沖突與融合:近代上海戲劇文化的基本特質(zhì)及其社會(huì)作用

江 凌

英國(guó)文化研究奠基人之一雷蒙德·威廉斯把大眾文化理解為一種生活方式，文化用來(lái)指“使一種特定的生活方式顯得與眾不同的符號(hào)的創(chuàng)造和使用，無(wú)論這種生活方式是屬于一個(gè)民族的、一個(gè)時(shí)期的、一個(gè)群體的或普遍意義上的人類(lèi)的”①Williams，R.Key words:A vocabulary of Culture and Society，London:Fontana，2nd edn.1983，p.90.?；诠残浴⒋蟊娀膴蕵?lè)文化更強(qiáng)調(diào)一種特定生活方式的符號(hào)的創(chuàng)造和使用。在近代上海商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景下，隨著文化娛樂(lè)市場(chǎng)的商品化，迫使公權(quán)從文化娛樂(lè)市場(chǎng)上退縮，使得戲劇文化娛樂(lè)的私人性日益顯現(xiàn)，娛樂(lè)休閑成為人們的私人生活方式，“一個(gè)人選擇了自己的閑暇 (方式)，也就是選擇了自己的生活 (方式)”②［美］奧斯古德:《現(xiàn)代生活方式面面觀》，黃德興等編譯，上海社科院出版社1987年版，第152頁(yè)。。上海作為中國(guó)開(kāi)埠較早的城市之一，在西方文明的傳入過(guò)程中，日常的戲劇娛樂(lè)文化最貼近百姓生活，較能反映大眾文化對(duì)社會(huì)發(fā)展與人們?nèi)粘Ｉ罘绞降挠绊??！俺鞘形幕旧砭褪巧a(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程的產(chǎn)物。在上海，這個(gè)過(guò)程同時(shí)還包括社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度，以及因新的公共構(gòu)造所產(chǎn)生的文化活動(dòng)和表達(dá)方式的擴(kuò)展，還有城市文化生產(chǎn)和消費(fèi)空間的增長(zhǎng)?！雹郏勖溃堇顨W梵:《上海摩登》，北京大學(xué)出版社2001年版，第7頁(yè)。研究在東西方戲劇娛樂(lè)文化的碰撞、交流與融合中，西式戲劇文化與本土戲劇文化是如何調(diào)適的，上海又是如何在兩種娛樂(lè)文化的碰撞中找到自己的發(fā)展方向的，這對(duì)研究近代上海城市文化及其文化精神的形成是十分必要且有意義的。

從1843年上海開(kāi)埠到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的近百年時(shí)間中，西方文化對(duì)上海社會(huì)生活等各方面都產(chǎn)生了重要的影響。戲劇演出內(nèi)容的變化及其功能的改變體現(xiàn)了西方新式娛樂(lè)觀念的滲透和影響，這與上海原有的傳統(tǒng)娛樂(lè)觀念發(fā)生了碰撞沖突，并逐步走向融合。本文以戲劇文化為例，從微觀的角度來(lái)展現(xiàn)近代上海中西娛樂(lè)觀念沖突與融合的過(guò)程，進(jìn)而窺探中西戲劇文化對(duì)上海大眾文化及城市文化精神的形成所起的社會(huì)作用。

本文力圖從社會(huì)史與文化史相結(jié)合的視角，揭示近代上海社會(huì)嬗變中戲劇文化的變遷，中西娛樂(lè)觀念的沖突與融合，近代戲劇文化的社會(huì)作用，及其在近代海派文化精神形成中所產(chǎn)生的積極作用。

一、沖突與交融:從傳統(tǒng)劇目到西式娛樂(lè)

在現(xiàn)存的近代上海城市娛樂(lè)文化的史料中，有許多關(guān)于戲劇文化內(nèi)容和功能的描述，這里側(cè)重于1843—1937年這段時(shí)間的戲劇娛樂(lè)文化及其觀念變化，特別是傳統(tǒng)戲劇娛樂(lè)文化與西方戲劇文化碰撞與交融的過(guò)程。

1.從傳統(tǒng)劇目到西式娛樂(lè) (1843—1895)

近代開(kāi)埠之前，上海并不是一個(gè)出眾的城市，彼時(shí)江南最發(fā)達(dá)的城市是蘇州和揚(yáng)州，而上海則被稱(chēng)為“小蘇州”，其戲劇娛樂(lè)方式主要以追隨蘇揚(yáng)昆曲最為典型。1860年，太平軍攻陷蘇州，由于戰(zhàn)爭(zhēng)移民的緣故，昆曲的活動(dòng)逐漸移至上海，從此上海開(kāi)始成為江南娛樂(lè)文化的中心。就戲曲演出而言，可以說(shuō)是“全國(guó)性戲曲演出的中心”①?gòu)埫?《上海通史:晚清文化》，上海人民出版社1999年版，第421頁(yè)。了。開(kāi)埠初期，昆劇演出主要在上海私家花廳和花園進(jìn)行。咸豐初年，許多昆劇班社轉(zhuǎn)移到上海，甚受時(shí)人歡迎。與此同時(shí)，上海出現(xiàn)一家最早的營(yíng)業(yè)性戲園“三雅園”。但昆劇稱(chēng)盛上海的時(shí)間并不長(zhǎng)，至同治初年，徽班勢(shì)力大盛，形成了昆、徽相爭(zhēng)的局面。光緒初年，京班自京津南下進(jìn)入上海，很快取代昆、徽的地位，使上海劇壇發(fā)生急劇變化。

在傳統(tǒng)戲劇的興衰更迭中，西方新的戲劇藝術(shù)表演形式悄然進(jìn)入上海，早在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之初，作為最原始的話(huà)劇——所謂的西方“新戲”或“時(shí)裝新戲”就已經(jīng)在這座城市出現(xiàn)。此后，話(huà)劇、歌劇并行于滬上。1860年，英美人士就創(chuàng)建了ADC劇團(tuán)。但在傳統(tǒng)思想的控制之下，國(guó)人一向遵從儒家道德規(guī)范，凡事講求忠孝節(jié)義，以禮為先，戲劇娛樂(lè)觀念也是以此為核心。以固有立場(chǎng)總結(jié)觀劇之舉的三大益處已經(jīng)深入人心:“大則可以盡孝養(yǎng)，中則可以寓勸懲，小則可以破憂(yōu)愁?！雹凇墩搼驁@》，《申報(bào)》1874年9月25日。因此，在上海開(kāi)埠之后，與此類(lèi)觀念格格不入的戲劇娛樂(lè)行為，遭到了本地士紳的極力反對(duì)。其中，關(guān)于上演“淫戲”(有關(guān)男女愛(ài)情故事的戲劇)的反響最為強(qiáng)烈。在西方人看來(lái)，這屬于人之常情，并無(wú)不當(dāng);但在本土士紳看來(lái)，卻有違禮教。這無(wú)疑是西方自由主義戲劇娛樂(lè)觀念與本土傳統(tǒng)觀念的激烈碰撞沖突。然而，有意思的是，在官府的禁止、士紳的排斥之下，“淫戲”并沒(méi)有就此銷(xiāo)聲匿跡，從某種意義而言，娛樂(lè)文化環(huán)境正發(fā)生變化，使所謂的“淫戲”擁有存在的土壤。

