論電視紀錄片中情緒的物化表現(xiàn)

劉躍

（哈爾濱鐵路局鐵道報社，黑龍江 哈爾濱150001）

縱觀電視紀錄片的發(fā)展，每一部成功的優(yōu)秀作品無不蘊涵著創(chuàng)作者對表象的認識、感悟和情感投入。紀錄片在記述現(xiàn)實生活的同時，必然表達著創(chuàng)作者的相關情緒傾向。

一、紀錄片必然要表達相關情緒傾向

紀錄片的創(chuàng)造遵循的是紀實主義的創(chuàng)作手法，它強調對編導主觀意識淡化和對客觀生活的尊重，但并不是漫無目的、不加選擇地記錄毫無意義的日?，F(xiàn)象，而是要求創(chuàng)作者在一定創(chuàng)作意圖的指導下，在廣闊的現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)提煉最有意義、最可塑造、最有典型性的事件和行為，在反映客觀生活的同時，隱匿地表達創(chuàng)作者的情緒傾向。例如，獲得“亞廣聯(lián)”電視紀錄片大獎的《沙與?！?，描寫的是沙漠中的一家牧民和大海中的一家漁民在各自與世隔絕的環(huán)境中生活的故事。雖然他們的經歷不同、體驗不同、生活環(huán)境和生存方式不同，但紀實背后卻滲透著創(chuàng)作者對生活的理解和情緒傾向：無論在什么地方，人活著都不容易。又如，大型紀錄片《神鹿》紀錄了一位鄂溫克族女畫家走出山林又回到山林的過程中，她與大興安嶺的山水、馴鹿越來越遠的故事，反映出社會的更迭、進步是任何人、事無法阻礙的客觀規(guī)律，是人的意志所無法改變的客觀存在。

《感動中國——共和國100人物志》中的電視紀錄片《時傳祥——新社會的握手》紀錄了北京掏糞工人時傳祥與國家主席劉少奇之間的情緣，劉少奇送給時傳祥自己用的英雄牌鋼筆，讓時傳祥年底給他寫信等情節(jié)，反映出在社會主義新中國“勞動和勞動者，永遠應該受到尊重”這一直至當代也應該大力弘揚的主題?？傊o錄片在真實地再現(xiàn)客觀生活時，必然有創(chuàng)作者相關的情緒表達。

二、紀錄片表達情緒傾向的方式

紀錄片所蘊涵的情緒是指創(chuàng)作者在其創(chuàng)作的電視作品中所表達的關于表現(xiàn)對象的各種感觀、理念和傾向。任何一部紀錄片都有它特定的情緒表現(xiàn)。

紀錄片表達情緒傾向的方式一般說來有以下幾種。第一種是用創(chuàng)作者的語言直接表述。這種方式在紀錄片發(fā)展的初期應用比較多，如早期的《荷葉頌》、《長白山四季》、《讓歷史告訴未來》等片。它們在一定描寫積累之上，順理成章地直抒胸臆，用解說詞直接表達創(chuàng)作者的情緒傾向，這種方式在早期的電視屏幕上曾有其獨具的魅力。

第二種方式，即為情緒的物化表現(xiàn)。這種表現(xiàn)方式是借助于對事件和行為描寫，通過鏡頭和同期聲效果來體現(xiàn)一定的情緒傾向?！锻L城》尋找王向榮那一段情節(jié)中，主持人離開王家后，王母站在高坡上告別，久久地凝望，沒有一句話，卻有回腸蕩氣之感；紀錄片《182公里》中陳偉在被大雪覆蓋的森林中尋找朽木并用鋸鋸斷那一段長長的“鏡頭”，滲透了編導對鐵路職工面對生存、扎根大山的敬業(yè)精神的深深贊嘆；再如紀錄片《光明曲》，展現(xiàn)了一位鐵路教師失明后對生活、工作孜孜不悔地追求和奉獻的高尚品格，其中一組他在茫茫荒草中吹奏《一路平安》曲調的鏡頭，表達出編導對這位教師執(zhí)著、深刻、凝重人生的感動。這種場景的安排，體現(xiàn)了創(chuàng)作人員的獨具匠心。這些都是一種物化了的情緒表現(xiàn)，它不同于用解說詞直接地表達，物化表現(xiàn)情緒是給予觀眾的感染和熏陶，需要觀眾去領悟和體會，而用語言直述表達的情緒則是強加于受眾的引導和說教。

