從《云林畫(huà)譜》看倪瓚的繪畫(huà)思想

王航科

(陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,陜西西安710119)

倪瓚(1301-1374),字元鎮(zhèn),號(hào)云林,江蘇無(wú)錫人。別號(hào)甚多,有荊蠻民、凈名居士、朱陽(yáng)館主、滄浪漫士、曲全雯、海岳居士等十余個(gè),亦自稱(chēng)倪迂、懶瓚。倪瓚年輕時(shí)家境殷實(shí),博學(xué)好古,自建園林,筑有“清閣”,每日過(guò)著讀書(shū)作畫(huà)的安逸生活。元末農(nóng)民起義,社會(huì)動(dòng)亂,他變賣(mài)田產(chǎn),疏散財(cái)物,歸隱于五湖三泖之間。嘗研究佛學(xué),后又入全真教出家,多交游博學(xué)多才之士,通音律、工詩(shī)文、善書(shū)法,與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙齊名,并稱(chēng)“元季四家”。

倪瓚作為元代畫(huà)壇的重要人物,其畫(huà)面常呈現(xiàn)出蕭疏簡(jiǎn)潔的筆致、悠然淡雅的墨色和空曠俊逸的格調(diào),充滿(mǎn)了天真適意、疏秀曠遠(yuǎn)的氣息,具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和審美意境。他利用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)創(chuàng)了“一河兩岸”的三段式構(gòu)圖,獨(dú)具一格,并逐步形成了自己鮮明的繪畫(huà)美學(xué)特征,為許多后世文人畫(huà)家所推崇和追慕,其畫(huà)作到明代甚至達(dá)到了“江南人家以有無(wú)為清濁”的地步。更重要的是,他將宋代以來(lái)逐漸出現(xiàn)的文人畫(huà)發(fā)展到了空前的高度,對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展有著有著極其重要的影響,其繪畫(huà)思想亦作為研究倪瓚繪畫(huà)的津梁而成為后世學(xué)人關(guān)注的焦點(diǎn)。

《云林畫(huà)譜》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《畫(huà)譜》”)是元至正十年 (1350年)倪瓚應(yīng)其外甥華子文之囑而作的一本繪畫(huà)入門(mén)性指導(dǎo)教材。畫(huà)譜為水墨紙本,裝裱成十個(gè)對(duì)幅,縱高23.6厘米,橫寬14.2厘米,現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。全書(shū)共分為九個(gè)部分,每個(gè)部分均采用圖例示范加文字說(shuō)明的形式,圖文并茂地對(duì)樹(shù)木的大小安排、疏密布置、正反形態(tài)、四季變化、老嫩經(jīng)營(yíng)以及山石的意態(tài)情趣、摹寫(xiě)要旨、鉤皴忌諱、大小取舍等進(jìn)行了講解。所謂要言不繁,此書(shū)作為一本引導(dǎo)初涉繪事者進(jìn)入丹青堂奧的啟示性讀物雖所言無(wú)多,但卻字字璣珠,集中傳達(dá)了作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美理想。

據(jù)《畫(huà)譜》第九部分記載:“余甥華子文有志學(xué)畫(huà),問(wèn)理于余。余命往問(wèn)王叔明,叔明乃文敏外孫,得諸外祖者必富也。子文必欲余言,且逼圖譜,以至情不可辭,少圖數(shù)幅與之?！盵1](P3)可見(jiàn)此冊(cè)是在作者禮節(jié)性地推辭后,在其外甥華子文懇切的要求下所完成的繪畫(huà)啟蒙讀物,因而缺少了倪云林平日創(chuàng)作時(shí)的正式性和嚴(yán)肅性,是在一種相對(duì)隨意和輕松的狀態(tài)下,擷取其認(rèn)為最能突出山水畫(huà)學(xué)習(xí)之關(guān)捩,先寫(xiě)以樹(shù),次寫(xiě)以石,不但重點(diǎn)講解了山水畫(huà)入門(mén)最基本的樹(shù)石畫(huà)法,并于每幅圖范之后加以文字說(shuō)明,強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)創(chuàng)作的一般規(guī)律。在這種自覺(jué)不自覺(jué)的狀態(tài)下,作者將其潛意識(shí)下的繪畫(huà)主張和審美經(jīng)驗(yàn)以《畫(huà)譜》的圖冊(cè)形式物態(tài)化,充分展示了倪氏山水畫(huà)創(chuàng)作中的忌要法門(mén)和倪瓚繪畫(huà)的主體精神,這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

