論遲子建滿—通古斯語族書寫的藝術風格

劉春玲

（大慶師范學院文學院 黑龍江大慶 163712）

在遲子建的文學創(chuàng)作歷程中，她一直將自己創(chuàng)作的根牢牢扎在故鄉(xiāng)——大興安嶺，深情地書寫著東北邊陲獨特的自然景觀和民族風情。在過去漫長年代，滿—通古斯文化已經(jīng)成為大興安嶺地域文化的核心部分，而地域文化是作家成長環(huán)境的重要組成部分，并且會在其文學創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。因此在遲子建的藝術世界里，有著為數(shù)不少的滿—通古斯文化的書寫，其文學創(chuàng)作在精神特質(zhì)和藝術表達上都鮮明地體現(xiàn)出滿—通古斯文化的印記。滿—通古斯語族豐富的傳統(tǒng)文化資源成為遲子建小說創(chuàng)作的重要素材，她的寫作目的是要通過對滿—通古斯文化的張揚來增加文學作品的藝術含量，進而來重構一種文化價值。遲子建在故鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷、生活感受和文化體驗使其具有了多元文化視野，正是在這種不同文化的對比參照中，遲子建發(fā)現(xiàn)了漢族文化稀缺的元素和故鄉(xiāng)滿—通古斯文化被遮蔽的優(yōu)秀因子，完成了全球化時代對滿—通古斯文化的獨異書寫。她以淡化苦與悲的敘述手段來達到對人生的思考，以回歸自然的創(chuàng)作方法來彰顯弱小民族文化資源的價值，使其滿—通古斯文化的書寫表現(xiàn)出獨特的文學的審美價值。

一

在滿—通古斯語族各民族的宗教信仰世界里，薩滿教跨越時空地成為千百年以來虔誠的民族心靈支柱。薩滿教作為滿—通古斯語族傳統(tǒng)文化的核心，深深扎根于滿—通古斯語族社會生活的方方面面，滲透到他們生活的各個領域。薩滿教除其宗教意義以外，還是一種包蘊豐富、氣氛濃厚的強烈的文化精神，已經(jīng)成為一種無可爭辯、特色鮮明的地域文化存在，并且融合了神話、傳說、故事等文化資源，孕育出了富有民族特色的文化形態(tài)。

文化認同是一個長期的文化過程。遲子建從小就生活在大興安嶺，雖然是漢族身份，但是由于身處多元文化交融的成長環(huán)境，她對于滿—通古斯語族的文化還是比較熟悉的，能夠理解他們的思維方式，雖然不能完全消除文化間的隔膜，但是可以達到較高程度的文化認同。因此，遲子建在滿—通古斯語族書寫的過程中，融入了大量的神話、傳說、神歌、禁忌和狩獵文化、樺樹皮文化、喪葬文化、馴鹿文化、圖騰文化、祭祀文化等滿—通古斯語族的物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化資源。這些文化資源不但是滿—通古斯語族區(qū)別于其他民族的特質(zhì)，而且也映射出自己的民族發(fā)展歷史和民族心理歷程。遲子建將這些最能夠代表滿—通古斯語族的文化資源經(jīng)過文學處理后，使讀者能夠真實地觸摸到滿—通古斯文化，由感受升華到理解，并最終達到最大限度的認同。如《額爾古納河右岸》中對祭祀“瑪魯神”時的詳細描寫“我們打到熊或堪達罕時，會在尼都薩滿的希楞柱前做一個三角棚，把動物的頭取下，掛上去，頭要朝著搬遷的方向。然后，再把頭取下來，連同它的食管、肝和肺拿到希楞柱里瑪魯神的神位前，鋪上樹條，從右端開始，依次擺上，再苫上皮子，不讓人看見它們，好像是讓瑪魯神悄悄地享用它們。到了第二天，尼都薩滿會把獵物的心臟剖開，取下皮口袋里裝著的諸神，用心血涂抹神靈的嘴，再把它們放回去。之后要從獵物身上切下幾片肥肉，扔到火上，當它們“吱啦吱啦”叫著冒油的時候，馬上覆蓋上卡瓦瓦草，這時帶著香味的煙就會彌漫出來，再將裝著神像的皮口袋在煙中晃一晃，就像將臟衣服放到清水中搓洗一番一樣，再掛回原處，祭奠儀式就結束了?！盵1](P33)除此之外，神歌、薩滿治病、薩滿神異功能等場景在文中因時間、地點、原因等側(cè)重點不同而得以反復展現(xiàn)，不但增強了小說的文化藝術容量，而且深化了讀者對滿—通古斯文化的進一步認同。這些具有強烈吸引力的創(chuàng)作素材不是遲子建的文學虛構，而是建立在她對滿—通古斯文化深入了解基礎之上的。另外，遲子建在《額爾古納河右岸》中直接引用了滿—通古斯語族的神話，如拉穆湖的傳說、火神神話和山神神話等，這充分體現(xiàn)了她對滿—通古斯語族傳統(tǒng)文化的認同。

