由“畫中有詩”看中國山水畫的意境創(chuàng)造

姜 春

（ 1.淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇淮安223300;2.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

1 中國山水畫之詩意美

蘇軾說:“觀摩詰之畫，畫中有詩;味摩詰之詩，詩中有畫。”(《題藍田煙雨圖》)此評王維詩畫確是精辟。王維互通詩畫之理，有意識地將山水詩的詩情融入到山水畫的畫幅中去，也有意識地將山水畫的構(gòu)圖、點染、暈染等技法巧妙地化用到山水詩的創(chuàng)作中去，從山水詩畫的創(chuàng)作實踐上，把詩畫一體推向了一個高潮。蘇軾在中國古代山水畫史上的地位，在于他的理論指導(dǎo)性。他在《跋宋漢杰畫山》中說:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！保?］“取其意氣所到”道出了山水畫的精髓，也指出了文人畫發(fā)展的方向?？梢哉f，正是從蘇軾這里，才正式開始了中國古代山水畫創(chuàng)作的高潮。從中國山水畫的發(fā)展實踐來看，山水畫的意境創(chuàng)造離不開詩意。古代有些畫家本身就是詩人，他們善于運用自然而精煉、準(zhǔn)確、富于特征性的手法塑造出完美鮮明的藝術(shù)形象，往往看墨無多而意境高遠。一些畫家直接在畫中題詩，以求達到詩情畫意渾融一致。其實，“詩中有畫”無非指詩歌在用文字表情達意的時候，雖無直觀的視覺效果，因手法獨到及遣詞造句的功夫，讓讀者覺得栩栩如在眼前，似乎有無盡的畫面呈現(xiàn)于眼前。而“畫”恰恰首先是直接呈現(xiàn)于視覺的藝術(shù)，說其“有詩”當(dāng)是指具有畫面之外的弦音;詩是抒情性極強的文學(xué)樣式，“畫中有詩”也指具有這種抒情性，并能給讀者留下豐富的想象空間。詩意美一直是山水畫家表現(xiàn)的主旨，所謂詩意美就是美在抒情、美在寫意、美在表現(xiàn)。古今山水畫杰作無不從中溢出濃厚的詩意美，正是詩意美使得山水畫具有“韻外之致”、“境外之情”，深化了山水畫的意境。

2 中國山水畫之意境蘊涵

意境是山水畫的靈魂，山水畫的意境是指畫的情與景的結(jié)合達到了高度的完美，即情景交融，構(gòu)成一種發(fā)人聯(lián)想、耐人尋味的富有藝術(shù)感染力的藝術(shù)境界?！澳軅魃竦漠嬍巧掀?，既能傳神，又能創(chuàng)意，富有詩情的畫才是畫的極品?！保?］宗白華先生在《藝境》中說:“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美”。［3］倪瓚在為自己的山水畫《雨后空林圖》題詩的時候，是這樣說的:“雨后空林生白煙，山中處處有流泉。因?qū)ち暧鹩臈?，獨聽鐘聲思罔然?！保?］這“罔然”之“思”就是畫中的深意帶給觀者的審美感受，這就是畫中的詩意，也就是“畫中有詩”的“詩”。王國維在《人間詞話》中稱:“境非獨謂景物也。情感亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！保?］在王國維看來，文藝作品中的境界，是作者的感情結(jié)合外界的景象的綜合體。“有情有景”、“情景統(tǒng)一”是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)意境，中國畫尤其具有這樣的特點。在實際運用上，還涉及意境與筆墨的關(guān)系，以及構(gòu)筑意境有賴于“師造化”、“得心愿”、學(xué)習(xí)古人、擴充修養(yǎng)諸方面。中國畫意境在其構(gòu)成上，也涉及了“意”與“情”或“情”與“景”兩個方面。在“意”與“情”方面，要求“情真”、“意新”、“意遠”和“意深”，一圖一意，情因景發(fā)，既使人感動，可讓人玩味思考，不僅有畫家“表現(xiàn)自我”，而且有表現(xiàn)同類人內(nèi)心的普遍意義。不但抒情寫趣具體而微，同時能有體現(xiàn)審美理想以至生活理想的高度。在“境”與“景”方面，主張“景真”、“境真”、“境深”和“境實”，在景以少勝多，含蓄不盡。