首先,文人畫(huà)創(chuàng)作亦需重視畫(huà)理,不可一味講求士氣。

長(zhǎng)期以來(lái),用“逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?。”或“聊以?xiě)胸中逸氣”等詞句來(lái)評(píng)價(jià)倪瓚繪畫(huà)藝術(shù)的整體風(fēng)格幾成定讞。誠(chéng)然,倪瓚作為元季社會(huì)中的一分子,其思想、行為、作品等不免會(huì)受到社會(huì)大環(huán)境的影響。在元代文人畫(huà)興盛的時(shí)代背景下,繪畫(huà)進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)性,突出了筆情墨趣,重視詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的結(jié)合,強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)創(chuàng)作中主觀意興的抒發(fā),逐步將“形似”放到了次要地位。[2](P182)因而,在元代特殊的歷史境遇、社會(huì)狀況和文人畫(huà)發(fā)展的特定進(jìn)程中,倪畫(huà)中表現(xiàn)出“逸筆草草,不求形似”或“聊寫(xiě)胸中逸氣”的創(chuàng)作理念和藝術(shù)思想確實(shí)有其歷史必然性。

遺憾的是,很多人對(duì)于倪瓚的這兩句話不加推敲,信手拈來(lái),存在著一定程度的誤解或曲解。從《畫(huà)譜》中我們可以清楚地看到倪瓚非常注重畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)規(guī)律的掌握,要求初學(xué)者重視畫(huà)理,不可以士氣為旨?xì)w。

在《答張?jiān)逯贂?shū)》一文中,倪云林對(duì)于自己的作品曾有“仆之所畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识??！钡恼f(shuō)法。[3](P682-683)此后,在文人畫(huà)的不斷傳播和發(fā)展中,其精神被逐漸放大、轉(zhuǎn)借以致失真,最終為一些不學(xué)無(wú)術(shù)、信手涂鴉之徒所斷章取義,成為標(biāo)舉自我的借口和托詞。事實(shí)上,倪瓚此話的初衷并非刻意強(qiáng)調(diào)其作品的“逸筆草草,不求形似”和“聊以自?shī)省钡牟还B(tài)度,僅僅是為了推辭一些索畫(huà)者的無(wú)理要求而刻意強(qiáng)調(diào)“圖寫(xiě)景物曲折”、“盡狀其妙趣”他不能,“草草點(diǎn)染”、“遺其驪黃牝牡之形色”亦非作畫(huà)的目的,而自己所謂的作品又是“逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识??！彼J(rèn)為山水畫(huà)創(chuàng)作絕非命題作文,更不是按求者的構(gòu)想便能成其事,故而此論斷僅僅是囿于索畫(huà)者之無(wú)理要求而在怒不可遏的情況下的“示白”,遠(yuǎn)非其本意。[4](P236-237)

《畫(huà)譜》中,作者在開(kāi)篇講解樹(shù)勢(shì)搭配時(shí)便首先發(fā)出了“若專(zhuān)講士氣,非初學(xué)入門(mén)之道也。”的警告,強(qiáng)調(diào)“畫(huà)理自得”是畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。筆者認(rèn)為“畫(huà)理”應(yīng)該從兩個(gè)層面上來(lái)理解:一是自然規(guī)律,即“外師造化”;其二則是指畫(huà)家在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),而這個(gè)層面上的畫(huà)理實(shí)質(zhì)上是對(duì)于自然規(guī)律的理性升華。《畫(huà)譜》作為一本繪畫(huà)指導(dǎo)教材,經(jīng)驗(yàn)性抑或創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)層面上的畫(huà)理在文中多處得到了體現(xiàn)。

