從文本性到事件化——接受視閾下的戲劇史論

王 偉

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

從文本性到事件化
——接受視閾下的戲劇史論

王 偉

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

學(xué)科建制內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇史論囿于本質(zhì)主義的論述框架，而陷入外部宏觀論述與內(nèi)部微觀研究的二元對(duì)立，也就難以解釋戲劇活動(dòng)的雙重屬性與演進(jìn)脈絡(luò)。戲劇圖譜的重新測(cè)繪，必須借助關(guān)系主義與建構(gòu)主義視角，以三位一體戲劇儀式的公共觀演作為結(jié)構(gòu)中心與撰史主軸，超越主流/另類、美學(xué)/歷史、舞臺(tái)性/文學(xué)性等二分迷思，進(jìn)而敞開(kāi)戲劇交往的主體間性。緣此以“公共觀演場(chǎng)域”來(lái)透析戲劇的傳播活動(dòng)，能夠揭橥狂歡化的民間草根話語(yǔ)、寓教于樂(lè)的主流官方話語(yǔ)，啟蒙為旨?xì)w的知識(shí)分子精英話語(yǔ)，商業(yè)取向的資本話語(yǔ)之間的“場(chǎng)域”爭(zhēng)奪，呈現(xiàn)出雜語(yǔ)共生的多重對(duì)話結(jié)構(gòu)。

公共空間;審美交往;戲劇譜系;建構(gòu)主義

一、歷史主義戲劇史范式的審思

“學(xué)術(shù)作為時(shí)代隱喻，其基本路徑在于從專業(yè)(知識(shí))進(jìn)入公共(空間)”。［1］5作為創(chuàng)立現(xiàn)代歷史學(xué)的首位語(yǔ)文學(xué)家，同時(shí)亦是19世紀(jì)精神史之指標(biāo)人物，蓋爾溫努斯在《歷史原理》中提出，文學(xué)史家在探勘歷史事件時(shí)，必須“在他將其視作研究對(duì)象的一系列事件中，明確貫穿一個(gè)基本思想。該思想在這些事件中顯現(xiàn)，這些事件與世界事件相互聯(lián)系”。［2］7受其影響的后世學(xué)者，無(wú)不以某種抽象觀念的線性運(yùn)動(dòng)，結(jié)構(gòu)分體文學(xué)(如戲劇等文類)的起承轉(zhuǎn)合，形成蔚為大觀的觀念主義論述傳統(tǒng)。歸根究底，這一目的論的宿命史觀，實(shí)質(zhì)乃是先驗(yàn)之“理”的史論幻覺(jué)。下面依據(jù)戲劇活動(dòng)的接受史觀略作評(píng)點(diǎn)。

