“重劃疆界”與“厚描”——新歷史主義文學(xué)批評關(guān)鍵詞

鄭思明

（天津外國語大學(xué) 英語學(xué)院，天津 300204）

在《重劃疆界：英美文學(xué)研究的變革》一書的序言中，斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）指出：文學(xué)和文學(xué)研究的疆界從來不是固定不變的，它不斷被打破；不斷革新乃是文學(xué)研究的中心，是文本的特點，是使文學(xué)和文學(xué)批評不至枯竭的根本手段；每一支文學(xué)批評流派都雄心勃勃，都渴望擴(kuò)展其影響。［1］4－6新歷史主義文學(xué)批評的誕生正是體現(xiàn)了這一主旨，它打破了以往文學(xué)研究中“歷史”與“文學(xué)”的界線，擴(kuò)大了文學(xué)研究的疆界，實現(xiàn)了文學(xué)研究的又一次變革。從“重劃疆界”與“厚描”兩個關(guān)鍵詞入手，探討新歷史主義文學(xué)批評背后所蘊藏的歷史觀、文學(xué)觀，并進(jìn)而探討其在批評實踐中采納厚描方法的必然性。

一、歷史的“重劃疆界”：開放的歷史

新歷史主義是對形式主義斬斷文本和歷史關(guān)系的極端做法的一種反撥，將歷史的緯度重新引入文學(xué)研究。海登·懷特曾經(jīng)指出：“在任何專業(yè)研究中采用歷史方法，便要求有或隱含著一種獨特的歷史哲學(xué)?！保?］107那么，新歷史主義所隱含的歷史哲學(xué)是什么呢？路易斯·蒙特洛斯（Luis Monteros）提出的“歷史的文本性”或許很好地體現(xiàn)了新歷史主義對歷史的一般看法，他說：

“歷史的文本性”首先是指，不以我們所研究的社會的文本蹤跡為媒介，我們就沒有任何途徑去接近一個完整的、真正的過去和一個物質(zhì)性的存在；而且，那些蹤跡不能被視為僅僅是偶然形成的，而應(yīng)被設(shè)定為至少是部分必然地源自選擇性保存和涂抹的微妙過程——就像那些生產(chǎn)出傳統(tǒng)人文學(xué)科規(guī)劃的過程一樣。其次，那些在物質(zhì)及意識形態(tài)斗爭中獲勝的文本蹤跡，當(dāng)其轉(zhuǎn)化成‘檔案’并成為人們將人文學(xué)科陣地宣稱為他們自己的描述和解釋性文本的基礎(chǔ)時，它們自身也充當(dāng)后人的解釋媒介。［1］410

這個說法包含兩層含義，一是過去真實地存在，但我們不能復(fù)原過去，只能借助描述性的文本部分地再現(xiàn)過去，而文本的保存是有選擇性的，是權(quán)力和意識形態(tài)斗爭的結(jié)果，是經(jīng)過人為操縱的；二是當(dāng)這些經(jīng)過人為選擇而保存下來的文本蹤跡轉(zhuǎn)換成文獻(xiàn)檔案，并成為后人描述歷史的基礎(chǔ)時，它們本身又再次充當(dāng)了闡釋的媒介。蒙特洛斯的這一概括清楚地表明了新歷史主義關(guān)于歷史的基本立場，這顯示了其史學(xué)觀的后現(xiàn)代特征，是對傳統(tǒng)史觀的顛覆。

亞里士多德曾經(jīng)說過，“歷史”講述已經(jīng)發(fā)生的事，而“文學(xué)”則描繪可能發(fā)生的事。［3］44兩者的區(qū)別就是看其是否有最終的所指，具有最終所指的“歷史”無論如何也應(yīng)有紀(jì)實的成分，無論如何也不能等同于文學(xué)虛構(gòu)。這個觀點一直被認(rèn)為是傳統(tǒng)歷史哲學(xué)的一個基礎(chǔ)，即“歷史主司真實”，文學(xué)即是“虛構(gòu)”。然而自19世紀(jì)末以來，“歷史真實”遭到了人們的質(zhì)疑，首當(dāng)其沖的就是尼采，尼采指出，真正的歷史學(xué)家必須擁有一種獨斷的權(quán)力，以自己的眼光重鑄過去，“你只能用現(xiàn)在最強(qiáng)有力的東西來解釋過去?！保?］50這就是說，歷史學(xué)家關(guān)于歷史的記載根本不可能是客觀真實的，而只能是在權(quán)力作用下的一種行為，而后人對歷史的“解釋”也是一種權(quán)力行為，體現(xiàn)著解釋者的政治立場。