遲子建對滿—通古斯文化不只是簡單的認同，在文本中她對一些滿—通古斯文化的傳統(tǒng)文化資源還根據(jù)情節(jié)開展的需要進行了一定程度的藝術加工和重建。如《額爾古納河右岸》中的火神神話的原型資源分別是鄂溫克族的《灶火神話》和《火母女神神話》，遲子建在小說中根據(jù)文學創(chuàng)作的需要而將這兩則神話融合在一起重構了一篇新的神話。[2](P18)遲子建除引用、重構滿—通古斯語族神話以外，還自己創(chuàng)構神話，如短篇小說《逝川》中的那種會流淚的“淚魚”，小說中是這樣解釋的“在阿甲漁村有一種傳說，在淚魚下來的時候，如果哪戶沒有捕到它，一無所獲，那么這家的主人就會遭災?！边t子建在文中用吉喜大媽因幫人接生而錯過捕撈淚魚的悲涼結局驗證了這個傳說，這表明她在滿—通古斯文化的影響下，在自己的藝術世界中建構異族的文學資源。不可否認，由于文化上的認同，遲子建對滿—通古斯語族的書寫呈現(xiàn)出了該語族文化的深度和精神指向。

二

遲子建在滿—通古斯語族書寫中營造了大量的意象，意象在文本中成為推動敘事前行的結構因素和故事因素，并被賦予鮮明的色彩和隱喻功能。在長篇小說《樹下》中七斗祈盼聽到的馬蹄聲是作為一種聽覺上的意象而出現(xiàn)的，馬蹄聲伴隨著七斗從生活的絕望到期盼鄂倫春“白馬王子”的出現(xiàn)，給予了她精神上的振奮和渴望。其實，《樹下》的題目本身就是一個意象，因為七斗在姨媽的房間就在樹下，再多的苦難也阻止不了樹的根深葉茂、生機勃勃，生活中所有的困苦都會像秋天的黃葉一樣落于樹下，而樹的深層次隱喻則是對未來生活沉默的堅守。

就《額爾古納河右岸》來言，意象可以說貫穿了這部小說的始終，如小說中的死亡意象和月亮意象等。小說是以一個經(jīng)歷了鄂溫克族百年興衰史的老人的視角展開，從故事開端的夢一樣的敘述，到故事結尾灰暗的現(xiàn)實，似乎是在浪漫的講述中構造了一個寓言，這個寓言不僅是鄂溫克族從自然原始的生活狀態(tài)蘇醒，逐漸有了現(xiàn)代的自我意識的過程，更是用來隱喻整個人類社會歷史變遷，人類從懵懂和夢幻開始，經(jīng)歷了“清晨”、“正午”、“黃昏”，在這個機械化的僵硬的社會中，逐漸走向“尾聲”。[3](P18)

在《額爾古納河右岸》中，遲子建采用了月亮意象，文中月亮的出現(xiàn)有滿月和半月兩種形式。滿月隱喻著人與人、人與自然關系是最為融洽的時候，如“當那個晚上我和拉吉達緊緊擁抱在一起，在新搭建的一座希楞柱里，制造出屬于我們自己的強勁的風聲的時候，我覺得自己是天底下最幸福的女人。我記得那是個月圓之夜，從希楞柱的尖頂，可以看見一輪銀白的月亮?！盵1](P64)而半月則隱喻著一種傷感和生命的缺失，但同時也暗含了一個合理的可彌補殘缺的可能，如“月亮已經(jīng)在空中了，那是半輪月亮。雖然它殘缺，但看上去很明凈。鼓聲已經(jīng)停止了，看來舞蹈也停止了?！莺频纳窀枋浅o那個即將出世的孩子的?！盵1](P150)

妮浩為救漢族少年失去了即將出世的孩子，但是那半輪月亮讓人覺得“傷而不悲”，殘缺的是肉體和物質(zhì)，但是妮浩身為薩滿的責任和信仰卻像皎潔的月光一樣灑向人間。另外，《額爾古納河右岸》的尾聲被命名為“半個月亮”，它則隱喻了古老的鄂溫克傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明的沖擊下不可避免的衰落。