換言之，人們的娛樂(lè)觀念在發(fā)生著不易為人察覺(jué)的轉(zhuǎn)變，而這也是由更為開(kāi)放的演出場(chǎng)所，從形式到內(nèi)容逐步帶來(lái)的改變所顯現(xiàn)出來(lái)的。1880年之后的私園開(kāi)放就是對(duì)上海市民娛樂(lè)活動(dòng)影響較大的事件。當(dāng)時(shí)所開(kāi)放的主要花園有張園、徐園、愚園、西園等，這些“集自?shī)视谝惑w，集花園與茶館、戲院、會(huì)堂等功能于一體”③熊月之:《晚清上海私園開(kāi)放與公共空間》，載《1999上海租界會(huì)議報(bào)告材料集》，海德堡，1998年6月。Xiongyuezhi.The Formation of a Multiethnic Urban Culture:The Shanghai Concessions1850-1910，Heidelberg，June，1998.的花園，或許可以看作是后來(lái)極盛的游樂(lè)場(chǎng)文化之肇始。1885年上海私園開(kāi)放以后，張園成為上海最重要的娛樂(lè)場(chǎng)所之一。除了類(lèi)似張園的開(kāi)放式多功能花園之外，戲園的改進(jìn)也對(duì)上海民眾產(chǎn)生了極大的沖擊。1873年12月，西國(guó)一座新戲院落成，華人爭(zhēng)相觀看，發(fā)現(xiàn)“此院視金桂丹桂兩戲院較大。而院內(nèi)整設(shè)甚為精致，樓座兩層，座椅方便。戲臺(tái)之后地位廣大”①《西國(guó)新戲院落成》，《申報(bào)》1874年1月28日。，這種新式的戲院不僅解決了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲園的空氣不流通問(wèn)題，同時(shí)擴(kuò)展了民眾活動(dòng)空間，并且還增加了風(fēng)扇，用以在夏天招攬更多觀眾。此外，這些現(xiàn)代化的劇場(chǎng)，使用了現(xiàn)代化的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、西式布景、道具及燈光設(shè)施，在基礎(chǔ)設(shè)施逐漸西化的改建過(guò)程中，民眾在享受改良戲園帶來(lái)的舒適環(huán)境的同時(shí)，迎合了新時(shí)代的觀眾聽(tīng)新戲的生活方式，也使現(xiàn)代上海人漸漸在觀念上接受了更為西化的娛樂(lè)模式。

2.西式戲劇文化廣泛被接受 (1895—1909)

1895—1909年，中國(guó)經(jīng)歷了甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。由于中國(guó)戰(zhàn)敗，戰(zhàn)敗的心理陰影容易使人在墮落中趨向狂歡式娛樂(lè)消費(fèi)，從失望和自卑，到仰視和接納，這種心理，促使近代上海民眾對(duì)于西方戲劇娛樂(lè)文化開(kāi)始從被動(dòng)接受趨向于主動(dòng)靠近及認(rèn)可、接納。

茶樓為1896年傳入中國(guó)的電影——這一具有代表性的新型西方娛樂(lè)方式——提供了播放場(chǎng)所。最早從事電影放映的是一位美國(guó)商人。從1896年到1898年，他先后在上海福建北路唐家弄的徐園、泥城橋下的奇園以及天花茶園等處，短期放映美、法等國(guó)的短片，如《俄國(guó)皇帝游歷法京巴里府》等，并在當(dāng)時(shí)《申報(bào)》上刊登電影廣告，引起轟動(dòng)，上海灘報(bào)紙給予了繪聲繪色的報(bào)道。從中不難發(fā)現(xiàn)，在第一階段的戲院硬件文化設(shè)施鋪墊后，來(lái)自西方的軟性?shī)蕵?lè)文化內(nèi)容的傳入，不但不顯得突兀，反而大受本土居民歡迎。

西式劇場(chǎng)對(duì)于演出內(nèi)容的改變起到了外在的支持性作用。其中比較有名的就是建于1866年的蘭心大戲院——中國(guó)最早的歐洲式劇場(chǎng)，它最早供上海英國(guó)僑民劇團(tuán)使用，于清光緒三十三年(1907)由春陽(yáng)社首次公演話(huà)劇 (時(shí)稱(chēng)“新劇”)《黑奴吁天錄》。蘭心大戲院建筑構(gòu)造特別適合上演西方寫(xiě)實(shí)話(huà)劇，當(dāng)時(shí)，演員在臺(tái)上微嘆一聲，樓上的后座也能聽(tīng)到，如此舞臺(tái)效果吸引了眾多西商、外僑。這種新式的西方戲劇形式讓中國(guó)人為之震撼，同時(shí)也給上海本土帶來(lái)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和發(fā)展舞臺(tái)，可以說(shuō)，中國(guó)話(huà)劇人是在蘭心大戲院的舞臺(tái)上成長(zhǎng)起來(lái)的。

對(duì)于本土的戲劇來(lái)說(shuō)，新式劇院的出現(xiàn)也帶來(lái)了新的發(fā)展方向，同時(shí)在制度、方式上也出現(xiàn)了變化。進(jìn)入20世紀(jì)，人們已經(jīng)開(kāi)始追求觀劇的環(huán)境。在吸取外國(guó)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，許多新式劇場(chǎng)應(yīng)運(yùn)而生。1908年10月，夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟在上海南市華人聚居的十六鋪建造了中國(guó)第一個(gè)仿照日本鏡框式舞臺(tái)的新劇場(chǎng)——新舞臺(tái)，“內(nèi)部建筑及劇場(chǎng)布景俱能一新耳目”②陳伯熙:《民國(guó)史料筆記叢刊:上海軼事大觀》，上海書(shū)店出版社2000年版，第456頁(yè)。，它的出現(xiàn)可以作為中國(guó)戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最重要的例證。以上海1908年新舞臺(tái)的出現(xiàn)為標(biāo)志，20世紀(jì)初中國(guó)各地逐漸出現(xiàn)了大量現(xiàn)代劇場(chǎng)，它們與原有的茶園格局完全不同，更迥異于農(nóng)村開(kāi)放性的戲臺(tái)。時(shí)至今日，全國(guó)各地新建的劇場(chǎng)格局基本是新舞臺(tái)的翻版，20世紀(jì)初中國(guó)戲劇至少在劇場(chǎng)格局上，完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