第三種方式，即情景再現(xiàn)式表達。這種方式是用現(xiàn)代人或物再現(xiàn)過去的情景表達情緒傾向?，F(xiàn)代電視紀錄片表現(xiàn)方式已經突破原有紀錄片界定，更多的電視表達元素被引入其中。中央電視臺播出的《圓明園》、《三坊五巷》等優(yōu)秀紀錄片都引用了這種方式來回述現(xiàn)實無法拍攝或已經逝去的時空。這種方法對紀錄片創(chuàng)作是一種手段的拓展，就紀錄片描述“過去時”缺少影像資料，讓被訪者追述，直接用解說詞講述是個補充。但它需慎用，過多過濫會給紀錄片帶來負面影響。

第四種方式，即同期聲和訪談表達。這類紀錄片就創(chuàng)作者關注的主題和傾向，完全用人物訪談和同期聲來表述，弱化故事和情節(jié)。對現(xiàn)實生活的客觀紀錄被編導對社會現(xiàn)實中自然人的客觀訪談所替換，此類多是先鋒派的探索作品。

三、情緒的物化表現(xiàn)必然有更為廣泛的應用

以上情緒表現(xiàn)的幾種方式在紀錄片中都有適合于自我特點的運用，但依據(jù)紀錄片最基本的規(guī)律和情緒表現(xiàn)所特有的品質，情緒的物化表現(xiàn)在未來的電視紀錄片中必然有更加廣泛的應用。

首先，紀錄片是拍攝“真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事”，這“四真”是紀錄片的生命力所在，不容許做任何虛構，這一最具特色的要求就決定了創(chuàng)作者在表達其情緒傾向時必須符合紀錄片所體現(xiàn)的“紀實”品格。解說詞也必須著力于寫實，任何空洞的拔高、抒情和煽情都會破壞紀錄片的紀實風格。因此，作為一種風格手法而內化在紀錄片創(chuàng)作之中的紀實品格就決定了隨著紀錄片的發(fā)展，情緒的物化表現(xiàn)必將有越來越廣泛的應用。

其次，物化表現(xiàn)的情緒是真實的、具體的、可以感覺和領悟的，因而也是可以信賴的。這一特殊的品質是其它形式如電影、電視劇和各類娛樂電視節(jié)目的情緒表現(xiàn)方式所不具備的。電視紀錄片更依賴借助的是從形象思維到抽象思維的過程。而抽象思維的直接接受，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇兑曈X思維》中指出：“感知，尤其是視知覺，具有思維的一切本領。這種本領不是指人們在觀看外物時高級的理性思維，作用到了低級的感覺之中，而是說視知覺本身并非低級，它本身已經具備了思維功能，具備了認識能力和理解能力。”這一理論說明，在某種情況下，觀眾并不需要說教和引導來幫助他們思維，在具有一定意義紀實畫面的描述面前，觀眾能借助于他們的視覺感知能力自覺地進行思維，從而領悟到創(chuàng)作者所表達的關于表現(xiàn)對象的情感傾向。例如，在《相思在天涯》中，徐鐵林老人返回老家時，采完一束帶給女兒的蘆葦之后和丹頂鶴告別，站在遠遠的地方依依不舍地呼喚，而蘆葦叢中的丹頂鶴也一聲一聲地回應，那聲音凄凄切切，催人淚下，充滿了畫面，穿透了時空，使人產生無窮的聯(lián)想。它既讓人感受到了養(yǎng)鶴世家與丹頂鶴之間相濡以沫的情緒，又讓人體會到老人對女兒罹難的深深思念。電視紀錄片《過年》中的王長海大年除夕獨自在大興安嶺隧道中巡視鐵道線路，看守房里電視播放著中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，宋祖英演唱的歌曲“送你一支心中的茉莉”與王長海在黑暗的隧道里打著手電筒巡路，其情景經過時空轉換的蒙太奇處理，令人頓生敬意，產生無盡聯(lián)想。這里沒有一句解說詞而情緒自出。

由此可以看出，建立在視覺思維理論上的情緒的物化表現(xiàn)，依據(jù)其獨具的品質而成為最具開拓潛力、最具表現(xiàn)內涵的情緒表達方式，因而在紀錄片中必將有更為廣泛的應用。