在全文九個(gè)部分,區(qū)區(qū)百言中,作者對(duì)于畫(huà)理的強(qiáng)調(diào)和論述達(dá)到了17處之多。在這些論述中,作者皆以直接或間接的形式要求華子文重視對(duì)于畫(huà)理的掌握,而“不可專(zhuān)講士氣”,以防止其為時(shí)下的藝術(shù)風(fēng)氣所染,墜入舍本求末的深淵。由此可見(jiàn),畫(huà)理很大程度上是畫(huà)家長(zhǎng)期藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)積累所形成的一種審美規(guī)范,往往存在于畫(huà)家的潛意識(shí)當(dāng)中,雖不明顯,但不可逾越;而“士氣”僅僅是文人畫(huà)的一種主張和旨趣,是文人畫(huà)家標(biāo)榜自身藝術(shù)定位和區(qū)別于一般宮廷畫(huà)家與民間畫(huà)工的重要標(biāo)準(zhǔn)而已,并非其終極目標(biāo)。

其次,優(yōu)秀的畫(huà)家應(yīng)處理好“畫(huà)理”、“精”、“工致” 與“士氣”之間微妙的均衡關(guān)系。

毫無(wú)疑問(wèn),倪瓚在《畫(huà)譜》 中提出了“畫(huà)理”、“精”、“工致”與“士氣”兩組相互對(duì)立的概念,而前者常常被看作是畫(huà)家嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)范,態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn),刻畫(huà)精細(xì)的代名詞;后者則被視為是不重形似,隨意揮灑,著重表現(xiàn)畫(huà)家個(gè)人情懷,強(qiáng)調(diào)筆墨意趣,標(biāo)榜其作品區(qū)別于院體畫(huà)家與下層畫(huà)工的符號(hào)。事實(shí)上,這種對(duì)立的關(guān)系只是表面的,它們之間其實(shí)存在著一種深層的、更為重要的均衡關(guān)系。

有過(guò)繪畫(huà)經(jīng)歷的人都知道,畫(huà)竹時(shí)最忌諱的是精謹(jǐn)細(xì)嚴(yán)、刻意描摹,而初學(xué)者則常會(huì)為了追求客觀生動(dòng)而一味拘謹(jǐn)小心,以致畫(huà)面工整有序,不得自然。同畫(huà)竹一樣,畫(huà)家寫(xiě)松時(shí),無(wú)論描繪松干、松枝還是松針,都要講求變化,注重筆墨趣味。倪云林在講到松和竹的畫(huà)法時(shí)也特地提醒:“松最易工致,最難士氣”和“寫(xiě)竹切不可求精,精則便有工氣?！盵1](P1-2)作者這些話都是很好地體現(xiàn)了“畫(huà)理”、“精”、“工致”與“士氣”之間的均衡關(guān)系,因?yàn)椴还軐?xiě)竹還是畫(huà)松,創(chuàng)作客體的大致形態(tài)是必不可失的;若將幾尾疏篁畫(huà)成參天大樹(shù),必定不妥;如果為了突出畫(huà)面蕭疏冷逸的氛圍而將原本幾株挺立的小樹(shù)畫(huà)得孱弱悠淡,雖不識(shí)其詳貌,卻加強(qiáng)了藝術(shù)美感,亦無(wú)傷大雅。

因而,只有“畫(huà)理”、“精”、“工致” 與“士氣” 之間達(dá)到一種均衡狀態(tài),作品才能達(dá)到理法自然;同時(shí),偏向于任何一方都必將走向照相和涂鴉的兩個(gè)極端。需要強(qiáng)調(diào)的是,這種均衡有別于數(shù)量上的平衡,亦絕非簡(jiǎn)單的求平均數(shù),而是一種動(dòng)態(tài)的、潛意識(shí)的、因具體情境而自然調(diào)整的均衡。在日常寫(xiě)生或創(chuàng)作中,一幅作品的成功絕對(duì)離不開(kāi)一定對(duì)象的客觀形態(tài),但卻沒(méi)有任何一個(gè)畫(huà)家的作品等同于表現(xiàn)對(duì)象;畫(huà)家往往為了表達(dá)自己的藝術(shù)主張、特殊境遇、審美傾向或是為了求得構(gòu)圖平穩(wěn),常會(huì)對(duì)原有對(duì)象做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整,或添、或減、或變形、或夸張,不一而足,但這些都是為了在客觀現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)理想間找到一種均衡狀態(tài),達(dá)到物我一體,天人合一的境界和個(gè)人情感胸懷的完滿(mǎn)表達(dá)。