這種新式劇場(chǎng)除了器物、技術(shù)層面的轉(zhuǎn)化外，另一個(gè)重要的改變就是女子對(duì)于原本禁止的娛樂(lè)活動(dòng)的參與。在傳統(tǒng)儒家倫理觀念下，人們的娛樂(lè)休閑行為受到嚴(yán)格限制，婦女基本沒(méi)有權(quán)利參與戶(hù)外娛樂(lè)活動(dòng)。她們應(yīng)該深藏閨中、主持家務(wù)、相夫教子，不能到男性活動(dòng)的場(chǎng)所拋頭露面，更不能和男性混雜，否則就會(huì)被認(rèn)為不守婦道，這種觀念在時(shí)人眼中理所當(dāng)然。然而，隨著上海新式劇場(chǎng)的普及，打破了這一傳統(tǒng)觀念，標(biāo)志著國(guó)人娛樂(lè)權(quán)利意識(shí)的覺(jué)醒。女性觀眾大量地進(jìn)入劇場(chǎng)，以及大批女演員登上戲院舞臺(tái)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的整體風(fēng)格帶來(lái)的變化也是顯而易見(jiàn)的③傅謹(jǐn):《百年中國(guó)戲劇的變與不變》，《解放日?qǐng)?bào)》2011年11月13日，第8版。。男女平權(quán)應(yīng)當(dāng)是一種現(xiàn)代社會(huì)中普遍接受的價(jià)值觀念，女性進(jìn)入劇場(chǎng)從而獲得了戲劇領(lǐng)域的參與權(quán)和發(fā)言權(quán)，女性群體的美學(xué)趣味、喜好和審美價(jià)值漸漸成為了戲劇上演時(shí)需要考慮的因素，這在相當(dāng)大的程度上改變了中國(guó)戲劇主體和受眾群體面貌。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，由劇場(chǎng)蔓延的男女平等的觀念也逐漸席卷社會(huì)各領(lǐng)域，并被逐步接受，而這些得益于由西式的娛樂(lè)活動(dòng)從劇院的模式改變所帶來(lái)的積極效果。

此時(shí)的上海劇院已經(jīng)漸漸呈現(xiàn)出與西方文化相融合的現(xiàn)象，但更多的是對(duì)西方的接受和推崇，還未完全將本土文化融入到世界的潮流之中去。

3.本土戲劇文化融入世界 (1909—1937)

20世紀(jì)30年代，上海電影女明星周旋在電影《長(zhǎng)相思》中的插曲《夜上?！分谐?“夜上海，夜上海，你是個(gè)不夜城;華燈起，樂(lè)聲響，歌舞升平。酒不醉人人自醉，胡天胡地蹉跎了青春。”此歌曲側(cè)面反映出這一時(shí)期的上海經(jīng)歷了城市娛樂(lè)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，逐步攀上了近代娛樂(lè)輝煌繁榮的頂峰。

一方面，上海戲劇開(kāi)始受到西方娛樂(lè)文化的極大影響，一批西方的戲劇被翻譯成中文演出，還有一些中國(guó)的戲劇吸納了西方的人物、場(chǎng)景和其它元素。此外，在1913年的上海，還能看到許多關(guān)于政治革命宣傳的戲劇，如辛亥革命的激烈斗爭(zhēng)等。新式的時(shí)裝劇和現(xiàn)代劇在上海生根發(fā)芽并且成為了本土居民和外國(guó)人的重要娛樂(lè)方式。1924年，中式的戲院就已為來(lái)看中國(guó)戲劇的西方人訂出了專(zhuān)門(mén)的門(mén)票價(jià)格，這說(shuō)明來(lái)看戲的西方人已經(jīng)不在少數(shù)。另一方面，西式舞臺(tái)為了造勢(shì)和擴(kuò)大影響，更為了盈利，而迎合本土觀眾的需求，做出相應(yīng)的改變。因此該類(lèi)舞臺(tái)不僅演出西洋戲劇，也上演中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，譬如昆曲、京戲、徽劇等，特別是上海“本幫”戲，如滬劇、越劇、灘簧等。甚至有時(shí)演出劇目并不只限于戲劇，而上演吸引消費(fèi)者的綜合性?shī)蕵?lè)節(jié)目。譬如，蘭心大戲院在20世紀(jì)30年代，綜合性的節(jié)目經(jīng)常上演，像管弦樂(lè)隊(duì)的演出，各種踢踏舞，英文歌曲，以及幼兒園小小樂(lè)隊(duì)的演唱，等等。其中，夕陽(yáng)馬戲表演最為突出，曾在舊上海引起轟動(dòng)效應(yīng)。晚清同光之際，來(lái)自意大利的大馬戲團(tuán)、美國(guó)著名的車(chē)?yán)狁R戲團(tuán)都是具有代表性的娛樂(lè)活動(dòng)。此外，還有所謂幻術(shù)、西洋影戲、西洋歌舞等，因能吸引觀眾，也成為西式劇院演出的重要內(nèi)容。

另外一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是娛樂(lè)中心的轉(zhuǎn)移。開(kāi)埠以前，上海的娛樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)所主要分布在縣署周?chē)?，即城隍廟周邊一代。自19世紀(jì)50年代起，隨著洋涇浜一帶商業(yè)貿(mào)易的興旺，洋涇浜北岸新興的城市娛樂(lè)場(chǎng)所的繁榮程度和發(fā)展勢(shì)頭蓋過(guò)了上海老城區(qū)，導(dǎo)致城市娛樂(lè)業(yè)在空間上出現(xiàn)了遷移。劇院也隨著娛樂(lè)中心的空間遷移發(fā)生了布局的改變，當(dāng)時(shí)的《上海指南》一書(shū)中所列出的7家游戲場(chǎng)，有6家在南京路、西藏路附近;所列出的15家舞廳中至少8家在這一區(qū)域;即使是傳統(tǒng)娛樂(lè)的代表——京劇戲院，在福州路值得一提的也僅僅剩下了天蟾舞臺(tái)一家①沈伯經(jīng)、陳懷圃:《上海指南》，中華書(shū)局1933年版，第164頁(yè)。。這一區(qū)域逐漸形成以南京路、西藏路為界的娛樂(lè)文化系統(tǒng)，而上海新的娛樂(lè)時(shí)代也在娛樂(lè)中心轉(zhuǎn)移后來(lái)臨，西方的戲劇娛樂(lè)方式在此時(shí)開(kāi)始真正與本土文化相融合，形成了獨(dú)特的娛樂(lè)內(nèi)容。華人對(duì)于西洋娛樂(lè)的觀念與態(tài)度，已經(jīng)經(jīng)歷了由好奇、驚訝、排斥到嘗試參與的過(guò)程，最后達(dá)到接受、理解甚至崇尚的階段。

從劇院及戲劇演出內(nèi)容的發(fā)展變遷中可以看出，西方文化對(duì)于上海本土文化及生活?yuàn)蕵?lè)方式帶來(lái)的影響，同時(shí)也可以理解近代中西娛樂(lè)文化的碰撞與交融對(duì)于海派文化精神形成的作用。近代上海的劇院娛樂(lè)文化可以說(shuō)是“海派文化”的一個(gè)縮影，“海派文化”也正是在這種西風(fēng)東漸的現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的。

二、近代上海戲劇文化的基本特征

在商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、娛樂(lè)消費(fèi)興盛和中西文化碰撞、交流、融合的背景下，近代上海戲劇文化具有以下基本特質(zhì):

中西雜糅。隨著開(kāi)埠而來(lái)的歐風(fēng)美雨的浸淫，近代上海的戲劇文化首先表現(xiàn)出中西雜糅的特征。一方面，江南地區(qū)傳統(tǒng)的娛樂(lè)活動(dòng)仍然繁盛，如“南北兩市各戲園”、“豫園之蘭花會(huì)”等等，依然是近代上海人主要的娛樂(lè)方式。另一方面，迥異于中國(guó)傳統(tǒng)娛樂(lè)方式的“洋娛樂(lè)”不斷流入，大大吸引了本土人的眼球，并逐漸得到了他們的認(rèn)同。在中西戲劇文化的雜糅下，上海衍生出一些不中不西、不土不洋的娛樂(lè)方式。

