摩登的繪影——張碧梧的時裝畫創(chuàng)作

李 斌

（蘇州科技學院 人文學院，江蘇 蘇州 215009）

民國時期，構(gòu)成大眾文化主脈的有兩股值得重視的創(chuàng)作流向，一是小說，一是月份牌。張碧梧①本文談及的張碧梧為月份牌作者，江蘇江陰人，相繼工作于先施公司、永安公司，曾為上海的藝輝、徐勝記、正興、環(huán)球等印刷廠繪月份牌畫。還有一位同名小說家張碧梧，孫季康曾撰文介紹：“小說家張碧梧氏，揚州儀征人……邇時，氏之表兄畢倚虹先生，方主時報并小說時報筆政，憐氏窮，思攜之，乃購英文說部畀氏，囑事翻譯。氏狂喜，沉首案頭，孜孜研求。未幾，遂成斷指，手印并長篇數(shù)則，刊于小說大觀及小說時報中，見者驚服……氏于此時，已能獨出心裁，自撰巨篇，小說畫報之虎口余生記，即其創(chuàng)始之作，深受讀者贊賞。厥后，復得倚虹紹介，主辦無錫之商務日報并梁溪日報等筆政。未幾，兩報均停版，乃至浙江之蕭山，任頭蓬沙地事務分所主任……年余，去蕭山職，重游海上，襄辦樂園日報，兼任中外新報翻譯。是后巨篇鴻著，日多于海上各日報各雜志矣?！保ㄒ妼O季康：《張碧梧》，《小說日報》1923年2月1日）二人同名，皆出生江蘇，在上海從事通俗文化工作。② 參見彥《蘇州美專畫展前奏》，《永安月刊》1941年第22期。正是月份牌的作者，他用頗承古風的繪畫與市場結(jié)合，與小說作者一道，在為報紙、畫刊、雜志、商家供稿的過程中參與建構(gòu)大上海的都會文化，尤其是他的時裝畫，更“開創(chuàng)了一個活躍的服飾新時代，開辟了中西合璧的服飾新風格”[1]。

一

上海進入消費社會后，美術創(chuàng)作充滿商業(yè)氣息，當時全國各地（主要是上海）常辦各類美展，如全國漫畫展覽會、蘇州美專畫展，其中蘇州美專畫展于1941年2月12日在“□大新公司畫廊”舉辦，目的是“追求真善美的真諦”②，展出作品有吳秉彝的《梅》、吳綄萍的《素描》、吳鐘英的《南浦》、鄭定裕的《自畫像》等。這類畫展的舉辦從側(cè)面說明當時人們對圖像的欣賞與渴求，圖像的出現(xiàn)把消費欲望和城市性推向高峰。這時，一大批畫報出現(xiàn)并流行，助長視覺文化的滋生，畫報上刊登的照片和商業(yè)美術作品成為視覺文化潮之重點。商業(yè)美術作者們一邊順應廣告商的要求，迎合市民階層及廣大農(nóng)村勞動人民的趣味，利用中西合璧的畫法技巧研究探索[2]，一邊為畫報（其中不少為“鴛鴦蝴蝶派”刊物）等報刊設計封面。不少作者還與“鴛鴦蝴蝶派”是朋友，如丁悚就是周瘦鵑之好友，周曾記載：“吾友丁悚，字慕琴，浙江嘉善人。漫畫家，1927年同王敦慶等首創(chuàng)我國民間漫畫團體，出版《上海漫畫》。其子丁聰為當代著名漫畫家……系留聲機迷?！雹僖娭苁菥辍读袈暀C片零話》，《紫蘭花片》1923年第一期。這也揭示了早期商業(yè)美術作者與“鴛鴦蝴蝶派”之間的關聯(lián)。

