論散文書寫多形態(tài)特點及其文體困頓

王凌虹，樊慶來

（紅河學(xué)院 人文學(xué)院，云南蒙自 661100）

隨著中國社會文化的變遷，在新的社會語境下，在以物質(zhì)主義、享樂主義為基礎(chǔ)的消費(fèi)文化主導(dǎo)下，散文書寫的態(tài)勢繼續(xù)呈現(xiàn)出多形態(tài)的格局，對散文寫作從內(nèi)容到形式的解構(gòu)性開拓仍在繼續(xù)。當(dāng)下散文書寫已基本脫離了傳統(tǒng)理解意義上的散文形態(tài)，即50年代俊青們所言的：散文是文學(xué)的輕騎兵。新時期以后的散文的變化和分流導(dǎo)致的多形態(tài)現(xiàn)狀，至少包括文化散文，鄉(xiāng)土散文，新銳散文和非主流散文。這些散文書寫形態(tài)具有共同特點，同時也表現(xiàn)出深刻的文體困惑。

一 散文書寫形態(tài)

1、文化散文。自從90年代中期文化散文寫作形式濫觴以來，文化散文書寫內(nèi)容的核心部分較為集中在對“傳統(tǒng)的文化精神，從文化古跡或人文風(fēng)情中，尋求中國文化的內(nèi)涵與文化人格的構(gòu)成；……” 這個層面，即對中國傳統(tǒng)文化精神的回望，從文化古跡或古代文化名人的故事里尋找靈魂的安慰。因為現(xiàn)代化的到來而產(chǎn)生的困惑迫切需要廓清，而轉(zhuǎn)身與傳統(tǒng)文化擁抱，急于在對歷史文化的回望中尋找靈魂的關(guān)照，因而使文化散文彰顯著濃烈的傳統(tǒng)文化情結(jié)。

2、鄉(xiāng)土散文。新時期以后的鄉(xiāng)土散文在尋根文學(xué)的大趨勢下，出現(xiàn)了以汪曾祺、賈平凹、韓少功的書寫為代表的，以“鄉(xiāng)土情感、追尋本源、懷鄉(xiāng)情結(jié)、原初意象” 為主要內(nèi)容的鄉(xiāng)土散文；周濤、劉成章的鄉(xiāng)土散文以表現(xiàn)西部風(fēng)情的雄渾和遼闊為主題。新世紀(jì)以后，鄉(xiāng)土散文隨著鄉(xiāng)村的變化而發(fā)生著變化，賈平凹的鄉(xiāng)土散文書寫鄉(xiāng)村文化的逐漸解體。較為突出的是謝宗玉、鮑爾吉?原野、劉亮程的鄉(xiāng)土散文，在90年代以后中國鄉(xiāng)村迅速小城鎮(zhèn)化的背景下重述鄉(xiāng)村人文景觀，把得鄉(xiāng)與失鄉(xiāng)的痛苦與記憶中的鄉(xiāng)村進(jìn)行意象式的書寫，賦予了“鄉(xiāng)愁”一詞另外的意義，是新詞“鄉(xiāng)痛”和“鄉(xiāng)怨”似的敘述。

3、新銳散文。1998年云南《大家》雜志開設(shè)“新散文”專欄，推出了一批自稱以一種全新的創(chuàng)作理念和寫作姿態(tài)來演繹的散文。新銳散文作者們不愿意拘泥于一直以來散文創(chuàng)作的舊理論、舊范本，試圖將散文書寫中更為深刻的、更為接近生命本真的東西呈現(xiàn)出來。用超出散文寫作的形式演繹，包括詩歌和小說技法的運(yùn)用，組合成一種跨文體的散文寫作。在老愚編選的《群山之上?新潮散文選萃》的“編選者序”里，對“新生代散文”的概括則是“回憶的終結(jié)”“抒情的解體”和“新潮的散文語態(tài)”。

新散文創(chuàng)作是對傳統(tǒng)散文的一次解構(gòu)和變革。新銳散文作家們站在功利主義的對立面，在幻想、技巧等領(lǐng)域進(jìn)行實驗并且試圖創(chuàng)造散文寫作的奇跡。新散文作者之一祝勇認(rèn)為，散文的叛逆者們，不可避免地對所謂“正統(tǒng)散文”表現(xiàn)出一種憤世嫉俗的情緒，從而尋求一種更接近真實的表達(dá)方法。這些“新銳散文”的探索者們更專注于自己的內(nèi)心，因為“專注內(nèi)心比輕視別人更能顯示一個創(chuàng)造者的自信”。