開(kāi)埠以后，外國(guó)的劇團(tuán)和馬戲團(tuán)等時(shí)常到上海租界進(jìn)行演出。比如，1876年9月，波利洋行等公司邀請(qǐng)歐洲音樂(lè)家音乾士太恩等人，在徐家匯花園演出多場(chǎng)音樂(lè)劇。1879年12月，意大利歌唱家來(lái)滬演出，被稱(chēng)為“西戲來(lái)華以來(lái)之第一體面戲”。1882年和1886年，著名的車(chē)?yán)狁R戲班曾兩度來(lái)滬表演。上海當(dāng)?shù)厝A人的娛樂(lè)活動(dòng)也相當(dāng)繁盛?！按蟮钟螠哂衅呤?戲園也，酒樓也，煙間也，茶室也，書(shū)場(chǎng)也，馬車(chē)也，堂子也?！雹佟队螠浡浴?，《申報(bào)》1888年6月29日。時(shí)人有竹枝詞描繪上海觀戲活動(dòng)的熱鬧非凡:“洋場(chǎng)隨處足逍遙，漫把情形筆墨描。大小戲園開(kāi)滿(mǎn)路，笙歌夜夜似元宵。穿來(lái)柳巷與花街，一片歌聲處處皆。新彩新燈新腳色，教人沿路貼招牌?！雹凇稇驁@竹枝詞》，《申報(bào)》1872年7月10日。上海人到戲園來(lái)一方面是為了看戲，另一方面也是為了請(qǐng)客吃飯、談生意拉關(guān)系等社交活動(dòng)。

在中西娛樂(lè)文化混雜并存的環(huán)境下，二者難免相互影響，融合出新。清光緒十九年(1893)，天仙茶園演出京劇《中外通商》，上海畫(huà)匠與西洋畫(huà)師合作，除了傳統(tǒng)的燈彩之外，竟然出現(xiàn)了“火輪船、炮臺(tái)、云梯、外國(guó)兵大餐房、水龍會(huì)、十六國(guó)扮相”③中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)編:《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心出版社1996年版，第468頁(yè)。等歐洲戲劇慣常使用的平面寫(xiě)實(shí)布景，由此，滬上其他劇院爭(zhēng)相仿效。為招攬顧客，一些與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演無(wú)關(guān)的“西洋戲法”，如魔術(shù)舞蹈、外文歌曲、西洋樂(lè)器伴奏等在演出中穿插填塞。這些看似不起眼的小技卻十分迎合上海人崇洋的心理，正反映了“洋娛樂(lè)”大行其道的社會(huì)文化環(huán)境正在興起。

開(kāi)新求異。近代上海灘是冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，更是開(kāi)新求異者的天堂。西方劇團(tuán)來(lái)滬演出，打出的廣告多以奇巧為噱頭來(lái)迎合上海人求新求異的娛樂(lè)消費(fèi)心態(tài)。對(duì)于外來(lái)的戲劇特別是洋戲劇娛樂(lè)消費(fèi)及其生活方式，近代上海市民對(duì)之“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”④唐振常:《近代上海探索錄》，上海書(shū)店出版社1994年版，第62頁(yè)。?！渡陥?bào)》當(dāng)時(shí)在外國(guó)劇團(tuán)來(lái)滬演出時(shí)所刊登的廣告如:“今有西國(guó)新到上好男女馬戲一班，能于馬上變幻，白出跳躍飛騰，并有多方奇巧，特欲中國(guó)人賞鑒?！雹荨锻鈬?guó)男女馬戲贈(zèng)物》，《申報(bào)》1872年5月30日。“本報(bào)前列有英國(guó)影戲來(lái)申，擬在丹桂茶園演劇，今聞另有法國(guó)商人麥西者今借金桂軒戲園演出，其中變化無(wú)窮，兼能演各國(guó)地方山川海景、禽獸百鳥(niǎo)，全圖宛然如繪，中國(guó)并未到過(guò)……”⑥《新到外國(guó)戲》，《申報(bào)》1875年3月19日。

在戲劇內(nèi)容創(chuàng)作方面，海派戲劇更是善于推陳出新、開(kāi)放大膽。比如，“丹桂茶園夏氏兄弟，加上潘月樵，他們有頭腦，很想改革京劇，便排演了《潘烈士投?！芬活?lèi)慷慨激昂的戲。汪笑儂在春仙茶園，他的膽子更大，索性演起洋裝戲來(lái)。陳冷血譯的偵探小說(shuō)《火里罪人》，他也搬上舞臺(tái)”⑦北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編:《中國(guó)京劇史》(上卷)，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第276頁(yè)。。隨著戲劇近代化改良運(yùn)動(dòng)在上海的興起，諸如時(shí)裝戲《黑籍冤魂》、《國(guó)民大會(huì)》、《宋教仁遇害》，洋裝戲《新茶花》、《拿破侖》、《薄命漢》等，紛紛登上舞臺(tái)，更有甚者拿剛剛傳入不久的西式電影移花接木，創(chuàng)作新戲。這些新戲擺脫傳統(tǒng)束縛，直接把當(dāng)時(shí)的熱門(mén)事件或是新興的藝術(shù)樣式作為創(chuàng)作的題材。在戲劇的表演上，這一時(shí)期興起的海派京劇不僅吸收了徽劇、南梆子和昆曲等地方劇種，還創(chuàng)造出五音、七音、九音聯(lián)彈等新穎多變的表演形式。在舞臺(tái)效果上，海派大膽采用新傳入的西洋技藝，首創(chuàng)機(jī)械旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)和電氣燈光布景，后來(lái)甚至發(fā)展為運(yùn)用幻影燈機(jī)和電光魔術(shù)等新式舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景。

雖然一味地求新求異使得這一時(shí)期的戲劇表演衍生出了很多不倫不類(lèi)的樣式，也被京派譏諷為“節(jié)外生枝，度越規(guī)矩”，但不管怎樣，海派戲劇始終以開(kāi)放的姿態(tài)汲取各家之長(zhǎng)，為我所用，且敢于突破條條框框，推陳出新，迅速形成了獨(dú)有的海派風(fēng)格。

狂歡式大眾化。上海開(kāi)埠之后，以演出中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為主的茶園在上海蓬勃發(fā)展?！安鑸@”與傳統(tǒng)的劇院相比，不同之處在于觀眾在看戲時(shí)還能喝茶飲酒，甚至大擺筵席。譬如上海最早的營(yíng)業(yè)性茶園——三雅園，門(mén)廳有小型花園，戲臺(tái)建于大廳正中，觀眾席為紅木桌椅，散落于大廳之內(nèi)，顧客圍坐方桌看戲。晌午賣(mài)茶點(diǎn)酒食，午后開(kāi)戲，專(zhuān)演昆曲等地方小戲。從觀眾席的置辦形制上可以看出，茶園的觀劇氛圍是相當(dāng)自由輕松的。顧客在觀戲過(guò)程中經(jīng)常會(huì)發(fā)出極響的喧鬧叫好聲，期間又有茶園的堂倌伙計(jì)為顧客接拋手巾、添茶加水，有賣(mài)水果小吃的小商販來(lái)往穿梭，還有聊天的、會(huì)客的、談生意的，甚至還有召妓的。總之，茶園不單單是觀劇聽(tīng)?wèi)蛑?，甚至也不只是喝茶吃食的地方，它更像是一個(gè)綜合的休閑娛樂(lè)會(huì)所，充滿(mǎn)了濃郁的市井文化氣息。