與此同時，愈加便利的消費渠道與傳播方式，刺激了服裝的消費。以月份牌、報刊雜志及其附帶的商業(yè)廣告等暗示性強、誘惑力大的時尚媒介初具規(guī)模，引導服裝消費的方向，并促進服裝業(yè)的發(fā)展[3]，流行服裝成為當時城市文化的一部分，各種服飾的廣告紛紛出現(xiàn)，如第6期《永安月刊》上海九信漂染印花整理廠的藍富卡女用花呢的廣告聲稱：“適合時代產(chǎn)物，貢獻創(chuàng)造精神，漂亮之中、饒合大方風度，艷麗之中、富有樸素意味?！贝笮偷目椌I廠在報刊上刊登廣告，女主角一般都身著旗袍，身段婀娜，體現(xiàn)都市生活對讀者的召喚。這些廣告的繪畫明顯受到商業(yè)美術作者們的繪畫技巧影響，用橫豎線條勾勒女性身段，尤重腰部和臀部的曲線，旗袍為衣服主流范型，女性多梳時髦發(fā)型，凝聚城市的時尚想象。第21期《永安月刊》的一組漫畫，服裝的現(xiàn)代性也得到凸顯，如《一群瘋狗》中一群男人色迷迷跟定一位身著旗袍的女性，彰顯旗袍的性誘惑力?！斗欠种搿分?，一位婦女半蹲在櫥窗外苦盯其內(nèi)的新品時裝，揭示服裝帶來的富裕生活想象及城市中的經(jīng)濟與身份差別。服裝尤其是旗袍不但承擔經(jīng)濟功能，而且承擔文化功能，成為海派文化的重要載體。這一點也得到李歐梵的認同，他發(fā)現(xiàn)上海的藝術家如葉淺予、張樂平在卡通畫中常繪畫跳舞的一男一女，女的無一例外穿旗袍，他認為這“說明女人永遠是各個階層男人固定欲望對象，因為旗袍展示了身體的輪廓”[4]。

自稱“畫癡”的張碧梧在《永安月刊》發(fā)表一系列時裝畫作品，其繪畫風格多變，既富含傳統(tǒng)意蘊，又貼合都會時尚。《永安月刊》是當時龐大文化產(chǎn)業(yè)——永安公司——隸屬下的傳媒“零件”，除永安公司外，先施百貨公司的“先施樂園”，新新百貨公司的“屋頂花園”各自均出版宣傳小報，而“鴛鴦蝴蝶派”均參與其中，周瘦鵑為先施公司編過小報《先施樂園日報》，駱無涯、王瀛洲等為永安公司編輯過《天韻報》（又名《永安天韻報》《天韻報》），孫玉聲、劉山農(nóng)為大世界游樂場編輯過《大世界》[5]。張碧梧大量發(fā)表在《永安月刊》上的繪畫，正是“鴛鴦蝴蝶派”借助龐大的大眾文化生產(chǎn)機器營構(gòu)都會文化的見證。

二

張碧梧在《永安月刊》上發(fā)表的時裝畫有別于月份牌的濃墨重彩，而是采用傳統(tǒng)畫作的簡約、空靈、傳神的白描藝術，勾勒出線條優(yōu)美、款式各異的時尚旗袍，如《初秋晚裝》中的斜紋旗袍、《舞妝》中的抹胸緊身旗袍、《仲秋便裝》中的古典旗袍等。這些與當時旗袍的設計趨勢緊密相關的旗袍設計充滿創(chuàng)意，使我們看到1920年代后服飾（尤其是旗袍）設計方法的巨大變化，如冗雜的裝飾手法的簡化、結(jié)構(gòu)的中西結(jié)合、配飾藝術的靈活多變[6]。