?？鲁薪幽岵傻倪@一思路，認(rèn)為所有的知識行為（包括歷史書寫）同時就是權(quán)力行為；他借用尼采的譜系學(xué)方法來研究歷史，試圖展示那些偶然性、異質(zhì)性的歷史事件和蘊含其中的權(quán)力糾葛。?？绿岢隽酥脑捳Z理論，他認(rèn)為，話語由符號構(gòu)成，但話語不只是用符號來確指事物，話語本事是一種社會實踐，［5］62－63而歷史是一種以符號（或文本）形式存在的話語?！叭绻f?？率刮覀冋J(rèn)識到了歷史的文本性的話，后結(jié)構(gòu)主義歷史學(xué)家海登·懷特則使我們進(jìn)一步看到了作為文本的歷史的內(nèi)在文學(xué)性。”［6］673

懷特認(rèn)為，我們所說的“歷史”應(yīng)該是“被寫下來的”、“供人閱讀的”歷史話語，關(guān)于過去的資料本身并不是歷史的知識，它只是所謂“檔案性”的資料，只有使它化為歷史話語的題材，將它納入某種意義的結(jié)構(gòu)，這些關(guān)于過去的資料和源于過去的知識才能變成“歷史”。［7］55懷特認(rèn)為歷史學(xué)家的工作就是“以文獻(xiàn)檔案為基礎(chǔ)，從其內(nèi)容中提取出一組事實，”［8］6但“事實”不等于過去真正發(fā)生的“事件”，他對事件（作為在塵世的時間和空間中發(fā)生的事件）和事實（以判斷形式出現(xiàn)的對事件的陳述）做了這樣的區(qū)分：“事件發(fā)生并且多多少少通過文獻(xiàn)檔案和器物遺跡得到充分的驗證，而事實都是在思想中觀念地構(gòu)成的，并且／或者在想象中比喻地構(gòu)成的，它只存在于思想、語言或話語中?！保?］6歷史學(xué)家所提取的 “事實”在本質(zhì)上已經(jīng)屬于一種虛構(gòu)，那么，以這些“歷史事實”為基石所描述的更為復(fù)雜的“歷史現(xiàn)象”則更是虛構(gòu)的產(chǎn)物了。在懷特看來，這種虛構(gòu)也是必然的，因為：“只要歷史實體在定義上隸屬于過去，對它們的描述就不會被直接地（受控的）觀察所證實或證偽?！保?］6在此基礎(chǔ)上，懷特得出這樣的結(jié)論：“即歷史知識永遠(yuǎn)是次級知識，也就是說，它以對可能的研究對象進(jìn)行假想性建構(gòu)為基礎(chǔ)，這就需要由想象過程來處理，這些想象過程與“文學(xué)”的共同之處要遠(yuǎn)甚于與任何科學(xué)的共同之處。”［8］7懷特認(rèn)為文學(xué)和史學(xué)在本質(zhì)上是一致的，兩者都要借助于想象力。

在《話語轉(zhuǎn)喻論》中，懷特進(jìn)一步闡釋了這一觀點，他認(rèn)為，史學(xué)家與文學(xué)家所感興趣的事件可能不同，然而他們的話語形式以及他們的寫作目的則往往一樣，他們用以構(gòu)成各自話語的技巧和手段也往往大體相同。因此，懷特語出驚人地斷言，“歷史作為一種虛構(gòu)形式，與小說作為歷史真實的再現(xiàn)，可以說是半斤八兩，不分軒輊?！保?］56這里，懷特其實已經(jīng)沖破了歷史主司真實，文學(xué)主司虛構(gòu)的傳統(tǒng)思維模式，他辯證的看待歷史與文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)和歷史都既有虛構(gòu)的成分，又有寫實的成分，因而歷史是一個開放的體系，歷史與文學(xué)的界線模糊不清。

