近代科技對藝術(shù)形式的影響

隆 寅

(河池學(xué)院 物理與機電工程學(xué)院，廣西 宜州 546300)

科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)，前者側(cè)重于關(guān)注人們的物質(zhì)生活，后者側(cè)重于關(guān)注人們的精神生活。它們在目的和手段、研究內(nèi)容和研究方法等方面都有著很大的差異，但仔細分析，它們還是有著許多直接或間接的內(nèi)在聯(lián)系的。一方面，二十世紀以來科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，創(chuàng)造了一個又一個過去人們幾乎都不敢想象的神話般的奇跡，這為各種藝術(shù)形式的創(chuàng)作和發(fā)展提供了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)和豐富的創(chuàng)作素材;另一方面，高新科學(xué)技術(shù)也為各種藝術(shù)形式的創(chuàng)新提供了強有力的技術(shù)支撐，這有利于藝術(shù)家們天才創(chuàng)造力的充分發(fā)揮，使得藝術(shù)家們只要想得到，就沒有做不到的，從而為創(chuàng)作出內(nèi)涵豐富又極具藝術(shù)震撼力的優(yōu)秀作品開拓了廣闊的天地。最后，也是最重要的，是科學(xué)與技術(shù)的進步促進了人們對客觀世界及其規(guī)律的的認識，以致改變了原有傳統(tǒng)的思想觀念和信仰，進而催生出新的藝術(shù)流派，開創(chuàng)出新的藝術(shù)時代。我們應(yīng)該不斷地提升自身的科學(xué)文化素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力，把握住時代發(fā)展的脈搏，才能在面對新的藝術(shù)形式時保持清醒的頭腦。既不為傳統(tǒng)所困，不敢越雷池一步，也不為一些時髦的"新"潮所惑。既要敢于面對新生事物，又要對它們有一定的分析批判能力。

本文通過對二十世紀以來幾種與人們的日常生活相關(guān)度較高的藝術(shù)類型的分析，可以發(fā)現(xiàn)許多當代科技對藝術(shù)形式發(fā)生影響的生動案例?？梢試L試找到一些規(guī)律性的認識，以便更好地運用科學(xué)知識為人們的現(xiàn)實生活服務(wù)。

一、畢加索的立體主義與愛因斯坦的相對論

愛因斯坦和畢加索，他們一個是科學(xué)界的泰斗，一個則是繪畫藝術(shù)方面的大師，兩人似乎并不存在可比性。但是，在《愛因斯坦·畢加索——空間、時間和動人心魄之美》一書的分析中，卻發(fā)現(xiàn)他們“喝的是同源之水”［1］，在他們的思想深處，確實有著某些共同的東西。

愛因斯坦1905年的相對論理論給我們的主要教益是，思考空間和時間觀念時，不能完全相信我們的感官直覺。而畢加索的立體主義的特征是，他要表現(xiàn)的不完全是我們看到的實在，而是事物實際存在的實在。在這一點上，他們的思想是相通的。

相對論在本質(zhì)上就是物理學(xué)的幾何化。這種幾何化在龐加萊的《科學(xué)與假設(shè)》中表現(xiàn)得最為明顯。龐加萊宣稱:“就像人們可以在平面上作三維空間的透視，人們也可以在三維的圖畫上作四維空間圖形的透視”［2］。按照龐加萊的觀點，第四維是時間維，它就可以表示成在畫布上接連出現(xiàn)的不同透視圖。畢加索對龐加萊關(guān)于第四維世界的分析頗感興趣，他的視覺天賦令他相信，它“應(yīng)該在空間同時性里展示出來”。于是，便有了創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》，正是從這幅畫開始，幾何化成為了立體主義的標志。在“同時性視象”的繪畫語言中，從正面看不到的背后，也被表現(xiàn)在同一張畫布中了。他們以多個角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。

愛因斯坦和畢加索生活于同一個時代，受著同樣的科學(xué)文化思想的熏陶，他們有著大致相似的古典主義美學(xué)觀也是可以理解的。愛因斯坦知道，狹義相對論只有通過幾何化才能完全廣義化，于是將時間和空間合為一體，使之幾何化，用四維時空的彎曲描述引力。畢加索知道，只有用幾何形體表現(xiàn)自然，才能實現(xiàn)他通過概念使藝術(shù)更接近真實的理想，于是將所有的形式簡化為幾何形體，開創(chuàng)了一個新的畫派——立體主義。他們都在自己鐘愛的領(lǐng)域中表現(xiàn)出一個類似的思想，那就是幾何化，簡潔化。