張碧梧的畫作中，旗袍的滾邊由寬變窄、由多變少；同時亦將不便于行動且不合于溫度的復雜的穿著方式簡化，女性多以塑體旗袍與高跟鞋搭配，沒有穿膝褲，顯得身材曼妙,充滿自信，說明這一近代的旗袍改良設計已被廣泛運用。《仲秋便裝》繪示一件改良旗袍，袍袖寬綽，有古袍之風，女性的纖纖玉手自袍袖伸出，更顯玲瓏，旗袍曳地而擺，與傳統(tǒng)古裙相似，并不束身，但卻露出玉足，體現(xiàn)當時旗袍搭配玻璃絲襪的改良趨勢，于密實中透出豁達，使旗袍典雅而有活力?！冻垦b》繪示的是一件富貴古典的西式貂皮大衣，女郎足穿拖式高跟，香肩半露，斜披，下擺卻是緊身旗袍式。《舞妝》的旗袍是無肩式的，這是對傳統(tǒng)旗袍的大膽創(chuàng)新，顯得非常性感?！缎禄槎Y服》中的女性穿的是西式的婚裙，高頂孔雀紗，脖項被迭花的裙領遮住，戴著黑絲手套，高雅而不輕浮，袖口呈喇叭狀綻放，富有動感。但婚裙卻在收腳略略一緊，采用古典旗袍的貼身特性，顯得曲線玲瓏，毫不臃腫。女性雖一派現(xiàn)代裝束，卻右手輕捋頗含古典意蘊的絲巾，左手漫舉怒放的百合，充盈現(xiàn)代文化氣息，百合纖細悠長的葉蔓劃過潔白的裙裾，被女性左手淺淺一托再滑落地面，令讀者的視線順著葉蔓掠覽服飾間的起伏曲線。這種希臘女神式的禮服造型取自西方文化原型，又在若干細節(jié)上體現(xiàn)中國古典文化之細膩，乃中西合璧之佳作。此外，《仲秋便裝》的旗袍輔以小坎肩；《初秋晚裝》的旗袍輔以既御寒又不失風度的披肩，同時配以絲織手套與時尚坤包；《舞妝》的旗袍輔以一束流蘇貂毛帶，與肩頭斜搭的絨皮外衣相襯，皆細致刻繪都會女性的風韻。張碧梧還非常注重旗袍的花紋設計，如《舞妝》的黑裙式旗袍采用亮白的半月花紋，于冷色中增添亮色，奪人眼目；《初秋晚裝》中的旗袍采用斜葉形花紋，襯托女性修長的身材。

這種中西合璧的服裝樣式與搭配技巧，被有些人稱為“海派風格的設計范式”[7]，張碧梧的時裝畫重現(xiàn)了這一設計的微妙變化與細致風采，展示出他對當時服裝的感悟與富有創(chuàng)意的設計理念，為民國服飾史提供了又一珍貴佐證。

三

張碧梧的時裝畫不僅是服飾的描繪，也通過對服飾載體——都市女性——的繪影折射摩登上海的時尚，形成獨具特色的“時裝+女性”的混義文本。

張碧梧的刻繪是精細、傳神的，比如對女性淺笑的勾勒，他筆下的女性，嘴角上揚的線條十分清晰。如果與其古典仕女繪圖相比，就會發(fā)現(xiàn)，他筆下的仕女多半只是朱唇半點、笑容全無。笑容的差異就體現(xiàn)出現(xiàn)代性來，這種笑容在當時眾多刊物、電影以及時裝、綢緞莊的廣告畫中頻繁出現(xiàn)，只不過張碧梧的刻繪更加精致，他沒有因為彰顯服裝而忽視對女性面容的觀照（同期另一張“夢湘”所繪的女性就沒有露臉），說明他遵循著“人、衣合一”的時裝畫創(chuàng)作規(guī)律，將人性的溫度傳達給服裝，賦予服裝以都會女性自信和獨立的性格。

服裝與女性身體的結(jié)合，本就是服裝營銷的賣點。張碧梧深諳商業(yè)社會中藝術創(chuàng)作規(guī)律的轉(zhuǎn)換，將女性線條作為時裝畫的敘事策略。他吸收西方繪畫的技法與理論，畫作中女性的身體線條柔和，一氣呵成，沒有裁剪感與鈍挫感，尤其是女性腿部與上身形成鮮明的黃金分割比率，在大眾傳媒制造的想象下，女性不僅依靠面容與氣質(zhì)，而且依靠符合黃金比率的身體來吸引大眾，服裝的時尚與身體的標準產(chǎn)生互補互動的關聯(lián)，這種重視人體結(jié)構(gòu)的完美的繪畫不同于以面容展示為主的傳統(tǒng)技法，正是對服裝與女體之間神話的再次確認。