懷特的這種開放史觀對新歷史主義的影響巨大，新歷史主義者在回歸歷史維度的過程中，不再將既成歷史記載特別是“正史”看作唯一客觀真實的歷史，相反，他們不自覺地將“正史”視為統(tǒng)治階層的“一家之言”，而那些一度被排斥在正史之外的“小寫復(fù)數(shù)歷史”則更接近歷史真實，新歷史主義“正是向那些游離于正史之外的歷史裂隙聚光，試圖攝照歷史的廢墟和邊界上蘊藏著的異樣的歷史景觀。”［9］47因此，新歷史主義在文學(xué)研究中所要恢復(fù)的是一種更加包容的歷史，既有宏觀“大歷史”，也有微觀“小歷史”，兩者是相互補(bǔ)充的。

二、文學(xué)的“重劃疆界”：反“精英主義”與“文本的能量流通”

新歷史主義文學(xué)研究疆域的擴(kuò)大不但體現(xiàn)在其所恢復(fù)的“歷史”維度方面，也體現(xiàn)在其研究對象上。在談到為什么要重新劃界時，格林布拉特提到，“隨著美國高等教育越來越多地向來自不同背景的人開放——包括不同民族、不同種族、不同社會、不同文化、不同性別、不同宗教的人——文學(xué)教師已經(jīng)發(fā)覺傳統(tǒng)的人文學(xué)課程似乎越來越不具有代表性了。這種感知也引起了人們對修訂和擴(kuò)展文學(xué)經(jīng)典的興趣?！保?］3這表明新歷史主義對文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成提出了質(zhì)疑，主張文學(xué)研究要突破“西方中心”（或“歐洲中心”、“白人中心”）的研究模式，突破以往那個業(yè)已劃定的、有著濃厚精英氣息的封閉的領(lǐng)域（即經(jīng)典），要把不同民族、不同文化的文學(xué)作品包容進(jìn)來。

接著，格林布拉特又談到了另一個原因：“使人們關(guān)注于對文學(xué)研究重新劃界的另一項進(jìn)展是，對研究對象的觀念重構(gòu)。曾經(jīng)被設(shè)想為‘作品’（work）的東西現(xiàn)在在大多數(shù)文學(xué)研究中被解釋成‘文本’（text），批評焦點從所指對象的形式轉(zhuǎn)向了意義形成的過程，這給其他許多廣為接受的解釋成規(guī)提出了一系列嚴(yán)重的問題?！保?］3以往的批評理論都認(rèn)為文學(xué)作品和其他文本之間有著明確固定的界線，文學(xué)作品是一個自足的存在。格林布拉特則認(rèn)為：“在有關(guān)什么是屬于文學(xué)領(lǐng)域的問題上，沒有超驗的和絕對的規(guī)定。相反，那些界線是完全可以重劃的，而重劃造成的影響也是相當(dāng)巨大的?！保?］5格林布拉特部分地接受了后結(jié)構(gòu)主義的文本觀，認(rèn)為“文學(xué)作品”在本質(zhì)上也是一種“文本”，文本是一個“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，任何一個文本都是處在與其他文本相互交會的關(guān)系之中。但新歷史主義并不滿足于后結(jié)構(gòu)主義提出的“文本之外別無他物”的純粹文本觀，相反，它更加注重對歷史的訴求，為此，新歷史主義提出了文學(xué)藝術(shù)作為編碼的“文本”參與“社會能量流通”的觀點。

格林布拉特認(rèn)為：在歷史現(xiàn)實與意識形態(tài)之間有一種普遍的社會能量在往返流通，從具體的社會事件到籠統(tǒng)的社會現(xiàn)實都具有一種能量，它“具有產(chǎn)生、塑造和組織集體身心經(jīng)驗的力量”，它與快感和興趣的可重復(fù)形式相連，“能喚起不安、痛苦、恐懼、心跳、憐憫、歡笑、緊張、慰藉和驚嘆”，劇院和文學(xué)藝術(shù)就是這種社會能量流通的一部分。一方面，這種能量或力量可以通過編碼而進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)作品；另一方面，文學(xué)藝術(shù)作品又不停地釋放發(fā)揮著它們的能量，對同代的或后代的讀者觀眾產(chǎn)生影響，進(jìn)而對社會現(xiàn)實發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)既是社會能量的載體和流通場所，又是社會能量增殖的重要環(huán)節(jié)。社會能量在“流入”與“流出”文學(xué)作品的“流通”過程中實現(xiàn)其意識形態(tài)功能?！傲魍ā辈皇菃蜗虻牧鲃?，而是雙向的甚至多向的互動，有多種社會歷史因素參與到流通之中；因而，社會能量的流通必然是各種社會歷史因素之間的“協(xié)商”和“交換”。［9］194－195