立體派拋棄了透視原理，便沒有了縱深，同時立體派的畫也放棄了時間箭頭的概念，不但有對空間的同時觀睹，而且有在時間上的同時觀睹，即將過去、現(xiàn)在、未來全部納入到現(xiàn)在而表現(xiàn)出來。比如巴拉創(chuàng)作的《被拴住的狗的動態(tài)》，運動物體在空間的行進過程中所留下的多個漸進軌跡，被全部容納在一個單獨形體上，仿佛是一張底片多次拍攝的結(jié)果。將一系列凍結(jié)的單獨時刻的畫面一齊表現(xiàn)在同一幅畫布之上，這強烈地表現(xiàn)了他們的同時性概念——時間和空間都已消失，而我們生活在絕對之中。

相對論涉及的時空是四維的，三維空間和一維時間。但在特殊情況下可以收縮空間維和時間維，比如讓觀察者搭乘以光速行駛的列車(實際上這當然是不可能的)，此時空間沿運動方向這一軸線收縮到無窮短，時間在光速下會無限膨脹，也就無所謂時間了。如果這是可能的，在停滯的時間下，過去、現(xiàn)在和將來全都會展現(xiàn)在我們面前，這該是多么奇妙的一種景象!

立體畫派和相對論這些驚人的巧合不能說其中沒有內(nèi)在的聯(lián)系，盡管立體派的代表人物畢加索拒絕承認自己的畫與相對論有什么關(guān)系。一個新的時空觀的出現(xiàn)不是偶然的，它是人類認識發(fā)展的必然結(jié)果?？茖W(xué)中的相對論和繪畫中的立體派的內(nèi)在聯(lián)系，在一定的程度上就說明了這個問題。

牛頓、康德等幾乎所有的西方思想家都將自己的思想建立在世界中的事件必定按順序一一進行這一假設(shè)之上，然而愛因斯坦的相對論則打亂了發(fā)生在相對處于運動狀態(tài)下的不同的參考系內(nèi)事件間的準確先后次序［3］192－252。在光速的情況下，不同的參考系都將回復(fù)到一個靜止空寂的時刻，也就是說在光速下不存在時間，也就無所謂事件的先后順序，事件的一切在光速下都是同時的。

二、繪畫藝術(shù)色彩觀與牛頓——歌德之爭

自二十世紀以來，在美術(shù)界產(chǎn)生了許多新的畫派，他們朝氣蓬勃、富有生氣，風(fēng)格也各具特色。野獸派、立體派、未來派等新興流派，都非常重視色彩觀的變革。

野獸派是20世紀初期以后崛起的一個印象主義畫派，以莫奈為代表。在19世紀近代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)下，認為一切色彩皆產(chǎn)生于光，只有瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧秘。于是他們主張到戶外去，捕捉在外光照射下色彩的微妙變化，依據(jù)光譜的紅橙黃綠藍靛紫七色來調(diào)配顏色。

關(guān)于顏色的視覺問題，物理學(xué)家牛頓和文學(xué)家歌德曾經(jīng)有過一場爭論［4］。牛頓認為，任何一種顏色光，只需要不多于紅、綠、藍三種獨立的色光適當混合就可以獲得。它和美術(shù)顏料配色時的紅、黃、藍色彩三原色不同。麥克斯韋已經(jīng)用實驗證明了，顏料的混合是一種以吸收譜為基礎(chǔ)的減法混合，而紅綠藍三原色混合構(gòu)成七色是一種加法混合。

歌德則認為，基本的現(xiàn)象是亮和暗，或白和黑，不同的顏色是亮和暗這對立的兩極相互作用的結(jié)果。從亮到暗會產(chǎn)生“暖色”——紅、橙、黃，從暗到亮則會產(chǎn)生“冷色”——藍、靛、紫。歌德還提出了原色和補色的概念，認為黃色悅目、清醒、輕度振奮。紅黃色造成一種溫暖和歡愉的感覺，代表落日之美。紅色帶來自信和吸引力，綠色給眼睛帶來實實在在的滿足。