戲劇娛樂(lè)文化是市井的、大眾的，其受眾群體的文化品性透露出濃郁的世俗性特征。他們追求感官刺激和喜樂(lè)快感，喜歡滑稽夸張和娛樂(lè)消遣，相比嚴(yán)肅的審美要求，他們更習(xí)慣于狂歡式的消費(fèi)。據(jù)《清稗類(lèi)鈔》記載，上海戲園，“光緒初年 (1875)已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以‘桂’名，稱(chēng)為巨擘。他若三雅園、天仙園、滿(mǎn)庭芳、詠霓、留春亦著。客之招妓同觀者，入夜尤多。紅箋紛出，翠袖姍來(lái)，幺弦脆管中，雜以鬢影衣香，左顧右盼，真覺(jué)會(huì)心不遠(yuǎn)”①徐珂編撰:《清稗類(lèi)鈔》(第十一冊(cè))，中華書(shū)局1984年版，第5046頁(yè)。。這種追求感官刺激與娛樂(lè)消遣的心理使得觀眾注重演員的扮相著裝與舞臺(tái)布景的奇異奢華，沉溺于眉飛色舞、眼花繚亂的娛樂(lè)景觀消費(fèi)中。民國(guó)初年，梅蘭芳剛到上海就發(fā)現(xiàn)，自己拿手的唱功戲《三擊掌》和《母女會(huì)》根本不叫座，而新式唱腔較多的《玉堂春》和身段表情豐富的《虹霓關(guān)》卻大有市場(chǎng)。迫不得已，在演出《宇宙鋒》時(shí)，梅蘭芳刻意夸張了表情動(dòng)作，并大肆渲染了舞臺(tái)布景，這才挽回了一些頹勢(shì)。這一時(shí)期，身段與長(zhǎng)相成為伶人立足上海的“金飯碗”，戲劇人物形象和布景為時(shí)人所津津樂(lè)道，其娛樂(lè)效應(yīng)遠(yuǎn)大于唱功和劇本。

商業(yè)化色彩濃郁。上海開(kāi)埠以后，商業(yè)貿(mào)易飛速發(fā)展，它幾乎將所有的社會(huì)活動(dòng)和生活方式納入到自身系統(tǒng)中，“上海社會(huì)的商業(yè)空氣已經(jīng)污染了上海人的文化生活，而文化生活的商業(yè)化，又使這個(gè)城市的商業(yè)化更深入人心”②樂(lè)正:《近代上海人社會(huì)心態(tài) (1860—1910)》，上海人民出版社1991年版，第147頁(yè)。。上海戲劇娛樂(lè)文化也不例外。在近代資本主義生產(chǎn)關(guān)系之下的戲劇文化組織本身即是經(jīng)濟(jì)組織，戲劇藝人在商業(yè)經(jīng)濟(jì)背景下所進(jìn)行的演出等文化活動(dòng)也是一種商業(yè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。近代上海戲劇文化管理以戲園為紐帶，其演員、藝人的演出管理和運(yùn)營(yíng)模式是圍繞商業(yè)利益而進(jìn)行的，許多戲園借鑒西方的公司制模式，一般分戲商經(jīng)營(yíng)和演員出資經(jīng)營(yíng)兩種，由老板掌管班園的經(jīng)濟(jì)、人事和藝術(shù)演出分配權(quán)，并聘用前、后臺(tái)經(jīng)理、管事等協(xié)助管理，演員、藝人受雇于老板。在這種商業(yè)模式運(yùn)營(yíng)下，藝術(shù)化的戲劇產(chǎn)品和演出服務(wù)活動(dòng)被賦予了形而上的審美價(jià)值、形而下的商品價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值的三重功能。為在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中爭(zhēng)能角勝，各戲園不惜工本高價(jià)聘請(qǐng)演員、藝人，極力裝潢劇院、書(shū)場(chǎng)、戲館等演出場(chǎng)地，以吸引和招攬看客，增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力。比如，19世紀(jì)70年代后，隨著娛樂(lè)業(yè)的繁盛，一些戲園紛紛開(kāi)張，為爭(zhēng)取大牌演員互相競(jìng)爭(zhēng)，演員身價(jià)節(jié)節(jié)高漲。80年代時(shí)，每月1000元尚能請(qǐng)到一個(gè)頭等名角，到90年代僅能請(qǐng)到一個(gè)中流演員。當(dāng)時(shí)梅蘭芳的身價(jià)已達(dá)每月9千元，劉鴻聲每月8千元，楊小樓每月6千元，超過(guò)20年前梨園泰斗程長(zhǎng)庚一年的收入③許敏:《上海通史·民國(guó)文化》，上海人民出版社1999年版，第86頁(yè)。。

戲園和戲劇文化之盛賴(lài)于觀眾的消費(fèi)需求。從觀眾層面來(lái)說(shuō)，商人和婦女較多。富有的商人若鐘愛(ài)某種劇目表演，往往反復(fù)入園觀看，甚至大量購(gòu)票，分贈(zèng)親友或商業(yè)合作伙伴。如，1926年6月，粵劇梨園樂(lè)戲班來(lái)滬演出，粵商鄧仲澤一次訂票約百?gòu)?，延客賞鑒④羅蘇文、宋鉆友:《上海通史·民國(guó)社會(huì)》，上海人民出版社1999年版，第167—168頁(yè)。?！耙牢魃虨樯摺?買(mǎi)辦)和富商子弟是維持晚清上海公共戲劇娛樂(lè)業(yè)的支柱力量，“蓋有金城湯池之功也”⑤孫寶瑄:《忘山廬日記》，上海古籍出版社1983年版，第381頁(yè)。。甚至有人徑稱(chēng)戲園為“商人所往來(lái)娛目賞心之處”⑥《戲館為民間開(kāi)演說(shuō)》，《申報(bào)》1881年8月7日。。

三、近代上海戲劇文化的社會(huì)作用

在某些顯而易見(jiàn)的方面，戲劇是所有藝術(shù)形式中最具有社會(huì)性的?！盁o(wú)論從傳播方式還是從接受和反應(yīng)的方式來(lái)看，戲劇明顯是在某種社會(huì)背景中運(yùn)作的，這似乎就是為什么戲劇的社會(huì)歷史在許多方面都比其它藝術(shù)的社會(huì)歷史更容易理解的原因所在?！雹伲塾ⅲ堇酌傻隆ね?《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第260頁(yè)。就戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作而言，作為藝術(shù)，戲劇的本質(zhì)是一個(gè)社會(huì)總體，它不僅屬于藝術(shù)家群體或宗派，而且還包括和劇作家及其群體 (宗派、家族等)相一致的社會(huì)背景。從某種意義上說(shuō)，戲劇的產(chǎn)生、傳播與接受取決于時(shí)代精神和社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，“因?yàn)轱L(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神②這里的時(shí)代精神偏重于某個(gè)時(shí)代大多數(shù)人的思想感情，或謂精神氣候。對(duì)于群眾和對(duì)于藝術(shù)家是相同的;藝術(shù)家不是孤立的個(gè)體”③［法］丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第45頁(yè)。。不僅戲劇本身的創(chuàng)作活動(dòng)、傳播與受眾接受過(guò)程如此，而且戲園的戲劇文化活動(dòng)超越一般市民大眾文化消費(fèi)的意義，而同整個(gè)城市的社會(huì)生活結(jié)合在一起，成為市民生活方式的一種體現(xiàn)。以戲劇為代表的娛樂(lè)文化的中西融合與嬗變，既是近代上海娛樂(lè)消費(fèi)心理和觀念變化的反映，也是近代上海社會(huì)變遷 (社會(huì)現(xiàn)代化)的反映，又對(duì)近代上海乃至中國(guó)其他城市產(chǎn)生諸多社會(huì)影響。