新歷史主義就是要通過閱讀大量的文本，包括文學(xué)和非文學(xué)的文本來考察形成文學(xué)文本的各種社會能量，并進(jìn)而揭示文學(xué)作品如何通過釋放這種社會能量來影響當(dāng)代和后代讀者，即文學(xué)文本與意識形態(tài)的相互關(guān)系，這才是新歷史主義批評所要恢復(fù)的歷史維度。

總之，新歷史主義通過對“歷史”和“文學(xué)作品”的重新界定，擴(kuò)大了其研究對象的范圍，同時也延伸了文學(xué)批評的視角。但新歷史主義所言的“社會能量”概念其實是無所不包的，廣義上指人類社會的所有觀念和行為，這一點與文化研究中的“文化”概念十分相似，在文化研究領(lǐng)域，“文化”也是無所不包的，也許正是這種類似，使得新歷史主義在其批評實踐中轉(zhuǎn)向文化人類學(xué)的研究方法尋求幫助。

三、新歷史主義文學(xué)批評：厚描、逸聞軼事與文學(xué)文本的互動

20世紀(jì)各種哲學(xué)思潮風(fēng)起云涌，各種文學(xué)批評方法層出不窮，這為新歷史主義的誕生提供了豐富的思想源泉，但也對新歷史主義如何在夾縫中生存構(gòu)成了挑戰(zhàn)。在《通向一種文化詩學(xué)》一文中，格林布拉特表達(dá)了他所面臨的困惑：

文學(xué)研究中“新歷史主義”的特點之一，恰恰是它（也是我自己）與文學(xué)理論的關(guān)系上的無法定論，從某種意義上說，它是說不清道不明的。一方面，我覺得，新歷史主義與20世紀(jì)初實證論歷史研究的區(qū)別，正在于它對過去幾年的理論熱持一種開放的態(tài)度。當(dāng)然，米歇爾·福柯生前最后五、六年在伯克萊的校園里，說得更寬泛一點，還有歐洲（尤其是法國）人類學(xué)和社會理論家們在美國的影響，都對我自己的文學(xué)批評實踐的形成發(fā)生過作用。而另一方面，總的來說，歷史主義的批評家一般又都不愿意加入這個或那個居主導(dǎo)地位的理論營壘。［2］2

這里，格林布拉特一方面表達(dá)了新歷史主義的雜揉性及其理論的難以劃定，另一方面也申明他是在堅持一種歷史主義的批評方法，而不愿隨便加入某個理論陣營，也就是說：

第一，新歷史主義不能像實證歷史主義那樣通過將文學(xué)與“歷史文獻(xiàn)”聯(lián)系起來的方式而達(dá)到對它的解釋，因為“歷史文獻(xiàn)”也像文學(xué)一樣，是一種表述的話語，無法成為文學(xué)的“背景”或“穩(wěn)定的解釋基礎(chǔ)”；第二，它也不能像新批評、形式批評及結(jié)構(gòu)主義那樣，將文學(xué)文本視作自足的“整體”，割斷作品與作者、歷史和社會的聯(lián)系，孤立的研究文學(xué)作品的所謂“文學(xué)特征”或“深層潛在結(jié)構(gòu)”，因為這種方法抹殺了文學(xué)的“社會意義”。

可是，在摒棄了上述闡釋方法之后，新歷史主義在其批評實踐中又將走向何處呢？格林布拉特在其奠基之作《文藝復(fù)興自我塑造：從穆爾到莎士比亞》的“導(dǎo)論”中說，“我在本書中企圖實踐一種更為文化的或人類學(xué)的批評——說它是‘人類學(xué)的’，我們是指類似于格爾茲、詹布恩、道格拉斯、杜維格諾、拉賓諾、特納等人的文化闡釋研究?！保?0］4新歷史主義向文化人類學(xué)借鑒的最主要內(nèi)容是其研究方法，即“厚描”?！啊衩琛刮覀円呀?jīng)在做的事情顯出意義，將我們的職業(yè)技巧作為比我們自己的把握更重要、更關(guān)鍵和更具說明力的東西重新交還我們手里。”［11］20