第三,“天真”、“隨意”、“率略” 與“清雅”、“逸趣”、“清逸”應(yīng)該是畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必備的一種舒情適意的心態(tài)和衡量作品格調(diào)高低的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。

正所謂“畫(huà)為心象”,云林作品素以蕭疏簡(jiǎn)潔、空曠俊逸著稱(chēng),透過(guò)其疏秀淡雅的畫(huà)面我們甚至可以感受到庭院梧桐杳無(wú)塵埃,案上香霧飄動(dòng),硯中墨香隱隱,畫(huà)家心情適意悠然、率略放松的情形,試問(wèn)于如此場(chǎng)景中作畫(huà)能不佳耶?蔡邕早在一千八百多年前就在其《筆論》中講:“書(shū)者,散也。欲書(shū)先散懷抱,任情恣性,然后書(shū)之;若迫于事,雖中山兔毫不能佳也。夫書(shū),先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對(duì)至尊,則無(wú)不善矣?！盵5](P5-6)清初的王原祁亦在其《雨窗漫筆》中有“意在筆先,為畫(huà)中要訣。作畫(huà)于搦管時(shí),須要安閑恬適,掃盡俗腸,默對(duì)素幅,凝神靜氣……自然水到渠成,天然湊拍,其為淋漓盡致無(wú)疑矣”的說(shuō)法。[6](P169)如此看來(lái),書(shū)畫(huà)創(chuàng)作前舒情適意的心態(tài)是創(chuàng)作出佳作的必要條件,古已重之。

倪瓚則在《畫(huà)譜》中結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)指出畫(huà)家在創(chuàng)作前須有“天真”、“隨意”、“率略” 的意識(shí),只有如此,作品才能具有“清雅”、“逸趣”、“清逸” 的格調(diào)和氣息。作者所提出的“天真”、“隨意”、“率略”的要求正是為了達(dá)到一種自然、沖淡、平和與物我兩忘的心境,而這種心境恰恰為創(chuàng)作靈感的瞬間性提供了絕佳的平臺(tái)。我們知道,優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往與作者瞬間的頓悟和靈感的閃現(xiàn)緊密相聯(lián)。繪畫(huà)作為一種造型藝術(shù)來(lái)反映生活,就必須在事物動(dòng)、靜的交叉點(diǎn)上抓住其發(fā)展變化的特定瞬間形象,并用畫(huà)家自己獨(dú)特物質(zhì)材料和藝術(shù)語(yǔ)言將其固定下來(lái),以此達(dá)到創(chuàng)作者主體精神與藝術(shù)意象的完美融合并表現(xiàn)為“清雅”、“逸趣”、“清逸”的格調(diào)和氣息。

在“元四家”中除了吳鎮(zhèn)著有《寫(xiě)山水訣》以系統(tǒng)闡發(fā)其關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作方面的認(rèn)識(shí)以外,其余三家皆無(wú)專(zhuān)門(mén)的著述,大多是以題跋、詩(shī)文的形式散見(jiàn)于相關(guān)著作之中。倪瓚雖無(wú)系統(tǒng)、專(zhuān)門(mén)的繪畫(huà)理論著作問(wèn)世,但其詩(shī)作題跋中所存世的論畫(huà)言論卻甚為后世所重。《畫(huà)譜》作為其少見(jiàn)的傳世著述,其中所反映出作者的繪畫(huà)思想對(duì)后世沾丐甚夥。

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