其一，指認(rèn)戲劇觀演為“完成過(guò)程”的話語(yǔ)空間，苦苦追索運(yùn)轉(zhuǎn)其下的主從架構(gòu)。若深層考辨這一故事的講述方式，不難發(fā)現(xiàn)本應(yīng)面向未來(lái)而具有未完成性的戲劇歷史，被人為截取、剪接編制為“一條已完成的事件、動(dòng)機(jī)、目的之鏈”。［3］421顯而易見(jiàn)，這一非本真、定型化的史學(xué)敘述，是“將一篇故事的根本不同的因素為讀者攏在一起，最后融貫成一幅完整圖畫”的心造神話，其要害在于利用貌似雄辯的文學(xué)修辭，匿名引導(dǎo)潛隱未彰的歷史邏輯。其二，首尾完整、先行后續(xù)的主體臆想，此乃封閉史觀的自然延伸。在服膺時(shí)代精神的歷史傳統(tǒng)學(xué)派看來(lái)，戲劇演進(jìn)脈絡(luò)同質(zhì)于社會(huì)行進(jìn)歷史，其運(yùn)演肌理遵從由某一始點(diǎn)出發(fā)，直到某一終點(diǎn)宣告完結(jié)，當(dāng)中存有諸多事件的次第進(jìn)展。有鑒于此，其篤信戲劇發(fā)展的歷時(shí)性書寫，“或預(yù)先假定未來(lái)某一時(shí)間為終止，并從這一假設(shè)的終點(diǎn)回顧事件;或認(rèn)為目標(biāo)已經(jīng)達(dá)到，隨后而來(lái)的事件瑣碎乏味，毫無(wú)生機(jī)”。［4］251由此觀之，擁有真理在握之優(yōu)越感的戲劇史家，自以為能夠超脫終止/延續(xù)的歷史困境，但若窮其根源，其不過(guò)主觀預(yù)設(shè)在己之前的“終極時(shí)代”，權(quán)且充任研究主體的客體對(duì)象，同時(shí)竭力回避、刻意虛化其后史實(shí)，以便串聯(lián)編排完整承續(xù)的意識(shí)幻相(即戲劇運(yùn)動(dòng)具有終極歸宿，而諸多戲劇文本與戲劇事件都趨近于這一目標(biāo))。其三，絕對(duì)精神宰制下之戲劇歷史的理性求取。在其眼中，既往戲劇的公共觀演，盡管五彩斑斕、光影斑駁，但終可歸約在某一目的(客觀精神)操控之中的異化繁衍，而戲劇史家能夠秉持價(jià)值中立的清明態(tài)度，撇開(kāi)先見(jiàn)、克服偏好，進(jìn)而洞悉真實(shí)客觀的戲劇圖景，掌握為之代言、進(jìn)而立說(shuō)的學(xué)術(shù)資質(zhì)。然而若以建構(gòu)論歷史觀加以透析，此乃浪漫天真、難償所愿的認(rèn)知幻覺(jué)，畢竟客觀再現(xiàn)所謂純粹歷史，最后只能流于差勘擬之的“史詩(shī)性虛構(gòu)”，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)層面的闡釋主體(包括歷史學(xué)家在內(nèi))，無(wú)法完全超越書寫主體自身所處的時(shí)空界限。

總體而言，從海德格爾、伽達(dá)默爾開(kāi)啟的存在論詮釋學(xué)，再到姚斯及其門徒重寫文學(xué)史的接受反應(yīng)論，直至格林布拉特基于莎士比亞戲劇研究的新歷史主義建構(gòu)說(shuō)，其對(duì)歷史主義范型的反思批判，以一貫之、深進(jìn)骨髓。西方先賢揭橥后者不過(guò)藉由主體虛構(gòu)而出終極目的，作為戲劇觀演之歷史意識(shí)導(dǎo)航線，人工化地將史料實(shí)事織造成為整體/過(guò)程之戲劇故事的敘述觀念;顯然這一“過(guò)時(shí)的歷史語(yǔ)文學(xué)研究方法的教條主義”，［5］137無(wú)法顯影戲劇場(chǎng)域的話語(yǔ)力量博弈與交往張力結(jié)構(gòu)。當(dāng)然話分兩端，恐怕連恣肆無(wú)忌的接受論者和憤嘆郁邑的后現(xiàn)代史家也斷難否認(rèn)，歷史主義研究范式根基深厚、思想豐沛，遠(yuǎn)非一無(wú)可取的觀念主義響應(yīng)方式，其并不把歷史視作偶然事件的堆放累積，而是將之凝注為具有內(nèi)在線索貫穿始終之繼往開(kāi)來(lái)的規(guī)律運(yùn)動(dòng)，在相當(dāng)程度上啟迪戲劇史范型的新創(chuàng)構(gòu)，具有不容抹銷的時(shí)代合理性，其所展開(kāi)之戲劇觀演的記憶卷軸，至今綻放歷史意識(shí)的璀璨光芒。