那么，什么是人類學(xué)的厚描呢？新歷史主義是如何將人類學(xué)的厚描方法應(yīng)用到自己的批評實踐中的呢？克利福德？格爾茲（Clifford Geertz）在《文化的解釋》中提到，人類學(xué)實踐者們所要做的就是從事民族志描述，而“所謂從事民族志描述就是建立聯(lián)系、選擇調(diào)查合作人、作筆錄、記錄系譜、繪制圖野地圖、記日記等等”［12］6。但是格爾茲覺得這樣程序式的說明并不能很好地界說人類學(xué)事業(yè)，為此他借用了英國哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）的“深描”（thick description，現(xiàn)多譯為“厚描”）概念來加以界定，“民族志是深描”。［12］12

格爾茲接著談到了民族志描述的特點：“它是解釋性的；它所解釋的是社會性會話流；所涉及的解釋在于將這種會話‘所說過的’從即將逝去的時間中解救出來，并以可供閱讀的術(shù)語固定下來。此外，這類描述是微觀的。”［12］27格爾茲強(qiáng)調(diào)“微觀的描述”，認(rèn)為“典型的人類學(xué)家的方法是從以極其擴(kuò)展的方式摸透極端細(xì)小的事情這樣一種角度出發(fā)，最后達(dá)到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析?！保?2］27

這種微觀描述的方法非常受新歷史主義者歡迎，因為后者認(rèn)為這些“微小事件”更能讓人接近歷史。格林布拉特說，“我們想找到過去的軀體和活生生的聲音，而如果我們知道我們無法找到這一切——那些軀體早已腐朽而聲音亦已陷入沉寂，我們至少能夠捕捉住那些似乎貼近實際經(jīng)歷的蹤跡?！保?2］27新歷史主義認(rèn)為已逝的生活主要留存在各種以逸聞軼事的方式流通的文本蹤跡之中：

“那些已逝的生命，曾經(jīng)一度原生而精妙、粗獷而復(fù)雜，但漸漸被老于世故的文學(xué)批評蒸餾掉了。而它們在被蒸餾掉之前卻以逸聞軼事的形式存在”。在今天，文學(xué)批評能夠大膽地進(jìn)入陌生的文化文本，反過來，這些文本——通常是邊緣的、怪誕的、零碎的、出乎意料的、粗糙的——也能夠以興味盎然的方式開始與人們十分熟悉的文學(xué)經(jīng)典作品相互作用。［11］30

《莎士比亞式商討：英國文藝復(fù)興時期的社會能量流通》是新歷史主義批評實踐的代表作，該書收錄了格林布拉特的5篇重要論文，每篇論文都以一個歷史逸聞開頭，然后從諸如法庭記錄、醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)、科學(xué)報告、外交文件、旅行游記等非文學(xué)文本擷取證據(jù)，證明該事件在當(dāng)時是真實發(fā)生的，并使它們與文學(xué)文本遙相呼應(yīng)，這樣就形成了一個由逸聞、非文學(xué)文本和文學(xué)文本形成的“交涉區(qū)”（contact zone），在這個“交涉區(qū)”中，三者彼此映射，共同烘托出當(dāng)時社會生活的歷史文化氛圍。［13］28

因此，新歷史主義的“厚描”方法就是通過“微觀”方法選取逸聞軼事，并將其與文學(xué)作品關(guān)聯(lián)起來，以觀察社會能量在各種文化實踐形式之間的流通，這也是其新型文本觀的必然結(jié)果。

四、結(jié)語

新歷史主義誕生在一個多元與開放的時代，它以開放的姿態(tài)接納和改造了20世紀(jì)多種學(xué)術(shù)思潮的成果，通過對歷史、文學(xué)以及文學(xué)研究的重劃疆界，擴(kuò)大了文學(xué)研究的領(lǐng)域和方法。新歷史主義的開放史觀和文本觀體現(xiàn)著后現(xiàn)代“質(zhì)疑權(quán)威，解構(gòu)傳統(tǒng)，去中心、多元化、相對主義”等普遍特征。而其在批評實踐中借鑒“厚描”的方法則是其新型史觀和文學(xué)觀的必然結(jié)果。

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