歌德的觀察全憑直覺的感受，也“唯恐冰冷的7儀器和死板的數(shù)學(xué)玷污了對自然界的美妙體驗?！毕惹暗目茖W(xué)界是一邊倒地反對歌德觀點，可是現(xiàn)在有了些新的變化。人們之前發(fā)現(xiàn)，歌德所說的:“物理學(xué)家用他的儀器觀察到的不再是自然界?！边€是有一定道理的。海森堡就指出:“自然科學(xué)的客觀世界……在某種程度上是由我們的實際干擾和精細化了的觀察技術(shù)造成的。”

隨著人類的認識逐漸向微觀和高速領(lǐng)域深入，量子力學(xué)和相對論向人們揭示，外部世界既是客觀的，又是與人的主體有關(guān)的，觀察者在觀察世界、認識世界的同時也在改造著世界，現(xiàn)象(顏色就是一種現(xiàn)象)是主體和客體共同創(chuàng)造的［5］。從這個意義上來說，野獸派將色彩視為畫面上獨立的、情感豐富的一部分，而不是一個從屬地位，這與近代自然科學(xué)的認識不謀而合。這一畫派在二十世紀初獨立地站出來發(fā)表色彩重要性的見解，絕非偶然，這與自然科學(xué)對光和色彩認識的深化是分不開的。這也有力地說明，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有助于轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷胗^念，進而能夠影響到繪畫藝術(shù)風(fēng)格的變化。

三、牛頓力學(xué)的機械決定論與舞蹈的機械化

牛頓以其機械運動的三個定律和萬有引力定律，建立了一個嚴整的經(jīng)典力學(xué)體系。由于它在解釋和應(yīng)用上的巨大成功，在近代科學(xué)技術(shù)中有著極大的影響。這種力學(xué)所反映出來的機械決定論世界觀，也在很大的程度上影響了各種藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從上世紀80年代前后，開始在我國主要是青少年中流行起來的以霹靂舞、機械舞為代表的街舞，就明顯地滲透著這種影響。下面就以機械舞為例做些說明。

借由肌肉迅速地收縮與放松的技巧，使舞者的身體產(chǎn)生一種顫動的感覺，這種技巧稱作“pop”或“hit”。舞者會以多種不同的動作和姿勢配合歌曲的節(jié)奏，這就是被稱為“機械舞”的一種舞蹈。舞者身體各部位肌肉的持續(xù)不斷地放松與繃緊，造成一種猛烈抽動和振動的韻律感。

我們都會有這樣的感覺，跳這種舞蹈的人的動作極像機器人的動作，特別是當舞者穿上銀灰色的服裝以后，咋看還真以為這就是機器人。這種上個世紀七八十年代發(fā)展起來的舞蹈，因為這個特點，被取名為“機器舞”或者“機械舞”。

在機械舞中有一個很重要的動作叫“The Tick”，這個動作給人一種錯覺，就好像這個人天生就像機器一般，停下來或開始動作的時候都會有一個震動。還有一個動作叫“The Floats or Glides”，它給人一種錯覺，好像你的腳在走路時被一種特定的程序所控制著，你本想往前走，但實際上你卻在往后退?？吹竭@個動作，你很快會想到邁克爾·杰克遜跳的太空漫步，正是邁克爾·杰克遜才使其變得流行起來。

機械舞之所以成為一種時尚的舞蹈，正是因為它模仿了一些機器人的動作，機器人技術(shù)是控制論、系統(tǒng)論、信息論等新學(xué)科綜合發(fā)展的結(jié)果，由于與時代的緊密結(jié)合，使其極具時代感和未來感。舞蹈是藝術(shù)的一種形式，藝術(shù)要滿足人們的主觀感受和情感需求，要反映時代的社會生活，受當代科學(xué)技術(shù)的影響是不可避免的。機器人技術(shù)是這個時代科技發(fā)展的熱門領(lǐng)域，機械舞如此風(fēng)靡流行，也就是理所當然的事了。

四、音樂風(fēng)格的變化與量子力學(xué)

與前幾個世紀相比，二十世紀以來音樂風(fēng)格的變化空前劇烈。二十世紀以來的音樂在內(nèi)容和題材上與以往的作品有了很大的不同，出現(xiàn)了很多關(guān)于自然科學(xué)和抽象概念的作品，例如《光譜》、《電離》、《三種氣體》等［6］2－7，還產(chǎn)生了許多描寫非人間的幻想世界的作品，如《時間機器》、《神秘的宇宙》、《空間的幻想》等。但是，二十世紀以來最不同于過去的還是作品的形式和表現(xiàn)手法的變化。

