，男性的精神世界永比女性的要單純，與“女性惡”的觀點(diǎn)截然相反——男性是“善”的化身。他筆下的男性舉手投足之優(yōu)雅分毫不輸于任何一位女性，更可貴的是莫羅賦予他的男性角色天使般的潔凈本質(zhì)。恍若他們從出生伊始，心靈便根本不曾感染世間的一絲塵垢。這在水彩名作《參孫和大利拉》中得到活脫的展現(xiàn)：仰面睡倒在女人懷中的英雄像個(gè)孩子般了無(wú)心機(jī)，對(duì)隨時(shí)可能到來(lái)的危險(xiǎn)毫無(wú)防備。而面對(duì)著觀者的大利拉膚色蒼白，那復(fù)雜難以捉摸的眼神分明道出女性?xún)?nèi)心世界的成熟和狡詐?；貞浤_筆下諸多主人公男性角色的容顏，有著無(wú)法形容的淡定與從容；清澈見(jiàn)底的眼神，透露著本能的自信與執(zhí)著。想體驗(yàn)這種現(xiàn)世中再難發(fā)現(xiàn)的魅力不妨看一看《赫拉克勒斯鏟除九頭怪蛇海德拉》，從莫羅精心勾畫(huà)的英雄臉上，我們能找的到它。

1890年莫羅的一幅畫(huà)上描繪著一位云游詩(shī)人的死亡。畫(huà)面凄美動(dòng)人，彌漫著哀悼的氣息。古希臘神話(huà)中的林牧之神薩蒂爾此間被想象為雄性特征更突出的半人馬外表，與懷抱中死者蒼白纖弱的身體形成對(duì)比。往昔大自然里最快樂(lè)、最自由的歌者薩蒂爾，這時(shí)佇立于沉沉日暮前的曠野上，低垂著頭，表情悲傷，似在為知音和朋友的永別而痛苦不已。死去的詩(shī)人不僅有著頎長(zhǎng)的軀體，也有著女性那樣柔和的五官和優(yōu)美的長(zhǎng)發(fā)，惹人憐愛(ài)。他腰后精致的里爾琴曾伴主人一起和活潑愛(ài)唱的林神一同演繹過(guò)無(wú)數(shù)美妙的聲音，而此后詩(shī)人的手將再不能撫動(dòng)他的琴弦，人間將再無(wú)婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的詩(shī)歌。關(guān)于這幕悲劇，莫羅似乎在向人訴說(shuō)那個(gè)古老而又永恒的話(huà)題——天才總是命運(yùn)多舛，善良美好的事物總是那般脆弱易碎……

莫羅愛(ài)描繪本身帶有悲劇意味的詩(shī)人外象或詩(shī)化了的人以及神祗。而且這樣的畫(huà)總體上看來(lái)仿佛是一股憂(yōu)郁氣質(zhì)的天然凝結(jié)。他的畫(huà)看上去總有一層莫名的憂(yōu)傷籠罩在廣闊濃重的空間里，使人聯(lián)想到作者作畫(huà)時(shí)似乎要緩緩理清內(nèi)心中的萬(wàn)千愁緒。靜謐而不摻雜一絲喜悅。因而極少有充滿(mǎn)歡聲笑語(yǔ)或是陽(yáng)光燦爛的作品產(chǎn)生?！皯n(yōu)郁是美麗的”這一行字曾出現(xiàn)在丟勒遺留的一幅以晦澀難懂而聞名的版畫(huà)中，而那幅畫(huà)的名字正是叫做“憂(yōu)郁”。相同的感受在意大利的藝術(shù)之神——米開(kāi)朗基羅的詩(shī)篇中亦有提及，這位氣魄雄渾震撼了整個(gè)時(shí)代的巨人用宏大的畫(huà)面告訴世人神性的偉大之余，卻亦悄悄地躲在零散的詩(shī)稿中抒發(fā)心靈的哀怨凄苦，更道出心靈的苦楚是藝術(shù)家生命不可或缺的一部分，承認(rèn)自身對(duì)傷感抱有無(wú)可救藥的迷戀。莫羅則將心靈中的苦酒全部?jī)A灑到畫(huà)中，對(duì)著畫(huà)面自語(yǔ)。宛若低調(diào)的蘭芷，吐出的馨香異常含蓄地徘徊在深深庭院里，從不張揚(yáng)；又如素來(lái)帶有悲劇氣質(zhì)的水仙，終日埋頭面對(duì)著身邊的清流，顧影自憐。