現(xiàn)代化是西方資本主義國(guó)家在工業(yè)文明和社會(huì)化大生產(chǎn)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的、不同于傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活方式的新的社會(huì)架構(gòu)和組織形式，這種新的現(xiàn)代社會(huì)模式對(duì)文化、宗教、藝術(shù)、人們的生活方式和社會(huì)心理等方面產(chǎn)生了諸多影響。它是一個(gè)包羅宏富、多層次、多階段的歷史過(guò)程，這里所理解的現(xiàn)代化“主要是一種心理態(tài)度、價(jià)值觀和生活方式的改變，換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)代化可以看作是代表我們這個(gè)歷史時(shí)代的一種‘文明的形式’”④羅榮渠:《現(xiàn)代化新論——世界與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程》(增訂版)，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第17頁(yè)。。從心理態(tài)度和社會(huì)觀念革新而言，近代上海戲劇文化的中西沖突與融合、嬗變與革新反映了市民文化心理的轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在:一是從傳統(tǒng)劇目的忠孝節(jié)義、才子佳人、神仙鬼怪、歷史故事之類(lèi)到商業(yè)化經(jīng)營(yíng)和大眾化的娛樂(lè)消費(fèi)，從倫理教化到追求感官享受;二是從男尊女卑到男女平等，隨著婦女受教育程度的提升和社會(huì)風(fēng)氣的開(kāi)放，養(yǎng)在深閨的婦女開(kāi)始進(jìn)入戲院，享受戲劇娛樂(lè)文化，而劇目的女性角色和演出表達(dá)也充分體現(xiàn)了男女平等的觀念;三是近代上海的殖民統(tǒng)治、戰(zhàn)爭(zhēng)威脅和社會(huì)急劇變革的不穩(wěn)定性和不安全感，使人們滋生了及時(shí)享樂(lè)和奢侈消費(fèi)的社會(huì)心理，在充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)和不確定性的社會(huì)環(huán)境下，類(lèi)似戲劇、電影等大眾娛樂(lè)文化的消費(fèi)心理和消費(fèi)需求就比較旺盛;四是從實(shí)用節(jié)儉轉(zhuǎn)向時(shí)尚甚或奢靡。20世紀(jì)初，上海戲園已是“鑼鼓聲中，鬼幟神旗氣象雄;奇幻《盤(pán)絲洞》，艷冶《描金風(fēng)》。咚，異曲同工，京徽爭(zhēng)哄。士女紛紛，錯(cuò)座幾無(wú)縫。君看優(yōu)孟衣冠總是空”⑤王韜:《瀛瓀雜志》，上海古籍出版社1989年版，第114頁(yè)。的艷靡景象。如果說(shuō)一般市民為追求時(shí)尚和消閑娛樂(lè)而消費(fèi)劇院文化是一種市民身份認(rèn)同的話(huà)，那么，富商巨紳日復(fù)一日地泡在劇院里，除尋奇獵艷外，更多的是一種炫耀式文化消費(fèi)。而且，這種炫耀式的戲劇娛樂(lè)消費(fèi)像龍卷風(fēng)一樣席卷著近代上海都市空間，因?yàn)樵谑忻裆鐣?huì)分層和階級(jí)差別的社會(huì)形態(tài)下，“上層階級(jí)的生活方式一直影響到最底層，每個(gè)階層的人們都在努力模仿上一階層的生活方式……以求符合上一階層的標(biāo)準(zhǔn)”⑥［美］凡勃倫:《有閑階級(jí)論》，程孟編譯，北京出版社2012年版，第38頁(yè)。，從而獲得身份認(rèn)同、群體認(rèn)同和自尊性、榮譽(yù)感。

對(duì)于近代上海而言，現(xiàn)代化過(guò)程是伴隨著西方資本主義國(guó)家的商業(yè)和文化殖民的過(guò)程，不僅是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的延承與沖突，還表現(xiàn)為本土與外來(lái)文化的沖突與交融，受中西雜揉型戲劇和大眾娛樂(lè)文化影響，近代上海人的文化心理逐步從固步自封走向開(kāi)放創(chuàng)新。開(kāi)埠以來(lái)，上海戲劇文化的發(fā)展在一定程度上將上海的本土文化引向了世俗大眾化，并在20世紀(jì)30年代達(dá)到頂峰，“上海在三十年代以后才徹底擺脫了傳統(tǒng)貴族的文化認(rèn)同，自尋目標(biāo)地發(fā)展起來(lái)獨(dú)自得近乎當(dāng)時(shí)世界標(biāo)準(zhǔn)的大眾文化”①?gòu)堉俣Y:《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第1154頁(yè)。。同時(shí)，上海居民許多與娛樂(lè)文化相關(guān)的生活方式，也被導(dǎo)向了大眾化。伴隨“洋娛樂(lè)”不斷地流入，歐美國(guó)家在自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的平等獨(dú)立的現(xiàn)代文化精神，通過(guò)戲劇等大眾娛樂(lè)的方式，潛移默化地影響著近代上海人的思維方式和文化性格?？梢哉f(shuō)，上海近代以來(lái)戲劇等娛樂(lè)文化的西方化，其實(shí)質(zhì)就是近代都市文化的現(xiàn)代化、大眾化過(guò)程。