三

死亡意象是遲子建作品中出現(xiàn)最頻繁的意象。在遲子建的滿—通古斯語族書寫中，死亡以其本真的意義展現(xiàn)在讀者的面前，死亡幾乎都是突然降臨的，但卻充滿溫情，讓人感覺殘忍但卻不憤懣，悲傷但卻不消沉。在遲子建的筆下，死亡只是生命形式的一種轉(zhuǎn)換，這可能來自于她的宗教情結和滿—通古斯文化的影響。正如遲子建對死亡的看法，“也許是我生長在偏僻的漠北小鎮(zhèn)的緣故，我對靈魂的有無一直懷有深厚的興趣。在那里，生命總是以兩種形式存在，一種是活著，一種是死去后在活人的夢境和簡樸的生活中頻頻出現(xiàn)?！盵4](P2-3)這段話語顯示了遲子建對生命的認識，以及面對死亡的從容，這就不難理解在她的文學創(chuàng)作中出現(xiàn)如此之多死亡意象的原因了。

在《樹下》中，故事以七斗的母親的死亡開始，以“白馬王子”鄂倫春人和自己的兒子死結束，死亡意象是小說推動故事情節(jié)發(fā)展的主線，全篇共有五十多個人物，其中十三個人物意外死亡，主人公七斗就是在這些死亡意象中堅強的生活著。在《額爾古納河右岸》中，如好像在做著美夢微笑著被凍死的姐姐列娜，在睡夢中同樣被凍死的拉吉達，老達西為了復仇訓練獵鷹而與狼同歸于盡，父親林克被雷電擊中而死，妮浩為救治他人致使四個子女的夭折以及她祈雨后倒地而死等等，這些死亡意象遲子建無一不給予了詩意般的表述，真實的展現(xiàn)了滿—通古斯語族的生死觀。滿—通古斯語族所信奉的薩滿教，認為人離開這個世界，是去了另一個世界了，那個世界比曾經(jīng)生活過的世界要幸福，從而生死不是對立的，死并不是可怕的，生命絕不止于人，死亡只是另外一種生命形式的開始，出生和死亡都是一種自然現(xiàn)象。如父親林克被雷電帶走了以后，“從此后我喜歡在陰雨的日子里聽那“轟隆轟隆”的雷聲，我覺得那是父親在和我們說話。他的魂靈一定隱藏在雷電中，發(fā)出驚天動地的光芒?！盵1](P45)遲子建自己也相信靈魂和天堂，對此她是這樣評論的“我總是比其他人更加喜歡亡靈。他們與我頻頻交談，一如他們活著!”[5](P158)

除了詩意的死亡外，在《額爾古納河右岸》中還有一種死亡意象，如走下密林的小達西因山外的政治斗爭失去一條腿而最終絕望地自殺、馬伊堪生下私生子后跳崖自殺、馬糞包下山看望親人被汽車司機和助手打死等等，他們的死亡都與現(xiàn)代文明有著各種聯(lián)系，遲子建借這種死亡意象隱喻現(xiàn)代文明對原始文明的侵蝕和虐殺。伊萬的死亡則是另一種隱喻，伊萬因反抗日本軍官的壓迫而逃出密林投向革命，建國后生活穩(wěn)定并收入頗豐，但這也使他原本健壯的身體日益萎縮最后連雞蛋也握不住了，最終被山外的政治運動弄斷了兩根手指悲慘死去，他的命運正是走出密林河畔走向激流鄉(xiāng)定居點的鄂溫克民族的命運的象征。

結合遲子建的成長經(jīng)歷，她的小說中頻繁出現(xiàn)死亡意象應該是滿—通古斯文化在她的心中長期積淀的結果，滿—通古斯文化深深地影響了她對于生命的思考和感悟，使其擁有了與滿—通古斯語族相似的生死觀，認為死亡只是另一種生活的開始、一次遠行，從而對她的心理意識產(chǎn)生影響并進而凝聚在她的文化心理和審美意識中，使她筆下的死亡意象既充滿了深刻的辯證思想又充滿了神性的光輝，并有一絲對生命的執(zhí)著與熱愛隱含其中。

[1]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京:北京十月文藝出版社,2005.

[2]劉春玲.守望漸逝的精神原鄉(xiāng)——《額爾古納河右岸》中鄂溫克族神話解讀[J].吉林師范大學學報（人文社會科學版），2011(2).

[3]栗明.跨文化寫作——漢族作家遲子建的少數(shù)民族題材小說研究[D].中央民族大學,2011.

[4]遲子建.自序一遲子建文集(2)[M].南昌:江西文藝出版社，1997.

[5]遲子建.北方的鹽[M].南京:江蘇文藝出版社，2006.