畫(huà)家這種冰潔的詩(shī)人氣質(zhì)和他曾在生命中數(shù)度描繪過(guò)的那些人物是無(wú)比肖似的，殊不知，他先已如上帝造人般地將自己靈魂的影子澆注到了他描繪著的每一位古老詩(shī)人的軀殼里面。古風(fēng)時(shí)代最偉大的詩(shī)人之一——《神譜》的父親赫西俄德，在莫羅的想象中，這位傳說(shuō)曾在海里肯山接受靈感恩賜的年輕牧羊人，儼然成了藝術(shù)家園里的國(guó)王；他用醇厚的情感幻想柏拉圖口中流傳的“第十位繆斯”的形象——古希臘的女抒情詩(shī)人薩福，那位偏居海島的女貴族，在畫(huà)家的筆下?lián)u曳著錯(cuò)亂了時(shí)代的神秘之美，感傷而又頹廢，令她沉溺其中無(wú)以自拔的自戀情結(jié)傳遞出它曾在不經(jīng)意間穿越過(guò)狹長(zhǎng)的時(shí)空，和數(shù)十個(gè)世紀(jì)后的另一顆為追尋最高靈感而跳動(dòng)的夢(mèng)想之心引起過(guò)奇跡般的共鳴。偉大的性靈總是有著不為人知，亦不愿為人所知的孤傲。什么才是了解自己的最好方式？蕓蕓眾生帶著疑問(wèn)選擇在社會(huì)的交流中找尋自我，而莫羅的回答是——照鏡子。如同有著不老容顏的古希臘少年那喀索斯，化作水岸邊顧影自憐的水仙，從映照在水中的臉孔洞悉自己的靈魂。

三、“幻夢(mèng)中的腥紅之花”——莫羅筆下的女性形象

19 世紀(jì)后半葉，歐洲和美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)女性們開(kāi)始要求擁有和男性平等的政治、社會(huì)地位。這誘發(fā)了人們對(duì)女性的憎惡和男性同性戀傾向的擔(dān)心，這種情況常被解釋為社會(huì)女性化的結(jié)果。在19 世紀(jì)初期，在千篇一律表現(xiàn)夸飾勝利的英雄男性的新古典主義繪畫(huà)中，女性一般都不會(huì)出現(xiàn)。假設(shè)出現(xiàn)的話(huà)，那也是日夜悲嘆的母親和女兒，抑或是作為男性之間的媒介，在大衛(wèi)的《沙比尼的女人們》中女人就戲劇性地演示著這種作用?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，女人多多少少開(kāi)始出現(xiàn)，但令人傷感地被描繪成“家庭的天使”。僅有浪漫主義才將女性作為男性施虐欲望的對(duì)象來(lái)描寫(xiě)，但也僅僅是吹進(jìn)了不穩(wěn)定的新鮮空氣而已。比如德拉克洛瓦的《薩丹納帕盧斯之死》。然而情況在19 世紀(jì)末藝術(shù)興起時(shí)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，這回男性成了女性的犧牲品。危險(xiǎn)而色情的妖婦（即凡·法塔爾）以茱蒂斯、莎樂(lè)美、薇薇安、塞壬、斯芬克斯等廣為人知的形象重新出現(xiàn)。當(dāng)然，莫羅并不是關(guān)于以上這些女性形象唯一的描繪者，在他之前，卡拉瓦喬就奉獻(xiàn)過(guò)以茱蒂斯、莎樂(lè)美為主角的作品，安格爾也曾繪制過(guò)斯芬克斯的形象。這說(shuō)明此類(lèi)題材也不算新鮮。只是與前輩們相比，莫羅似乎對(duì)凡·法塔爾（Femme Fatale）猶為著迷，單就莎樂(lè)美這一角色為主題的創(chuàng)作，已在他畢生中占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠鶖?shù)量。[5]斯芬克斯的形象在他的作品積累中亦曾反復(fù)出現(xiàn)。且他營(yíng)造出來(lái)的形象，在關(guān)于心理層面上的描繪也的確遠(yuǎn)超前人。

四、凡·法塔爾形象背后的社會(huì)心理

此類(lèi)極具攻擊性的舊典故里的女性形象和新女性主義抬頭的挑戰(zhàn)意識(shí)充分契合，成為新生代藝術(shù)家最樂(lè)于捧作社會(huì)典型的隱喻。象征主義的實(shí)質(zhì)即是藝術(shù)家要以浪漫手法，借助人們最熟悉的神話(huà)典故，一路沖向世紀(jì)末頹廢主義的“藝術(shù)大逃亡”，而莫羅在不自覺(jué)中儼然扮演了此次逃亡浪潮中的摩西。他的審慎敏感使其對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性角色地位的變化認(rèn)識(shí)在筆下反映得異常深刻。