意境是特定的藝術(shù)形象及其所觸發(fā)的藝術(shù)想象的總和。山水畫意境離不開人的情感，所謂“真景遇情境生”。北宋郭熙稱:“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏均霾翳人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也，是青煙白道而思行，見川落照而思望，見幽人山客而思居，是巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處，此畫之意外妙也?！保?］說明了真山真水因時令或觀賞者的位置不同而變化無窮;因作者的感受不同而意境萬千。“凡畫山水，最要得山水性情，得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣?！保?］自然景物加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達到情景交融、借景抒情，從而就能表現(xiàn)出詩的境界。無情之景則無意境可言，更不能引起觀者的共鳴，感染觀者的情思。成功的山水畫乃是作者通過有情趣的自然景象把自己的抒情、想象和欣賞者的聯(lián)想共鳴互相溝通，而產(chǎn)生的一種特殊的藝術(shù)感染力。

山水畫反映的是人與自然的關(guān)系，潑山寫水是反映人的精神、人的品格、人的學(xué)問修養(yǎng)。董其昌說:“讀萬卷書，行萬里路，脫去胸中塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神。”［8］歷代評畫一般推崇“真情”與“真景”的妙合無間、渾融天成，然而由于意境的創(chuàng)造，實際上出現(xiàn)了兩種形態(tài)。一種以意勝，可稱“造境”，在景物措置上有更大的自由，能更充分強烈地抒發(fā)主觀的“情”與“意”;另一種以境勝，可稱“寫境”，描寫景物著重其具體的外部形式，“情”、“意”隱約其中。但無論是哪一種都必須有意與境的和諧統(tǒng)一。這真正體現(xiàn)了“天人合一”的審美境界，體現(xiàn)了形式與精神的統(tǒng)一。在董源的《夏山圖》、范寬的《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、許道寧的《漁父圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等大師的作品前，我們能夠感受到神秘、平靜而持久的力量。我們仿佛隨著千里云靄、萬仞丘壑來到了靜寂的彼岸世界，它給我們以啟示，又帶給我們精神上的莫大快慰?？梢哉f宋人是很懂形式構(gòu)成的，而且運用得是那樣的樸素自然。說宋人山水立足于寫實，只是相對的，從傳世畫跡來看，宋人的山水畫和實景還是有較大距離的，它們決不是現(xiàn)實風(fēng)景的再現(xiàn)，實際上畫家畫的還是心中之山水，是意象的、理想的，是再造之境。這是因為在山水畫誕生時，意象性就和抒情性相表里，建立了山水畫的特殊性質(zhì)，如董源、范寬、許道寧、郭熙、李唐等人的山水，乍看相當(dāng)寫實，實際是“對景造意，不取繁飾”，它們都已經(jīng)過作者的主觀改造，進行了提煉概括，融入了作者的思想感情與個性氣質(zhì)?？梢哉f，“詩情畫意渾然一體，情景交融，這是詩畫融合的最高形式，也是中國畫與詩最獨特的表現(xiàn)形式?！保?］

畫家面對自然山水所表現(xiàn)出的是一種超然、遠離世俗、韜光遁世、飄然遠引的隱逸思想。他們注重人格修養(yǎng)，不求形似，自我意識和主觀意象通過筆墨的抒情趣味表現(xiàn)出來，也就是倪云林所說的“逸筆草草，不求形似，聊當(dāng)自娛”，“聊以寫胸中逸氣”。他們追求的是心境的平和、恬淡，雖然只有蕭疏清冷的寥寥數(shù)筆，即表現(xiàn)出簡淡空疏、寧靜致遠的意境，這種簡淡空疏的意境十分暗合封建文人的孤高遠逸的心理。如倪瓚《漁莊秋霽圖》，一堆土石，幾棵枯樹，在他的筆下，即有一種冰、凈、清、寒、寂、靜的筆情墨韻，整幅畫傳遞給人的是一種簡淡、清空、荒寒、靜寂、純凈的美感，如果不是心地極其澄明、修養(yǎng)極高的人，這種審美境界是難以企及的，這正是畫家心“意”的表述。