四、情緒物化表現(xiàn)的手法

在紀錄片的具體創(chuàng)作過程中，如何使用好情緒的物化表現(xiàn)，以充分地表達創(chuàng)作者關于表現(xiàn)對象的相關情緒，這是一個值得廣大電視同仁在實踐中進一步探索的課題。筆者認為，情緒的物化表現(xiàn)大致有以下兩種手法。

一是“化實為虛”。所謂“實”即為創(chuàng)作者真實紀錄的客觀現(xiàn)實，“虛”就是編導表達的相關情緒傾向?！盎瘜崬樘摗本褪峭ㄟ^對表現(xiàn)對象形聲結構及運動狀態(tài)的描述，借助隱含于物象中的隱喻、象征、暗示等藝術表現(xiàn)因素，去引導人們產生一種必然的思維聯(lián)想，從而使得客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)表達出一定的情緒傾向，使被拍攝之物傳達出“虛”的境界。比如，《沙與?！分小按蛏硹棥蹦且欢?，一望無際的沙漠中只有兩棵古老的沙棗樹，沙棗落在沙子里，父親用手一顆一顆地把它們撿起來。茫茫的沙漠中，只有兩棵棗樹和兩個人影，對生活在沙漠中的一家人來說，這是一段很平常的生活場景。鏡頭表現(xiàn)也很簡單，但從這真實紀錄的生活場影中卻使人感受到了一種情緒意味。闊遠的沙漠、微末的人影，隱喻了人與自然的對立，手從沙子里撿起沙棗象征了對生命的愛惜與渴望。這種由實境聯(lián)想而產生的虛境，即是創(chuàng)造者對此的深深感嘆，有效地表達了創(chuàng)作者的情緒傾向。紀錄片《英與白》實錄了大熊貓“英”和飼養(yǎng)員“白”在一起多年的生活狀態(tài)。此片在展現(xiàn)人獸關系特殊環(huán)境下的變異時，對“英”隔著籠子對“白”頭發(fā)進行撫摸的情感溝通過程做了客觀真實的影像表現(xiàn)，它在展現(xiàn)生存奇觀的同時也給人提供了廣闊的思考空間。這段長鏡頭沒有解說詞，充溢畫面的則是難以釋懷的情緒傾向。

二是“以實出虛”。通過有形的現(xiàn)實對象引出創(chuàng)作者虛化了的情思，這種虛境是實境的延續(xù)，也是實境情緒的物化顯現(xiàn)。紀錄片《相思在天涯》中有一段徐秀娟生前在鹽城為丹頂鶴開晚會而唱的《丹頂鶴之歌》：“北方飛來的丹頂鶴，請到灘涂來作客……”這是一段真實的聲音。在處理這段聲音時，滲透了編導對它深層意義的理解。畫面是用在黃昏的天幕中飄然飛行的丹頂鶴疊印放鶴姑娘徐秀娟燦爛的微笑，既讓人感受到了徐秀娟一生對丹頂鶴的深情關懷，又仿佛是在闡釋徐秀娟短暫而又輝煌的一生，同時，又寄托了一種美好的心愿，美麗的姑娘化作了美麗的仙鶴，飛翔在自由的天堂里。這是從實的表達中源引出的虛境。紀錄片《182公里》結尾時，主人公陳偉從鐵道看山房下班回家，在原始森林中踏雪而出的聲音，經過編導刻意不斷放大，最后形成震憾受眾心靈的反思與呼喚，它寄托了編導對陳偉的尊敬和對象陳偉一樣在大山深處工作的普通鐵路工人的深沉贊頌。這些都是從實境引出虛境的情緒外延。

“化實為虛”、“以實出虛”是紀錄片中情緒物化表現(xiàn)的兩種表現(xiàn)手法，它們在紀錄片中營造一個廣闊的思維空間，使創(chuàng)作者所要表達的情緒傾向更為豐滿，更有生氣，從而也更有韻味。

五、對情緒物化表現(xiàn)的研究將隨著實踐的深入而不斷發(fā)展

在紀錄片中，我們真實地記錄客觀現(xiàn)實，以大篇幅去再現(xiàn)形象主體，但這終究是基礎和鋪墊，創(chuàng)造者所要表達的情緒傾向雖然常常隱藏在對客觀現(xiàn)實再現(xiàn)的背后，但它卻是紀錄片創(chuàng)作的主旨和意義所在。

理論研究常把問題的答案推向極至，但藝術的實踐卻需要我們腳踏實地，未來關于紀錄片情緒表現(xiàn)的探索將隨著實踐的深入而不斷發(fā)展和成熟。