那個(gè)在工業(yè)革命風(fēng)暴席卷過(guò)的社會(huì)下，新的以資產(chǎn)階級(jí)為統(tǒng)、以資產(chǎn)階級(jí)利益為中心的社會(huì)形態(tài)已然確立，城市化的進(jìn)程正在隆隆的機(jī)器轟鳴聲中高速推進(jìn)。城市中大量存在著迷失在現(xiàn)代化生活海洋中的世俗女人，各種各樣的道德淪喪或繁衍罪惡的行為在她們身上圍繞著，關(guān)于經(jīng)濟(jì)大拓展時(shí)代環(huán)境下女性墮落的真實(shí)例子比比皆是，在信奉真實(shí)可信原則的自然主義作家的文中有著淋漓盡致的描寫(xiě)和無(wú)情的揭露。譬如左拉的《娜娜》、《盧貢—馬卡爾家族史》；福樓拜的《包法麗夫人》；普萊沃神父的《曼儂·雷斯戈》等。

莫羅的作品看似少了直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和尖銳的批判意識(shí)，如同晦澀難解的幻夢(mèng)，但那是天成的性格和藝術(shù)思想的指向所致。目的的不明朗絕不等同于社會(huì)意識(shí)的淡漠，莫羅的創(chuàng)作目標(biāo)不似寫(xiě)實(shí)派、自然派和印象派那樣單一明了，他既有替資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的擔(dān)憂(yōu)，亦有對(duì)統(tǒng)治階級(jí)生活行為的批判，還有與一切世俗勢(shì)力和人民意識(shí)的決裂。因?yàn)檎扒邦櫤蟮碾y為，不愿直截了當(dāng)?shù)刂赋鈮櫬涞娜撕褪拢荒苡秒[喻和象征的手法。他固然反感婦女的驕奢淫逸和好逸惡勞，但本真的傾向永不會(huì)指使自己如馬奈那樣果斷地搬出真實(shí)的模特兒，畫(huà)出露骨的新時(shí)代之縮影——《奧林匹亞》。所以一次又一次地拉出亦真亦幻的莎樂(lè)美、克里奧佩特拉、海倫、斯芬克斯……因?yàn)槔斫獾蒙羁?，從而難掩對(duì)女性及與之相互作用的周遭環(huán)境的失望，從而在他的畫(huà)風(fēng)中那華麗的外衣下總也掩藏不住末世般的冷峻悲觀，莫羅任憑壓抑的個(gè)性與厭世的態(tài)度緊裹住自己的身心，企圖不知疲倦地籍畫(huà)筆來(lái)書(shū)寫(xiě)一個(gè)繪畫(huà)詩(shī)人孤獨(dú)的追求。

西畫(huà)史上男性藝術(shù)家表現(xiàn)女性負(fù)面力量的畫(huà)例不勝枚舉，誠(chéng)然他們的女性人物美麗妖嬈，也展示出千人千面的非凡理解，但似乎只是對(duì)“女性惡”這一主題有感而發(fā)式地淺嘗輒止。處在19 世紀(jì)傳統(tǒng)女性體裁畫(huà)家的最后位置上，毫無(wú)爭(zhēng)議莫羅是賦予無(wú)數(shù)文學(xué)經(jīng)典及神話(huà)傳說(shuō)中的女性形象以新面目最多最豐富的人：食人的妖精斯芬克斯；誘惑水手的海妖塞壬；俘虜并企圖控制男性的荒島女神喀爾刻；毀滅男性的女人大利拉、雅憶、茱蒂斯等，莫羅均有過(guò)出色的描繪。當(dāng)然，最有名的還要數(shù)對(duì)邪念與欲望的化身——莎樂(lè)美的詮釋。[6]

“……莎樂(lè)美，身陷邪惡氣味與教堂燥熱氣氛的包圍中，她以統(tǒng)帥般的姿態(tài)伸出左臂，彎起右臂，手擎蓮花齊眉。她身后的婦女撥動(dòng)著琴弦，隨著吉他的音樂(lè)，莎樂(lè)美踮起腳尖，帶著一種銷(xiāo)魂、肅穆、近乎莊嚴(yán)的表情，跳起煽情的舞蹈，以勾起老朽的希律王早已遲鈍的感覺(jué)。她的雙乳形似兩座小丘，高聳的乳頭觸動(dòng)著項(xiàng)圈發(fā)出刺耳的聲音。顆顆鉆石在她潤(rùn)澤滑膩的肌膚上熠熠發(fā)光，手鐲、腰帶和環(huán)飾也噴射著火花，凱旋袍上墜滿(mǎn)珍珠和金銀，出自金匠妙手鑲著串串寶石的胸罩放出的火炎，宛如火蛇一般纏繞在她粉紅色的肌膚上，它們又如長(zhǎng)有神秘翅膀的昆蟲(chóng)，閃爍著殷紅、嫩黃、鐵青和孔雀綠等種種色彩……”