中國山水畫重“意”，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。其意境是畫家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中“外師造化”與“中得心源”相碰撞的閃光和結(jié)晶。它所呈現(xiàn)出的獨特空間包容了人類心靈和自然宇宙最深處的生命境象。它的意境與詩的意境相通。中國古典詩歌的意境講寫真景物、真性情，求情與景的交融互化，最終成就一個超然至深而又永恒的空間和虛境。唐代詩人王維在《輞川集》第十八首中寫到“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”。詩人將精神上追求超脫和回避現(xiàn)實后的孤寂融入到萬萼春深、生命昂然，轉(zhuǎn)而又群花自落、倏然而逝的幽靜寥曠的自然空間中。詩人在詩中不但沒有去拘守特定時空下自然景物的摹寫，而是以心境推移、時間轉(zhuǎn)換，幻化出一個既超越自然時空又飽含詩人審美觀照中的自然生命輪回情調(diào)的幽情壯景，這一景象正是詩人高度寂寞中的強烈內(nèi)心情感的反照。詩人筆下的景中含情、“化景物為情思”，這“無我之境”反使山川的自然之景既深納無限深情，又超越上升到了幽靜寥曠的宇宙之境。

中國古典詩歌中意境的產(chǎn)生方式歸納起來大致有三種:一是詩人對景感悟，情生于景。如孟浩然的“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”。謝靈運的“野曠沙岸凈，天高秋月明”。二是詩人懷著強烈的主觀情感，借景抒情。如杜甫的《春望》:“感時花濺淚，恨別鳥驚心”;杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”。三是詩人之情與自然景物渾融滲化，合而為一。如陶淵明的“平疇交遠風(fēng)，良苗亦懷新”、“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”。而意境的創(chuàng)造最重要的是詩人必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心，這與中國畫意境的創(chuàng)造相吻合?，F(xiàn)實世界中的人物、鳴禽、蟲魚、走獸、山川草木、江海湖泊、風(fēng)花雪月、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。大自然造化的一切生命在運動中產(chǎn)生變化萬千的景象，陶冶著詩人、畫家的胸襟，使其內(nèi)心激發(fā)起種種聯(lián)想，幻出濃于自然的美景，并在藝術(shù)創(chuàng)作中從心靈映射出來，直接體現(xiàn)著大自然的生命之美，同時也蘊涵了人情之美。如王安石的“楊柳鳴稠綠暗，荷化落日紅醋”，杜牧的“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”。白天站立在陜北綿延的黃土高原之顛，極目遠眺蒼穹容納百川之壯景，不由得心潮澎湃。這片廣袤的黃土高原，沒有奇石嶙峋、幽谷跌宕、煙雨空濛、閑云出岫，仿佛只蘊蓄著一種巨大深沉不可抗拒的力量，如山海在涌動，如雄獅在狂奔，如蒼龍在飛舞，從而幻化出一個個氣勢雄渾、氣象磅礴、震憾心靈的意象，這意象也正是高原山川全方位的整體觀察，在感情中馳騁想象而獲得的，它是大自然外在生命的映現(xiàn)，其中也蘊涵著畫家激動昂揚的情思。高原繪畫境象的營構(gòu)，既借助高原溝壑、塬脊的地貌結(jié)構(gòu)特點，又涵泳畫家的感悟、胸襟與激情。自然的壯美假畫家的移情，頓生出奇情壯采的畫境。這經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造而營構(gòu)出來的“畫境”，其藝術(shù)感染力與純客觀準(zhǔn)確的“對景寫生式的創(chuàng)作”是不可同日而語的。

中國山水畫意境的創(chuàng)造起于客觀景物對心的刺激，生于主觀情思對客觀景物的移情，一切畫之意境都離不開心靈之光的照射、統(tǒng)御，故有“因心而造”的說法。意境格調(diào)的高下、人文內(nèi)涵的深淺，取決于畫家的人格和文化素養(yǎng)。對畫家來講，行萬里路，讀萬卷書，投身于時代生活的深層至關(guān)重要。畫家在觀照自然的過程中流連忘返、沉思遐想，以情入景，欲與自然忘情爾我，渾化為一，所表現(xiàn)出的畫面空間是一個“山川與予神遇而跡化”的有“情”的生命空間。所謂春山如笑，夏山如怒，秋山如狀，冬山如眠，表現(xiàn)的是一種大自然人情化的生命情調(diào)，營造出一個富于人生情感化的空間。畫家在表現(xiàn)空間境象時，絕不是現(xiàn)實世界自然空間的重現(xiàn)，而是充滿精神性的一片虛靈，是有無相生、生命運化的宇宙之道，是生機往來并表現(xiàn)于畫境空間的氣運生動。在這空間中，我們窺視到的是超越物質(zhì)存在的情感化了的宇宙生命。