近代上海市民社會(huì)形成的社會(huì)基礎(chǔ)在于:一是華界、公共租界、法租界“一市三制”的特殊的城市格局和多元社會(huì)管理機(jī)制。二是典型的移民城市，這種“以移民為主的城市人口結(jié)構(gòu)，使得以市民階級(jí)為主體的市民文化得以形成，買(mǎi)辦、資本家、工人和苦力構(gòu)成了晚清史上市民群體的四大主體”②熊月之主編:《上海通史·晚清社會(huì)》，上海人民出版社1999年版，第300頁(yè)。。為上海繁華都市生活或是商業(yè)社會(huì)發(fā)財(cái)機(jī)會(huì)而來(lái)的移民，沒(méi)有清晰的民族意識(shí)與排外心理，比較樂(lè)于接受西方物質(zhì)文明和精神文化生活。三是在商業(yè)文化背景下，西式觀念和生活用品的輸入，尤其是西式娛樂(lè)文化的傳入，改變了人們傳統(tǒng)文化消費(fèi)理念和生活方式。市民社會(huì)反映出集體的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同，有利于促進(jìn)更加自由、開(kāi)放、民主社會(huì)和文化消費(fèi)市場(chǎng)的形成。20世紀(jì)二三十年代，一個(gè)較為成熟的文化消費(fèi)市場(chǎng)在上?；拘纬伞４蟊娢幕拖M(fèi)文化的發(fā)展，促進(jìn)了市民階層的興起，由此帶來(lái)的個(gè)人獨(dú)立和重商重利意識(shí)的覺(jué)醒，成為孕育上?，F(xiàn)代化的重要土壤。近代上海劇場(chǎng)、戲院、茶樓等的大眾性與公共性，成為市民日常生活的公共領(lǐng)域，它甚至為市民階層日益增長(zhǎng)的文化參與、政治表達(dá)和商業(yè)文化信息交流，如禁煙拒毒宣傳、革命宣傳、愛(ài)國(guó)抗日宣傳、慈善義舉等市民政治、社會(huì)參與的“話(huà)題”，從而為公共輿論的形成提供了可能的空間。比如，20世紀(jì)初，受時(shí)代革命思潮的影響，上海出現(xiàn)了戲劇改良運(yùn)動(dòng)，新式戲劇舞臺(tái)和演出設(shè)計(jì)、表演形式和表演劇目的改良，以及新劇的出現(xiàn)，注入了革命的思潮和社會(huì)改良的因素。如陳獨(dú)秀所云:“惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見(jiàn)，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)所不二法門(mén)也。”③三愛(ài) (陳獨(dú)秀):《論戲曲》，《新小說(shuō)》第2卷第2期，1905年3月。1904年，陳去病、柳亞子等創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，倡議戲曲改良，呼吁青年志士投身梨園鞠部， “對(duì)同族而發(fā)表宗旨，登舞臺(tái)而親演悲歡”，以激發(fā)民族的“民族主義”，喚起“國(guó)家思想”④佩忍 (陳去病):《論戲劇之有益》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》第1期，1904年10月。。由此，劇院、茶樓及戲劇文化的社會(huì)角色更為復(fù)雜，社會(huì)功能更為多樣，而不僅僅是純粹消費(fèi)性的大眾娛樂(lè)場(chǎng)所。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾將都市看作貨幣經(jīng)濟(jì)的根據(jù)地，他認(rèn)為，都市一方面提供了廣泛的社會(huì)舞臺(tái)，使個(gè)人人格有了許多不同層面的成長(zhǎng)空間，另一方面都市又強(qiáng)調(diào)效率、理性和自我利益⑤參見(jiàn)包亞明《后現(xiàn)代城市與文化研究》，上海教育出版社2005年版，第2—3頁(yè)。。近代上海人以自我為本位，商業(yè)利益思想泛起，“上海一隅，只論金錢(qián)之貴賤，不知雅俗之源流”⑥(清)藜床臥讀生輯:《繪圖上海雜記》(第3卷)，(上海)文寶書(shū)局1905年石印本。。世俗勢(shì)利之人格刺激了市民的戲劇等娛樂(lè)消費(fèi)行為。同時(shí)，以商業(yè)利益至上的戲館、劇院和戲劇文化的繁榮對(duì)都市經(jīng)濟(jì)的社會(huì)貢獻(xiàn)也是明顯的。據(jù)一篇文章《論戲園》載:“地方有一戲院，戲院內(nèi)之人可以謀生不必言矣，即戲院外之人，籍以獲利者亦不知凡幾。試觀滬上之戲院，其余均不必言，僅小車(chē)一項(xiàng)，每日觀者二次往返四回，而小車(chē)之送往迎來(lái)，其獲利已不可勝計(jì)，是貧民之賴(lài)以養(yǎng)家糊口者不下萬(wàn)戶(hù)?！雹摺墩搼驁@》，《申報(bào)》1874年11月3日。戲院除為地方當(dāng)局繳納稅費(fèi)帶來(lái)財(cái)政收入外，還能對(duì)周邊地域的娛樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)和其它行業(yè)帶來(lái)連動(dòng)效應(yīng)，如公共租界五馬路滿(mǎn)庭芳一帶，即因“戲館遷駐后，市面驟興”⑧姚公鶴:《上海閑話(huà)》，上海古籍出版社1989年版，第10頁(yè)。，由此，近代上海戲劇文化的產(chǎn)業(yè)意義可見(jiàn)一斑。

所謂公共領(lǐng)域，“我們首先意指我們的社會(huì)生活中的一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，像公共意見(jiàn)這樣的事物能夠形成。公共領(lǐng)域原則上向所有公民開(kāi)放”⑨汪暉、陳燕谷主編:《文化與公共性》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版，第125頁(yè)。。作為非官方的為對(duì)話(huà)和娛樂(lè)提供公共社會(huì)空間的劇院，形成了富有彈性的和開(kāi)放性的社會(huì)交往網(wǎng)絡(luò)。近代上海商賈云集，移民和流動(dòng)人口居多，各種社會(huì)交往活動(dòng)頻繁，作為日常娛樂(lè)文化活動(dòng)的重地，戲院、茶樓等成為重要的社會(huì)交往場(chǎng)所，“親朋初至，賓主相逢，不得不籍戲館以為酬酢之地”①《與眾樂(lè)樂(lè)老人致本館書(shū)》，《申報(bào)》1874年1月13日。。友朋之間互邀觀劇，“循環(huán)邀約，無(wú)夜不可盡興”，甚或婦女“或因夫妻反目、子女傷心，難覓排遣之方，閨中良友邀赴戲場(chǎng)，以示憤懣”，“籍戲館為解憂(yōu)消遣之舉”②《與眾樂(lè)樂(lè)老人致本館書(shū)》，《申報(bào)》1874年1月13日。。劇院、戲館因其輕松、熱鬧、休閑、娛樂(lè)的氛圍而成了市民社會(huì)交往的理想之地，從某種程度上說(shuō)，劇院、戲館就是晚清上海的“總會(huì)”，在都市社會(huì)交往中發(fā)揮著獨(dú)特作用③許敏:《晚清上海的戲園與娛樂(lè)生活》，《史林》1998年第3期。。

當(dāng)中心城市的戲劇娛樂(lè)風(fēng)尚成為一股社會(huì)思潮時(shí)，往往會(huì)對(duì)城市所在的區(qū)域乃至更大的地域范圍產(chǎn)生一定的影響，這一文化擴(kuò)散的現(xiàn)象被稱(chēng)為“暈輪效應(yīng)”。作為近代中國(guó)的文化中心和西風(fēng)東漸的窗口，上海戲劇娛樂(lè)文化的傳播與擴(kuò)散在很大程度上體現(xiàn)出這種暈輪效應(yīng)。從西方娛樂(lè)文化擴(kuò)散的角度來(lái)看，上海在中國(guó)大陸地區(qū)最先接受并吸收來(lái)自西方的現(xiàn)代娛樂(lè)文化;從中國(guó)大陸地區(qū)娛樂(lè)文化傳播的角度來(lái)看，上海作為近代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化中心，向周邊地區(qū)乃至全國(guó)擴(kuò)散經(jīng)過(guò)自身消化和加工了的中西混合型娛樂(lè)文化。這種雙重的地位與功能使得上海在中國(guó)的文化現(xiàn)代化過(guò)程中起到了重要的樞紐和橋梁作用。不僅如此，自20世紀(jì)初起，上海也在逐步開(kāi)始創(chuàng)造自己獨(dú)特的娛樂(lè)樣式。至20世紀(jì)30年代海派文化達(dá)到頂峰時(shí)，上海已經(jīng)不僅僅是一個(gè)娛樂(lè)文化的傳播樞紐，而是一個(gè)具備了生產(chǎn)和輸出自己娛樂(lè)樣式的綜合體，用現(xiàn)在比較時(shí)髦的話(huà)說(shuō)就是，“擁有了自主品牌和知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，從而大大提高了上海作為文化中心的輻射作用。在這種輻射作用下，上海的各種娛樂(lè)文化和生活方式為中國(guó)其他城市和地區(qū)仿效?！霸诟鴮W(xué)時(shí)髦方面，天津人應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)北方最積極的一個(gè)。天津人的時(shí)髦，其實(shí)就是趕上海。從吃喝穿戴，到待人接物，有身份的人是以‘和上海人一樣’為榮的。趕不上上海，就是‘老侉’，就沒(méi)見(jiàn)過(guò)大世面?！雹軈⒁?jiàn)劉業(yè)雄《上海，在塞納河對(duì)岸》，載劉業(yè)雄《春花秋月何時(shí)了:盤(pán)點(diǎn)上海時(shí)尚》，上海人民出版社2005年版。20世紀(jì)二三十年代，武漢仿照上海的“大世界”在漢口建立了“新市場(chǎng)”，南京更是連名字都照搬，建立的“南京大世界”簡(jiǎn)直就是上?！按笫澜纭钡姆?。