在旋律方面，表現(xiàn)為不流暢、很少有曲線起伏，很多是大跳前行，不呼應(yīng)，有的沒有句逗，而顯得缺乏規(guī)律。復(fù)調(diào)方面，兩個或更多的主題出現(xiàn)在不同聲部時，往往各有不同的調(diào)性，由此而形成多層次的復(fù)雜織體(即結(jié)構(gòu)形式)。節(jié)奏方面，自由多變，捉摸不定，有時頻繁地變換節(jié)拍，不限于單一的節(jié)拍形式。有的有小節(jié)線，有的沒有小節(jié)線，把節(jié)奏從小節(jié)線中“解放”了出來。過去的音樂常從鄉(xiāng)村音樂和大自然風(fēng)光中獲取節(jié)奏的靈感，而二十世紀以來，則大都從城市生活，從工廠和機器中獲取節(jié)奏，表現(xiàn)出動力和現(xiàn)代發(fā)展的新的氣息。在和聲方面，頻繁地出現(xiàn)各種不協(xié)和音響，不和諧和弦也不再認為是需要解決的問題了。它們使用教會調(diào)式，歐洲民間音樂的音階，甚至自己創(chuàng)造音階。它們有的沒有調(diào)性，沒有中心音，甚至音與音之間互不連貫，只是強調(diào)單個的、孤立的音響。在配器方面，管弦樂隊室內(nèi)樂化，突出個別樂器，重新講究各個聲部線條的清晰。弦樂不再占有主導(dǎo)地位，以避免過分的浪漫主義傾向，管樂突出，打擊樂成為主要樂器，不再處于從屬地位;不斷尋找新的發(fā)生器械，探索不尋常的演奏方法，發(fā)現(xiàn)獨特的音響、色彩、音色。而音色的重要性被提到了前所未有的高度。曲式方面，傳統(tǒng)曲式中統(tǒng)一和變化的原則仍然十分重要，但如何統(tǒng)一、變化，各有新的一套辦法。有的如樂譜分析，結(jié)構(gòu)很規(guī)則、對稱，聽覺卻不易辨認，有的則很不規(guī)則、對稱。

我們知道，二十世紀初發(fā)展出來的量子力學(xué)，是對當代的科學(xué)技術(shù)和人們的心理影響最大的一種理論。這種理論中的二象性和互補性，共軛變量的測不準關(guān)系，測量的概率性和不確定性，對稱性的破缺和不連續(xù)性，都深深地震撼著人們的心靈。這種震撼當然也不可避免地反映在音樂的表現(xiàn)形式上。

二十世紀以來音樂的這些新變化，雖然與多種因素有關(guān)，像社會普遍的浮躁心理，動蕩、矛盾、緊張，不安的社會情緒，個人主義充分發(fā)展，作曲家自我意識的空前增長等。而以量子力學(xué)為代表的近代科學(xué)觀念變化的影響也是顯而易見的。新的觀念、新的生活方式、新的藝術(shù)趣味等等，反映在音樂的創(chuàng)作上，便是新的內(nèi)容和題材、新的語言和新的技法。

音樂形式的這種變化，雖然是一種被動接受的影響，但它又反過來對人們的精神生活產(chǎn)生了很大的影響。而且這種影響在很大程度上是負面的，好的音樂理應(yīng)帶給人們美的享受，緩解人們精神的壓力，愉悅?cè)藗兊男撵`，提高人們的精神境界。而不是相反，迎合一些人追求刺激的心理，使本來就已經(jīng)浮躁的心理變得更動蕩。這是當代的每一個音樂人都應(yīng)該認真思考的問題。

五、近代科技中的影視藝術(shù)