4、非主流散文。非主流散文大致包括兩個部分，一是都市生活、家居生活的書寫，被戲稱為小女人散文一類的休閑散文，它們大都出現(xiàn)于各種各樣的休閑刊物和報紙副刊上，如《新民晚報》、《文匯報》。這類散文的作者都是女性，她們大多受過良好教育，對時尚的接受和領(lǐng)略速度很快。其散文洋溢著對都市時尚文化的仰慕和虛榮追求，是物質(zhì)主義、享樂主義的產(chǎn)物。二是網(wǎng)絡(luò)散文，博客文章、QQ空間日志等等。這類散文的書寫是數(shù)量巨大、內(nèi)容龐雜。網(wǎng)絡(luò)散文寫作的潛在作者數(shù)量也是巨大的，雖然這些散文的質(zhì)量尚待商榷，但不可忽視的是這些寫作者們處于社會生活的現(xiàn)場，在場的寫作使其中不乏優(yōu)秀的作品。

非主流散文的寫作從內(nèi)容上看大致在三個方面：其一，是都市白領(lǐng)的日常生活、精神困惑和靈魂流浪的書寫。其二，是年輕一代農(nóng)民工城市打工生活的記錄，他們內(nèi)心的痛苦、矛盾和不安。其三，是直接與日常生活想關(guān)的休閑寫作。這類型的散文從體式上來看，多為日記體和筆記體。同樣體現(xiàn)了散文有類無體，或者說是“體”較模糊的特點。

二 特點

當(dāng)下散文書寫所呈現(xiàn)多形態(tài)局面并非如看熱鬧者似的確證就是散文繁榮的表現(xiàn)?？偨Y(jié)其特點就可以發(fā)現(xiàn)其中存在的問題。

（一）從向內(nèi)的散文轉(zhuǎn)為向外的趨勢

散文本是向內(nèi)的文體。當(dāng)散文從二分法名下的散文變成為四分法名下的散文，散文就不僅僅是言志和載道的文字，更多地成為抒情性的文字。是一種取材廣泛、筆法靈便、篇幅無限制的，或記敘或抒情或議論而又富有文采的寫實性（相對而言）的文學(xué)樣式。散文以“我”為主，因“實”出“虛”，是向內(nèi)、主情的以表達(dá)情致為目的的文體。散文要的是寫作者的文化高標(biāo)和內(nèi)涵積淀。散文還必須是真實的內(nèi)心表達(dá)，是人在生存境遇中最艱難時被逼到盡頭的傾吐。肖云儒說：真正的散文家，卻得裸著身子站在審美的曠野上，讓生命的光柱通體無遺地照射著自己。

自文化散文濫觴以后，尤其是新世紀(jì)以后的散文越來越多的將文字的視野轉(zhuǎn)為向外，散文越來越缺乏寫作者的內(nèi)心審視和傾吐，而是以外界事物為契機(jī)借以發(fā)揮和抒發(fā)情感，并愈演愈烈。不僅文化散文、鄉(xiāng)土散文，尤其是新銳散文更是如此。散文本是以真實和抒情為渠道，包括內(nèi)心的真實和情感的真實，當(dāng)散文出現(xiàn)一定的虛構(gòu)以后（比如文化散文中出現(xiàn)的場景位移和想象性發(fā)揮），真實性就受到極大的挑戰(zhàn)，進(jìn)而更多地轉(zhuǎn)為向外的文字了，

（二）“談話風(fēng)”格調(diào)的淡化與喪失

“談話風(fēng)”是五四以后小品文的主要格調(diào)，是周作人在1921年6月8日刊登在北京《晨報》上的一篇標(biāo)題叫做《美文》的500來字的短文中提出來的，究其意就是說散文需要寫得從容、隨意、豐富、有余韻、耐咀嚼，也就是周作人提出來的散文的“余情”。散文更多的不是對著別人的宣講，而是喃喃自語似的表達(dá)。就如李廣田在《談散文》)中所說的：自己在心里說自家事，或?qū)χ约喝苏f人家的事情一樣，大可以隨隨便便的。