張碧梧時裝畫里的女性都是“動”的，或輕舉蓮步，或抬手撩發(fā)，除更有利于展示女性神態(tài)外，還存在一種更深刻的傳播力。任何行動都可能導向一段未知的過程，乃至一個新的結(jié)局，因此使畫面具有指向外部的張力與延伸成都會故事的穿透力。讀者可在自我比附的閱讀與想象中，將女主角的生活敘事多向延展，并與現(xiàn)實中的自己產(chǎn)生聯(lián)系，如《晨裝》中，除服飾外，女性的頭發(fā)也被描繪為時髦的波浪式，并被放置在一個即將參加白日的工作與聚會的現(xiàn)代故事中，女性對鏡打量，試圖讓自己在人前顯得更加動人與完美——這種齊人高的現(xiàn)代玻璃鏡已完全不同古典的銅鏡，因此此處的攬鏡自照具有更強烈的現(xiàn)代性——一種新的生活方式與自我觀照的觀念油然而生，而這一切都被張碧梧以簡單的線條勾勒與主次輕重的白描筆法清晰地呈現(xiàn)。張碧梧的圖像因此成為一種日常生活指南，這種追求戲劇感、文本張力的繪畫顯然受到通俗小說創(chuàng)作的影響。

張碧梧的時裝畫不斷指向現(xiàn)代，但它的路徑卻是古典的。他的繪畫與“鴛鴦蝴蝶派”小說之間隱約的聯(lián)系使其不僅具有可視性，也有可讀性。如受通俗小說的敘事影響，他善于為畫作設置故事情境。他在第42期《永安月刊》上為《離魂記》創(chuàng)作插圖，《離魂記》為萬葉編撰，開頭幾句為：“天授三年，清河張鎰，因官家于衡州，性簡靜，寡知友，無子，有女二人，其長早亡，幼女倩娘，端妍絕倫，鎰外甥太原王宙，幼聰悟，美容范，鎰常器重……”講述的正是發(fā)生在倩娘與王宙間的“人、魂分散”的奇異故事，張碧梧的插圖則作為重要的敘事輔力，繪示出王宙赴京趕考途中巧遇追趕而來的倩娘的“魂魄”的場景，畫面上倩娘裙裾翻飛，靈動輕盈，頗符故事中“魂魄”之形狀，將此傳奇中最為華彩的片段圖像化呈現(xiàn)出來，使其創(chuàng)作的古典小說插圖也成傳奇情節(jié)的部分。這種傳奇式的繪畫也影響到張碧梧的時裝畫創(chuàng)作，只不過他把故事放置于青春、摩登的場景中，流露出濃烈的“鴛鴦蝴蝶派”氣息。來自古典小說插圖的繪畫形式成張碧梧時裝畫創(chuàng)作的源泉之一。從他為《永安月刊》古典小說故事的插圖創(chuàng)作看出，這些古典人物的手勢輕盈、動作活潑，人物的形體修長、曲線突出，人物的面部輪廓清晰、線條優(yōu)美，與他服裝畫中的女性頗有細節(jié)上的相似，如《貂蟬》中貂蟬的體態(tài)、步履、神情與《初秋晚裝》的時髦女性有類似之處。當這些古典小說插圖與現(xiàn)代時裝繪圖的同報呈現(xiàn)正是當時傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界漫漶互浸的表征，張碧梧筆下的都會女郎，也恍若不過是走下古典背景換上摩登新裝的古代仕女，如《仲秋便裝》中的女性就配了把古典琵琶，令讀者宛若聽見清揚之樂音，透露與時代若即若離的美學況味。

與傳統(tǒng)繪畫復雜的背景不同，張碧梧的時裝畫背景簡致，突出主體，如《舞妝》的人物背景是一個半圓唱片，《初秋晚裝》《晨裝》的背景是盆栽的花葉。這種凸顯主體的創(chuàng)作明顯受廣告月份牌的影響，但張碧梧在極簡背景勾勒中卻創(chuàng)造出一種頗具現(xiàn)代性的場景，如《晨裝》的背景除了鐵樹外，還有一面穿衣鏡。女性、穿衣鏡以及早晨這一特定時間，完成了一出與待字閨中的傳統(tǒng)女性完全不同的都會女性生活的敘事。李歐梵曾列出一項當時都市女郎最低的服裝費用表，他發(fā)現(xiàn)服飾的消費占據(jù)很大位置，表明“上海城市生活的一般商品趨向，也說明了人們對某些商品的迷戀”[4]34，從張碧梧時裝畫中亦可窺豹一斑。