二、實(shí)證主義戲劇史范型的檢視

“理論產(chǎn)生于問(wèn)題與論辯”。［6］1按照接受文學(xué)史家的刻畫，實(shí)證主義史觀是以傳統(tǒng)歷史之拯救者形象，在啟蒙理性的幕后助推中登上思想競(jìng)技場(chǎng)。在啟蒙現(xiàn)代性的歷史語(yǔ)境中，戲劇活動(dòng)以其社會(huì)動(dòng)員的感召能力與組織公共生活的參與功能，曾是人類共同體的重要想象路徑和自我確證方式。然而在19世紀(jì)，隨著作為彼時(shí)戲劇觀演連貫性想象與整一化建構(gòu)之基石——民族個(gè)性之啟蒙信念的波動(dòng)起伏，以之為聯(lián)結(jié)樞軸而“編造情節(jié)”的現(xiàn)代民族國(guó)家戲劇史論，承受海嘯般的跟進(jìn)效應(yīng)與后續(xù)傳導(dǎo)，風(fēng)雨飄搖而迅速?zèng)]落、走向解體。在時(shí)刻提防統(tǒng)一目標(biāo)存續(xù)與否之合法性焦慮中，孱弱不堪、內(nèi)外交困的戲劇史論，便另謀出路而將演劇事實(shí)的選擇確認(rèn)與評(píng)估定位，視為隨機(jī)而發(fā)的現(xiàn)實(shí)偶然，實(shí)現(xiàn)向?qū)嵶C范式的悄然轉(zhuǎn)化。作為征信危機(jī)之交替產(chǎn)物的實(shí)證論戲劇史觀，其理?yè)?jù)靠山便是勢(shì)頭日盛、摧枯拉朽的科學(xué)主義霸權(quán)。緣此不難理解其殷切主張，緊跟在自然科學(xué)方法論后亦步亦趨，從而將充滿靈性的戲劇文本與繁復(fù)多端的觀演活動(dòng)，視為可經(jīng)驗(yàn)證或曰可供測(cè)量的必然生成。

具體考察實(shí)證主義戲劇史的敷衍鋪排，可劃分為兩種形式。第一種敘述框架主要流行于當(dāng)代戲劇史的寫作編撰。考慮到戲劇活動(dòng)仍在現(xiàn)實(shí)層面延伸難作蓋棺定論，其體現(xiàn)為在事實(shí)累積的編年規(guī)范下，逐一研究鑲嵌于時(shí)間序列中的戲劇史實(shí)，間或根據(jù)觀演趨勢(shì)、劇目類型和劇種屬性，來(lái)安置質(zhì)料、確立坐標(biāo)。職是之故，歷盡千辛的田野調(diào)查而獲生動(dòng)資料，方是不可或缺的研究重點(diǎn)，而劇作細(xì)讀及其后續(xù)評(píng)價(jià)，只是聊勝于無(wú)的填空補(bǔ)白，蜻蜓點(diǎn)水地一掠而過(guò)。第二種則關(guān)乎戲劇活動(dòng)的復(fù)述形態(tài)，針對(duì)的是歷史久遠(yuǎn)、聞名遐邇的古典名劇。其尋繹方式無(wú)外乎，依據(jù)偉大不朽的年表圖譜，單向線性地巧妙安排零星史料，并且遵循“共時(shí)性的類型學(xué)研究”，［7］1給予合乎身份的適當(dāng)版面加以重述;某些據(jù)信為微不足道的次要作品與難以命名的一般現(xiàn)象，在去粗存精、去偽存真的操作實(shí)踐中被忽略不計(jì)。緣此本應(yīng)輪廓鮮明、體貌清楚之戲劇流派的形成嬗變，也因此裂隙縱橫、面目全非。