散文是率真、自由和坦白的文體。當(dāng)下的散文自文化散文以后，已經(jīng)從一種內(nèi)心獨(dú)白似的表達(dá)轉(zhuǎn)為對著大眾宣講似的表達(dá)。傳統(tǒng)散文似的優(yōu)雅、內(nèi)斂均被淡化或已經(jīng)逐漸喪失。當(dāng)下散文也像小說一樣被寫得劍拔弩張、歇斯底里、急吼吼的。用很極端的、以往在小說里才會用到的大詞，大語，極盡夸張的筆法來寫散文。安靜的文字也不那么安靜了，變得很嘈雜。不再是冬日焙著火爐品茗的悠閑，而是急不可耐的大眾宣講。

（三）內(nèi)容的龐雜與無序

散文在歸入四分法以后，凡是不能納入詩歌、小說和劇本文體范疇的其他文類，都?xì)w入了散文，比如雜文、游記、回憶錄等等，使散文成為有類無體的雜文學(xué)形態(tài)。散文的自由、邊界模糊的特點，是使散文書寫內(nèi)容龐雜的主要原因。出現(xiàn)在九十年代初期關(guān)于散文大與小的爭議，賈平凹提出來的“大散文”觀與劉錫慶教授所持的“純散文”觀，也就是散文文體范疇的爭議。這種爭議至今仍然在繼續(xù)，爭議并非只是停留在理論上，更多的是在散文創(chuàng)作實踐中的體現(xiàn)。目前尚未能夠得出結(jié)論，這需要時間與實踐的考量。

新世紀(jì)以后的散文書寫繼續(xù)延續(xù)這種從內(nèi)容到形式的龐雜，而且更加無序化。不僅是所涉及到的文體本身的龐雜，而且是形式與內(nèi)容的無序化。從文化散文、鄉(xiāng)土散文、新銳散文到非主流散文，尤其是網(wǎng)絡(luò)空間里的文章，博客、微薄等等，相互之間從文體的角度看，似乎有所關(guān)聯(lián)又差異甚大，處于一種無序的狀態(tài)。這種現(xiàn)狀是在四種文體中最為突出的。

三 文體困境

當(dāng)下散文寫作仍然表現(xiàn)出最為旺盛的寫作態(tài)勢， 繼續(xù)呈現(xiàn)多形態(tài)書寫格局。但是，從散文本身來說，沒有哪種散文能夠?qū)ι⑽倪M(jìn)行真正意義上的革新，散文本來就沒有“體”的嚴(yán)格要求。在紛繁復(fù)雜的散文書寫形式中，看似眼花繚亂其實存在著深刻文體困頓。

（一）散文本體的被遮蔽

過多運(yùn)用非散文技法造成對散文本體的遮蔽。每一種散文新形態(tài)的出現(xiàn)，都有散文創(chuàng)新的訴求，散文是體征和邊界模糊的文體，邊界模糊就意味著沒有限制，所以散文的跨界似乎很容易，可以任意加入其他文體元素：詩化、小說化，同時也可以口語化、平面化、消費(fèi)化、快餐化……消解深度，解構(gòu)思想。比如文化散文中運(yùn)用了場景位移和對歷史事件的想像性發(fā)揮，造成對歷史的誤讀和曲解；新銳散文中加入想象、虛構(gòu)和組合，文字表達(dá)不再清晰和完整；而鄉(xiāng)土散文中“新鄉(xiāng)村主義”立場的提出，打破了鄉(xiāng)土散文一鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗為主的寫作，而是以鄉(xiāng)村心靈體驗為寫作圭臬，造成“偽鄉(xiāng)土”的嫌疑……而這些恰恰是對散文的一種傷害，造成對散文本體的遮蔽。文體革命不是可以沒有限度的，是必須有邊界的?！霸谝环N革命的要求下，文學(xué)很可能會忽略精神內(nèi)部真實境遇的有效展開，而發(fā)展成對文體的過度熱愛。更多的時候，文學(xué)的貧乏，不是因為缺少文體的探索，而是因為文體的濫用”