張碧梧多為時裝畫配上納蘭性德的哀怨之詞，這在其他時裝畫作者那里并不多用，如同在第1期《永安月刊》上發(fā)表的夢湘創(chuàng)作的《春裝》只配有一段說明“淺黃底藍花旗袍橙黃色短外套用麻布制成輕軟中且富有彈性”，文學性不強。納蘭性德的詞善用白描，以寫情為主，如為《晨裝》配《浣溪沙》：“睡起惺忪強自支，綠傾蟬鬢下簾時，夜來愁損小腰肢。遠信不歸空佇望，幽期細數(shù)卻參差。更兼何事耐尋思？”此詞為傷離之作，寫女性思念丈夫的幽獨孤凄的苦況，但時裝畫里的女性卻臉露笑容，穿上漂亮的時裝準備出門，充滿自主、獨立的都會風貌。古詞的哀怨與現(xiàn)代故事的喜悅拼貼在時裝畫中，看上去更像修辭策略。因此，張碧梧的時裝畫創(chuàng)作在吸收與摹仿外來文化及視覺藝術樣式的同時，也呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術及民間藝術和地域性藝術形式與美學精神的傳承[8]，繪圖形式的都市性與故事講述的傳統(tǒng)性成為時裝畫潛在的中西結(jié)合的表征，這種雙調(diào)式的創(chuàng)作，既諳合了本土口味，又塑造了都市情境，令讀者生發(fā)對圖中女主角的迷思，還體現(xiàn)出一種特殊的商業(yè)路徑：一方面，它繼承了古代書畫講求“潤例”①潤例即是書法家、畫家、篆刻家書寫在書畫作品上的文字，作為傳統(tǒng)書畫的廣告。見胡志平《論民國時期書畫潤例語言形式的廣告價值》，《中國青年政治學院學報》2005年第6期，第119—124頁。的特點，另一方面，也革新了“潤例”這一古老的營銷手段，古典詩詞已不是主體，而只是一架放在時尚客廳的古代花瓷，成為與時裝、女性并置以供讀者消費的文本。

小說作者與月份牌作者往往有身份的交集，不少小說作者具有包括繪畫在內(nèi)的多元素養(yǎng)，如程小青、顧明道都是善畫之人。月份牌作者也具有深厚的文學修養(yǎng)，善于利用大眾傳媒開展創(chuàng)作，不少人早年從事的新聞漫畫專門繪制時事、志怪故事，就與不少小說作者的創(chuàng)作內(nèi)容類似。二者的藝術創(chuàng)作都因符合新興市民階層的審美要求而廣受歡迎。如果說周瘦鵑等人用小說宣揚了時尚的上海生活，那么張碧梧則是用繪畫推動以視覺性為重要特征的海派文化的形成。他在傳統(tǒng)年畫、月份牌、時裝畫、小說之間多領域的自由游走，既說明當時商業(yè)美術覆蓋領域的擴展與大眾解讀都市社會、領悟社會時尚的渠道的延伸，也說明他觀察和闡釋摩登上海的獨特視角和創(chuàng)意方式。他的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)為對象的多向性，而且表現(xiàn)為內(nèi)容的多義性；不僅作為愉悅大眾的消費工具，而且作為制造利潤的文化生產(chǎn)工具。他通過時裝畫既完成商業(yè)流行現(xiàn)象的公共話語闡釋，也完成與都會女性傳奇的私人話語講述，在營構(gòu)私密化空間的同時，也為公眾欣賞與借鑒，給消費者提供著裝搭配與審美觀念的引導，推動了更為廣闊、自主、奔放的都會想象。

[1]袁劍俠.民國時期的“服裝設計師”[J].文藝爭鳴，2011（6）：89-91.

[2]陳茉.從中國老廣告透視上海月份牌廣告畫[J].攀枝花學院學報，2004（6）：19-20.

[3]張競瓊，馬艷.近代上海服裝設計師的設計方法[J].東華大學學報：社會科學版，2010，10（2）：81-85.

[4]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945[M].北京：北京大學出版社，2001：32.

[5]李楠.晚清、民國時期上海小報研究——種綜合的文化、文學考察[M].北京：人民文學出版社，2005：338-340.

[6]胡繩武，程為坤.民初社會風尚的演變[J].近代史研究，1986（4）：136-162.

[7]陳伯海.上海文化通史：上[M].上海：上海文藝出版社，2001：186.

[8]楊晨.民國前期《申報》廣告中的傳統(tǒng)圖式研究[J].遼寧工業(yè)大學學報：社會科學版，2009，11（6）：88-92.