四、從近代上海戲劇文化嬗變中透視海派文化精神

近代上海戲劇文化的嬗變，折射出上海作為一座開(kāi)放的城市所蘊(yùn)含的“吸納百川、善于揚(yáng)棄、追求卓越、勇于創(chuàng)新”的海派文化精神。戲劇等娛樂(lè)文化中的開(kāi)新求異、崇洋開(kāi)放特征孕育了海派文化的基本精神特質(zhì)，為海派文化的形成奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，作為近代上海都市文化的重要組成部分，戲劇娛樂(lè)文化在豐富城市文化精神內(nèi)涵，提升城市文化生活水平，確立上海作為近代中國(guó)都市文化中心的地位等方面具有不可或缺的作用。受戲劇娛樂(lè)文化開(kāi)放求新的特征的影響，“無(wú)霸權(quán)狀態(tài)下的文化共處與交流，有利于不同文化的深層次交流與融合”⑤熊月之:《上海租界與文化融合》，《學(xué)術(shù)月刊》2002年第2期。，從而為近代上海城市文化多樣性的發(fā)展提供了有利的成長(zhǎng)環(huán)境。

近代上海這座城市對(duì)于新事物的接受能力是非常強(qiáng)的。從劇院的形式上看，經(jīng)歷了從“茶園”到“舞臺(tái)”的變遷過(guò)程。“新舞臺(tái)吸收日、歐建筑風(fēng)格，可容納幾十個(gè)演員同臺(tái)演出，尤其是武戲開(kāi)打時(shí)能大顯身手，因而一開(kāi)幕即轟動(dòng)上海灘。聞風(fēng)仿效者如文明大舞臺(tái) (1909)、歌舞臺(tái) (1910)、鳳舞臺(tái) (1910)、新新舞臺(tái) (1912)……等等。到1919年，上海先后有70余家新式劇場(chǎng)，數(shù)量之多在全國(guó)各大城市中首屈一指。”⑥張煉紅:《“海派京劇”與近代中國(guó)城市文化娛樂(lè)空間的建構(gòu)》，《戲曲藝術(shù)》2005年第3期。劇院自身形式的改變，既是對(duì)外來(lái)文化的接受和選擇，也是對(duì)自身文化的反思和揚(yáng)棄。這種外來(lái)文化與本土文化的結(jié)合是有機(jī)的，而非盲目的。上海戲劇娛樂(lè)文化在20世紀(jì)30年代間完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，正是基于這種有機(jī)結(jié)合而非生搬硬套的模式。以“新世界”新式游樂(lè)場(chǎng)表演髦兒戲、女子新劇、影戲、大鼓、雜耍、說(shuō)書(shū)、二簧和自動(dòng)戲等贏得顧客，其每天場(chǎng)內(nèi)活動(dòng)的時(shí)間總計(jì)超過(guò)50個(gè)小時(shí);并以“西洋影戲”放映中國(guó)本土題材電影，刺激了中國(guó)電影的早期發(fā)展。

對(duì)于一座城市而言，什么樣的戲劇文化是適合本土發(fā)展的、什么樣的戲劇文化能夠獲得本土民眾身份認(rèn)同，無(wú)疑是非常重要的，而在這個(gè)從包容到揚(yáng)棄的過(guò)程中，城市自身的文化精神和品格也漸漸形成——上海無(wú)疑做到了這一點(diǎn)。

相對(duì)于文化的兼容并包而言，“追求卓越、勇于創(chuàng)新”更多的是在對(duì)外來(lái)文化接受的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造從而達(dá)到卓越的過(guò)程。這一過(guò)程，更多體現(xiàn)在戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式上。如話(huà)劇本是由西方傳入的藝術(shù)表演形式，但上海的話(huà)劇人并不滿(mǎn)足僅僅上演西方內(nèi)容的話(huà)劇，而是轉(zhuǎn)身投入到話(huà)劇的創(chuàng)作中，注重話(huà)劇的文學(xué)價(jià)值、觀賞價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。比較有名的劇作，有陳大悲創(chuàng)作的《幽蘭女士》、郭沫若創(chuàng)作的《三個(gè)叛逆的女性》、洪深創(chuàng)作的《趙閻王》，等等。同時(shí)，這些創(chuàng)作者和戲劇理論家大量創(chuàng)辦戲劇雜志，“陳大悲、熊佛西、宋春舫、余上沅、谷劍塵、向培良等戲劇理論家和教育家大量譯介外國(guó)戲劇作品和理論，為海派話(huà)劇的創(chuàng)作演出提供了豐富的借鑒對(duì)象”①胡宇錦:《話(huà)劇上海 (二)》，《上海戲劇》2007年第11期。。進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，一方面海派話(huà)劇在藝術(shù)上更趨成熟，另一方面由于政治形勢(shì)的緊張，話(huà)劇創(chuàng)作中的政治化色彩日漸濃厚，更具“海派”特色的話(huà)劇便由此形成?？箲?zhàn)前夕，愛(ài)國(guó)救亡主題成為海派話(huà)劇的主旋律。比如，1933年，上海戲劇協(xié)社推出蘇聯(lián)劇作家特列亞柯夫的反帝名劇《怒吼吧!中國(guó)》，在黃金大戲院公演，每天3場(chǎng)，連演3天，強(qiáng)大的沖擊波不僅震撼全城，更激蕩了全國(guó)②參見(jiàn)胡宇錦《話(huà)劇上海 (二)》，《上海戲劇》2007年第11期。。在話(huà)劇頻繁的創(chuàng)作和演出中，整個(gè)上海話(huà)劇界的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)都獲得了提高，也在創(chuàng)新中尋找到了更適合自身發(fā)展的道路。

每種文化都有自己的土壤，每種文化在轉(zhuǎn)型時(shí)期都有對(duì)抗與交融的過(guò)程。上海的獨(dú)特之處便在于快速接受外來(lái)文化的能力，同時(shí)，這種接受并不僅僅是單一的接受，而是與本土文化融合后再創(chuàng)造的接受。而正是這種植根于本土的創(chuàng)新精神，將“海派文化”與徒有外殼而內(nèi)在空無(wú)一物的“洋蔥文化”區(qū)別開(kāi)來(lái)，形成近代上海的城市文化品格。