散文本體是散文本質(zhì)的最佳表現(xiàn)形式，散文的本質(zhì)是什么？是真實、透徹的精神世界的裸露、剝光了自己的文體。散文之于寫作者則意味著一種揚(yáng)棄、拯救和回歸，揚(yáng)棄疲憊、冷漠、茫然，揚(yáng)棄逐漸堆積的愚鈍；拯救寬容、理解、愛；回歸清純、簡單、真實，回歸心靈的自然。如果說小說是彼岸的人生，那么散文就是此岸的人生。小說可以使作者躲藏在人物形象和故事情節(jié)的帷幔背后；詩歌也可以讓詩人隱身于語言文字的精巧；散文則是截然不同的寫作，肖云儒說：真正的散文家，卻得裸著身子站在審美的曠野上，讓生命的光柱通體無遺的照射著自己。散文是人被生活逼到盡頭的宣泄和吶喊。直陳其事的散文更適于表達(dá)人內(nèi)心的真實景象和意圖。如果在散文中過多加入其他文體的元素，運(yùn)用其他文體的技法，會造成對散文本體的一種傷害和遮蔽。“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！?/p>

如果散文因為革命而變得不真實不透徹了，連文體本體被遮蔽掉，散文變得與散文本身無關(guān)了，那么它還是散文嗎？我們不禁要問：這樣的革命意義何在？這其實并不是完全值得慶幸的事情。

（二）主體性的彌散和漂移

劉再復(fù)于80年代提出的文學(xué)主體性的觀念，指出人是作為實踐和精神的主體而存在，尤其是作家本人。主體性的“彌散”是洪治剛教授提出的。20世紀(jì)90年代隨著尋根文化與文學(xué)思潮的到來，以張承志、張煒為首的作家提出“以筆為旗”，文化“尋根”與“尋根文學(xué)”的興起，帶來了主體性的張揚(yáng)。但同時這也是一個主體性彌散的年代。90年代薩特存在主義哲學(xué)的引入中國，在中國由一元文化向多元文化的轉(zhuǎn)變過程中，“‘存在即是合理’的生存法則被引入審美價值譜系之中，使個人的世俗欲念獲得了前所未有的彰顯。而這種彰顯的結(jié)果，便是導(dǎo)致了很多普世價值的崩落，以及人類長期以來引以為榮的各種寶貴品質(zhì)的缺席、失散甚至被貶抑?！?多元文化共存環(huán)境的形成，使散文寫作者們可以將主體性的自由度放到最大，可以肆意揮霍，變成了一種大面積的彌散?！斑@種彌散是自發(fā)的，也是令人憂傷的。它讓我們看到，由80年代文學(xué)前輩們艱辛營造出來的有關(guān)主體性的自覺意識，在世俗倫理的侵蝕下，迅速地演變成一種為所欲為似的狂歡?！?/p>

這種文字的狂歡在散文那里也不例外，17年文學(xué)中的楊朔式散文的話語是“非我”和“無我”的，作者必須把自己縮小、隱藏起來。散文是代表主流意識形態(tài)在言說，是融入了時代洪流的話語模式，并不代表自己，是一種對外的宣講。21世紀(jì)的文學(xué)已經(jīng)演變成一種喃喃自語似的囈語。當(dāng)下散文在竭力彰顯個性和個人話語的同時，把注意力過多的集中到了語言形式上，自說自話，喃喃自語，絮絮叨叨，篇幅加長，直到讓人難以忍受的程度。問題是文字的長短要有思想來支撐，否則就只是文字試驗品或者文字的裹腳布了。

主體性彌散的同時，還存在漂移的現(xiàn)象，即在不知覺狀態(tài)下的對主體性的解構(gòu)。主體性的彌散和漂移，還表現(xiàn)為一種極端的個人化寫作，“作家從內(nèi)外各種束縛、各種限制中超越出來，其結(jié)果就獲得一種內(nèi)心的大自由，這就是魯迅所說的，有一種天馬行空的大精神，此時，只有超越，才能自由。這種自由是作家主體性的深刻內(nèi)涵。 ”但是，新時期以后作家所獲得的思想解放并沒有得以正常地運(yùn)用，作家的主體性并非完全代表他自己，而應(yīng)該代表作家所能夠代表的社會群體，才能體現(xiàn)文學(xué)的社會性，作品才有意義。宏大敘事的萎頓，思想并沒有更加深刻，而是思想的萎縮和文體的困頓，只好縮小為個體心靈和私人生活的書寫。極力把微不足道的私人瑣碎生活常態(tài)放大到極致。散文寫作也納入了個人化寫作的窠臼。比如格致的系列散文《婚姻流水》，在《美文》上連續(xù)刊登。全篇都是對自我婚姻中的微小事件的夢囈似敘述，意境是混沌而模糊的，語言刻意使用了陌生化手法的，以帶來閱讀上困難，拉長閱讀的時間和過程，充滿了語言的自戀。