3 中國山水畫之運墨特點

色彩，尤其是“留白”的巧妙運用對“畫中有詩”的意境創(chuàng)造具有重要的作用。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中論述形狀和色彩時寫道:“然而說到表情作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海的碧藍色彩所傳達的感情，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的?！保?0］中國古代山水畫在顏料、色彩的運用上積累了豐富的經(jīng)驗。色彩在唐代的繪畫中發(fā)展得尤為充分。以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的大青綠山水，色彩濃艷，金碧輝煌;以王維為代表的水墨畫，色彩索凈，清新淡雅。詩歌強調(diào)留有余地給人遐想，同樣留有“空白”是中國山水畫創(chuàng)造意境的重要手段。虛實相融則妙境生矣，沒有虛不能顯現(xiàn)實，沒有實處虛處也不能體現(xiàn)。虛實相生，才是繪畫之道。在中國畫中，所謂實就是畫的素材，要實而不悶，才顯得空靈。虛就是空白，須虛中有物，才不空洞，即是“實者虛之，虛者實之”的說法。空白就是畫中沒有行墨痕跡處，是音樂上偶然中的“休止符”，是文章中的“言外之意”，是書法上的“布白”，是釋祖在靈山會上，拈花示眾時的“微笑”?？瞻资切蜗蟮慕M成部分，不僅襯托了畫面的主體，同時也擴大了畫面的意境，就是所謂的形象的延續(xù)。唐代詩人白居易在他著名詩篇《琵琶行》里寫到樂曲休止時候:“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇，別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的詩句，這無聲就是空白，是樂曲旋律的延續(xù)，是意到音不到，是留有余地，給觀者有所想象，有所發(fā)揮，使作品具有更強的藝術(shù)感染力。畫家方增先能在人物畫中，把寫意畫花卉畫清新舒暢的用筆融合在一起，創(chuàng)造了自己明快輕松而有節(jié)奏的風(fēng)格，他的作品比如《粒粒皆辛苦》著重刻劃了拾麥穗的老農(nóng)，身后只是兩車滿載而歸的大車，再沒有其它多余的東西，視平線在那里不必拘泥，畫中的空白是田野，還是天空，也不交代得過分清楚，作品已經(jīng)將最能傳情達意的形象突出的表現(xiàn)了。這樣的藝術(shù)就不是和盤托出，它留有余地，使觀者能夠有所想象，有所發(fā)揮，空白雖無一點畫，但能讓有心人的性靈與思維任情奔馳，空白有無窮的妙悟。宋人馬遠的畫多是寥寥幾筆，安排在一角，然他的寬廣空白，存在無窮的力量和想象，給人意味深長的感覺，感染力很強。如《對月圖》是抒情極盡的典范，描寫?zhàn)┰赂邞以谌f山之巔，石上的松枝隨風(fēng)搖曳，以及舉杯獨酌的詩人的豪情雅興，在蒼潤的黑色中，仿佛看到了一片空蒙的月色，故前人用“由來筆墨宜高簡，百傾風(fēng)潭月一輪”的詩句來贊許此圖。又如他的《寒江獨釣圖》，畫一漁船，漁翁持竿獨釣，全神凝視著釣絲，除微波三兩外，再無他物，水天相連，顯得異?？諘绺呱?。在這空曠的空中，能體味到半壁江山里，那般蕭條、深沉、清遠之氣氛，以及那更多無可言狀的境界。元人倪云林的《汀樹遙嶺圖》畫兩座山石，一塊坐地，另一座頂天，遙遙相望，其間三株細樹，布滿整個圖面，樹后一茅亭，獨立江岸，背后空曠的江水占整幅畫的一半之多，顯得如此開闊舒暢，全幅充滿著瀟疏、清逸之致。畫幅中氣韻于簡淡中有靜逸之氣，使人入勝處是不曾畫的空白，或是江水或是青天，總一筆不染。由此可知畫因空白而生動與空靈。

筆墨也是中國山水畫表情達意、創(chuàng)造意境的重要手段。石濤總結(jié)道:“墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢?！泵枥L千變?nèi)f化的山川萬物，由一而至萬，這主要靠用筆。用筆要有對宇宙萬物的特殊性、多樣性的意識即對“生活”的認(rèn)識。由萬至一，統(tǒng)一畫面，組成自然渾化的整體形象，主要靠運墨。當(dāng)然，中國畫的意境是第一位的，筆墨為意境服務(wù)，是人用筆而不是筆用人。中國山水畫正是通過各種藝術(shù)手段在繪畫中進行了詩意的創(chuàng)造，從而形成了意蘊深厚、內(nèi)涵豐富、虛實相生、令人回味無窮的獨特的審美意境。

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