這段極其艷麗的文字出自1884年于斯曼對(duì)莫羅的油畫(huà)《紋身的莎樂(lè)美》的描述。[5]的確，莫羅的繪畫(huà)美得震人心魄，不過(guò)他編織的女性美非同與文藝復(fù)興以來(lái)任何一位男性大師的手筆，包括他潛心學(xué)習(xí)過(guò)的畫(huà)家。莫羅留下的女性形象尋不到世俗化的人物氣息，尋不到溫馨的性感，尋不到觸手可及的那種只要有生命便會(huì)存在的鮮活。但又不似中世紀(jì)宗教畫(huà)中的夏娃那樣背負(fù)著原罪的恥辱，將靈與肉的美一并喪失。

他的女性形象自是有著自信的優(yōu)雅與高貴的倦怠，不乏顯現(xiàn)出天使般純潔無(wú)意的裸露，卻始終不可思議地同我們保持著一段遙不可及的距離——心理上、物理上的距離，絲毫沒(méi)有要予人以感官上的刺激。[7]這和傳統(tǒng)裸婦像畫(huà)家構(gòu)成了天壤之別，威尼斯的提香和喬爾喬尼、理想中將古希臘雕塑奉為最崇高之美的安格爾、還有夏塞里奧、奧古斯都·雷諾阿，無(wú)不精心表現(xiàn)女性獨(dú)有的細(xì)膩的肌膚質(zhì)感和動(dòng)人的“生之韻”。雍容的大作《忒斯庇烏斯的女兒們》在女性裸體數(shù)量上與姿態(tài)的多樣性方面，令人想起夏塞里奧的《古羅馬浴場(chǎng)》與安格爾的《土耳其浴室》，卻偏偏沒(méi)有繼承先輩那呼之欲出的現(xiàn)實(shí)感。[8]難道莫羅只想通過(guò)描繪女性來(lái)歌頌遠(yuǎn)離地面的“神性”而故意忽視“人性”？我們無(wú)從知曉，可那些畫(huà)中一個(gè)個(gè)精致婉約的身影，哪一個(gè)不是畫(huà)家呵入了人間生命之精氣的魂靈？在那一個(gè)個(gè)栩栩如生的女性的臉上，不分明又寫(xiě)滿(mǎn)了人間復(fù)雜的種種情與欲？年輕的莎樂(lè)美對(duì)圣人心生愛(ài)慕，求愛(ài)而不得，轉(zhuǎn)而不惜在肉體上毀滅對(duì)方以滿(mǎn)足一種極端自私又殘忍的占有欲，如果真的有神靈存在，她能以這樣沾滿(mǎn)血腥的行為獲得世人的擁戴嗎？

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，莫羅的象征主義繪畫(huà)之所以散發(fā)出異樣的美感和難與解讀的視覺(jué)性，很大程度上乃是因?yàn)槟切┰鲎越?jīng)典的圖像中流露出的獨(dú)特的兩性意識(shí)。這種性別模糊與性格倒置相交錯(cuò)的兩性意識(shí)并非單純?yōu)榱嗽谝曈X(jué)形式層面上進(jìn)行變革以獲取新奇，而是在對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)背景和文化心理的理解吸收之基礎(chǔ)上，通過(guò)自身藝術(shù)的語(yǔ)言譜系和表達(dá)傾向得以自然呈現(xiàn)的。從中我們不難看出，盡管被一貫標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義者們所認(rèn)同并膜拜，盡管畢生都小心翼翼與世俗保持著距離，莫羅和他的藝術(shù)終究沒(méi)有離開(kāi)這個(gè)“充滿(mǎn)危險(xiǎn)”的生活世界，相反的，基于現(xiàn)實(shí)的悲劇氣質(zhì)和罪惡因素，才是他那些象征主義圖像背后無(wú)法斬?cái)嗟挠白印?/p>

[1]萬(wàn)書(shū)元.作為審美形態(tài)的隱喻與象征[J].藝術(shù)百家,2008（1）.

[2]尹霄.圖像與文本：莫羅與魯奧藝術(shù)觀之比較[J].藝術(shù)百家，2011（7）.

[3]馬鳳林.象征派歷程[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1998.

[4]黃敏.淺析莫羅繪畫(huà)神秘性之成因[J].美與時(shí)代，2006（10）.

[5]皮爾·路易·馬蒂奧.居斯塔夫·莫羅[J].齊春曉，譯.世界美術(shù)，1981（1）.

[6]張婷.重構(gòu)真實(shí)的神話(huà)[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2009.

[7]程國(guó)棟.現(xiàn)代啟示錄——古斯塔夫·莫羅繪畫(huà)之我見(jiàn)[D]上海：華東師范大學(xué),2009.

[8]邁克爾·吉布森.居斯塔夫·莫羅博物館[J].李培源,譯.文化譯叢,1985（3）.