（三）文學(xué)性的被解構(gòu)

散文寫作在中國源遠(yuǎn)流長，至清末桐城派姚鼐所編散文選集《古文辭類纂》中分為十三類：論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、銘箴、贊頌、辭賦、哀祭。舊散文在文體本性上更多的是明志與致用，至晚明小品，為求獨(dú)抒性靈，散文才得以拋開“明志”與“致用”的禁錮，以抒發(fā)情趣和情懷為主，使其文學(xué)性得以更好的體現(xiàn)。中國現(xiàn)代散文以周作人以及同仁人們所界定的“美文”小品為起點，經(jīng)歷了余光中提出的：“剪掉散文的辮子”以及90年代散文大發(fā)展等歷史階段，至現(xiàn)在散文書寫的多形態(tài)現(xiàn)狀，散文本質(zhì)上的文學(xué)性依然是衡量散文以及好散文的重要因素。

任何一種文體的文學(xué)性最根本的要素是情感的抒發(fā)和審美，其次是特點、結(jié)構(gòu)和語言。就散文的本體性來看，散文是一種輕松自由的文體，是思想的自然流露。散文書寫強(qiáng)調(diào)的是自由隨意，沒有壓迫感和強(qiáng)迫性，帶給讀者最愉悅的閱讀過程，是潤物細(xì)無聲的文體。站在本質(zhì)主義的立場上看，散文書寫多個形態(tài)中，還能保持散文本質(zhì)的已經(jīng)很少了，寫作者幾乎都沉浸在文體被解構(gòu)的狂歡之中。例如劉燁園在《新藝術(shù)散文札記》中較集中地提出了新散文的理論主張：“打破‘形散神不散’的套路。大量進(jìn)入想象、虛構(gòu)和組合；它不再完整、明晰，變得更主觀更自我更靈魂更內(nèi)在也更膨脹更支離破碎?！痹谛律⑽哪抢?，散文面臨著文體及語言的碎片拼綴。從而使散文本性中的文學(xué)性被肢解，這種現(xiàn)狀并不令人樂觀。

文學(xué)革命的后果如果是文體的被解構(gòu)，乃至于文體的模糊與消失，就不再是一件好事情了?！八械乃囆g(shù)革命都是為了更好地到達(dá)心靈和事物本身，而不是遠(yuǎn)離它。這種加強(qiáng)心靈力量的藝術(shù)探索，有效地矯正了80年代藝術(shù)革命中的玄學(xué)氣質(zhì)，藝術(shù)革命不再是一種不著邊際的字詞迷津。也就是說，藝術(shù)不再是單純美學(xué)的藝術(shù)，它也顯現(xiàn)為存在的藝術(shù)；藝術(shù)不單是技術(shù)，也是一種心靈形式。我們有理由把那些不知所云的藝術(shù)探索，理解為它已經(jīng)走向了藝術(shù)的反面：平庸、以及無所事事?！?新世紀(jì)以后的文學(xué)在現(xiàn)代性以及審美日?；那治g下，實用主義和功利主義的推動下，作家也蛻變?yōu)榕杂^者，冷漠、調(diào)侃的情緒成為普遍存在，文學(xué)逐漸走向紛繁迷離的狀態(tài)，散文作為最貼近人性本真的文學(xué)形式，也是最難把握的文體，在一次次的變化中，散文還能在多大程度上保持散文本體和本質(zhì)，是我們無法估計的。

可以斷定的是，無論生活生態(tài)環(huán)境如何變化，如何一種文學(xué)形態(tài)在前進(jìn)過程中，或許會有偏離與漂移，但隨著時代的發(fā)展，文學(xué)的衡量有其內(nèi)在尺度，無論走到多遠(yuǎn)，回歸本質(zhì)還是具備現(xiàn)實可能性的，所有枝節(jié)都不能脫離主干而存活，散文也不例外。

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