從電影敘事審美的角度上來說，視聽語言的發(fā)展、變化雖然是電影自身內(nèi)在的審美需求的必然產(chǎn)物，但視聽語言同它的產(chǎn)生一樣，也是依賴于電影拍攝、制作等一切有關(guān)技術(shù)和設(shè)備的發(fā)展而進步的。沒有電腦合成技術(shù)的發(fā)展，就不可能出現(xiàn)像《侏羅紀公園》、《泰坦尼克號》這樣的大制作影片。近年來西方電影，特別是美國的電影，其題材和內(nèi)容變化越來越快，越來越豐富，以科技為題材的影片越來越多，如《星球大戰(zhàn)》、《黑客帝國》等。這一方面是由于觀眾的觀賞注意力不斷地在發(fā)生變化，要求有新的內(nèi)容適應(yīng)其發(fā)展，另一方面則是新的技術(shù)和設(shè)備的出現(xiàn)，使這種需求有了實現(xiàn)的可能。年輕觀眾傾向于對視聽感受的沖擊力的追求，從而弱化了對影片內(nèi)涵的深入探討，這是不可能持久的。這種審美傾向雖然是在技術(shù)大力推動下的產(chǎn)物，而審美的多樣化確實又反過來要求技術(shù)的進一步發(fā)展［7］4－5。

近些年來，由于計算機虛擬場景的應(yīng)用，完全擺脫傳統(tǒng)的景視攝影光學(xué)鏡頭成像結(jié)構(gòu)的限制，使得攝影師可以隨意去改變或制造成像的構(gòu)成，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。雖然數(shù)字攝像機仍然在使用傳統(tǒng)的光學(xué)鏡頭，但數(shù)字攝像機中的數(shù)字信號處理使得光學(xué)系統(tǒng)自身局限的改進得到了極大的拓展。而濾鏡方面的改進，也是一個很大的進步。傳統(tǒng)的光學(xué)濾鏡的功能是相對有限的，這些限制制約了攝影師的才能發(fā)揮，想要的效果和實際拍攝的結(jié)果有時候并不一致。而數(shù)字濾鏡可以調(diào)節(jié)影視畫面中任何部分的影像特征，比如色彩、顆粒性等，很大程度上滿足攝影師們苛刻的要求。

色彩獲取技術(shù)方面的改進，對于制作一部好的影視作品也是極其重要的。傳統(tǒng)電影制作中的色彩獲取要受到感光膠片自身成像機理的限制，其色彩再現(xiàn)的特征和色域的表現(xiàn)能力都是十分有限的，數(shù)字攝像機則可以模仿膠片的效果，又可以按創(chuàng)作主題的需要，較大程度地改變畫面的色彩表現(xiàn)。比如傳統(tǒng)影視中對畫面中局部色彩的調(diào)整是相當困難的，但在數(shù)字高清攝像機上就可以完成這種功能，比如在保持電影畫面中其他物體的顏色不變而單單改變其中一棵樹的顏色。

再有就是3D技術(shù)在影視制作中的作用。3D技術(shù)利用偏振光的原理，實現(xiàn)了觀賞時的立體效果。3D技術(shù)通過電腦模擬與真實環(huán)境一樣的三維空間，使場景顯得更逼真。

六、結(jié)語

近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，極大地改善了人們的物質(zhì)生活，電視、手機、電冰箱、計算機、汽車等已經(jīng)廣泛普及，其成果和與之俱來的思維形式，也對各種藝術(shù)的形式發(fā)生了重大的影響。在各種藝術(shù)的表現(xiàn)手法上，無不深深地銘刻著近代科學(xué)技術(shù)的烙印。在一定程度上，使藝術(shù)語言接近準確的科學(xué)語言的嘗試已開始出現(xiàn)，科學(xué)語言作為藝術(shù)語言的特殊風(fēng)格之一，已逐漸成為整個文學(xué)中普及和確立新詞和用語的巨大寶庫［8］342－350。

同時，我們也不能不看到，科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)形式的影響也并不全是正面的。科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)形式的負面影響，需要正視它，并引導(dǎo)至使其轉(zhuǎn)化為正面因素。比如，機械舞模仿機器人的動作明顯，動作僵硬死板，離傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式越來越遠，追求變態(tài)的時尚，完全脫離了人們的審美訴求。印象主義的畫風(fēng)有的過于生硬和牽強，脫離群眾，使觀眾難以理解和接受。還有一個特別值得注意的弊端就是，藝術(shù)在形式上熱衷于科技化，往往使得傳統(tǒng)的文化藝術(shù)形式被淡漠和邊緣化，甚至有被趕出歷史舞臺的危險。一個民族的文化基因一旦中斷，失去了穩(wěn)固的傳承，最后勢必走向衰敗和被同化。

面對近代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)形式的影響，我們應(yīng)該有一個清醒的理性的認識，對以西方文化為主的外來文化，采取去粗取精，去偽存真的態(tài)度，經(jīng)過揚棄，使其健康發(fā)展。

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