這種以冷冽凝滯的客觀實(shí)證充當(dāng)門面的戲劇史論實(shí)為何物?歷史學(xué)派的蓋爾溫努斯早就預(yù)知，這絕非歷史而僅是段落化的資料殘片。由是觀之，粗而無(wú)實(shí)、方法先行的實(shí)證主義戲劇史范式，漫無(wú)節(jié)制地借取虛構(gòu)而成的因果時(shí)序，故作客觀地貫通說(shuō)明戲劇觀演的連續(xù)性，不僅沒(méi)有解決問(wèn)題，反而成為問(wèn)題的一部分。易而言之，這種目中無(wú)“人”、力求從純粹理智之審定角度出發(fā)的戲劇史范式，不僅無(wú)視戲劇主體捉摸不定的審美意圖，也忽略公共空間之身無(wú)定形的藝術(shù)交往，終將流于由一系列“戲劇事實(shí)”所構(gòu)成的閉合圖景。平心而論，回首實(shí)證論戲劇史觀，“側(cè)重于文獻(xiàn)考據(jù)和重文輕藝的偏頗”［8］4或許依然存在，但被歲月埋汰的天啟洞見(jiàn)也應(yīng)重視。進(jìn)而言之，西方戲劇史的既往編撰魚龍混雜，以之為摹本的東方戲劇史論更是泥沙俱下，充斥單純編年式之不知所云為何物的低劣之作;但也不乏名至實(shí)歸、可觀優(yōu)秀的戲劇史著作，其知難而上而旁搜遠(yuǎn)紹，戲劇文本/現(xiàn)實(shí)文本、創(chuàng)作主體/觀看主體在戲劇儀式的互動(dòng)關(guān)系。當(dāng)然由于既有條件的束縛，以及難以重返戲劇現(xiàn)場(chǎng)的缺憾，其或許尚未自覺(jué)命名觀演活動(dòng)的戲劇交往，但在“總體論述為框架，分期論述為肌理”［9］26的鉤稽探幽中，已然拓深到主體間性交往論域，即在“海底尋寶、昆山采玉”［10］35的“廣搜慎考”中，將戲劇主體的觀演要素收入囊中。

三、審美形式主義戲劇史研究的省思

若說(shuō)歷史主義與實(shí)證主義的戲劇史，在精研戲劇形式上心余力絀，那么在現(xiàn)代形式主義學(xué)派，問(wèn)題得以縱深推進(jìn)。

其一，作為戲劇社會(huì)學(xué)之對(duì)立一極，形式論者在求新圖變的學(xué)術(shù)鏈條上，重塑戲劇本體的歷史地位。有學(xué)者感喟傳統(tǒng)文學(xué)史(戲劇史)為“高談闊論人生、時(shí)代的材料”，“迄今為止的藝術(shù)史，尤其是文學(xué)史，與其說(shuō)是學(xué)術(shù)研究，不如說(shuō)更近于隨筆雜感”。［11］362有鑒于此，戲劇史話的現(xiàn)代性重構(gòu)，必須緊扣戲劇儀式這一交往媒介來(lái)釋義剖析，即史之研究必須立足戲劇本體的自足結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)言之，形式學(xué)派的新見(jiàn)之處，在于著眼戲劇觀演之為審美活動(dòng)的特殊性，主張戲劇發(fā)展的動(dòng)因在乎自身、不在其外，緣此納入學(xué)科建制的戲劇史，迥異于現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的社會(huì)思想史、人類文化史之類。進(jìn)而言之，戲劇史的寫作要落實(shí)到從前不被看中的表演樣式、傳達(dá)技巧和劇場(chǎng)風(fēng)格等，因?yàn)閼騽x式不在書齋案頭，而存于公共觀演。值得一提，形式學(xué)派“引進(jìn)了審美接受”［12］338之維來(lái)分析戲劇文本，指出差異性形式、變異性搬演在戲劇活動(dòng)的美學(xué)功能，緣此審美知覺(jué)進(jìn)程本身即為目的，“有形可觸知的形式”乃是藝術(shù)特色，而觀演感悟則升華為劇論原則。總之，新生理論在宣告放棄且拒絕承認(rèn)先驗(yàn)知識(shí)的同時(shí)，促使此前飄忽不定、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)評(píng)點(diǎn)，發(fā)展為按部就班、有章可循的詩(shī)學(xué)工具。當(dāng)然需要補(bǔ)充的是，任何學(xué)派的美學(xué)主張并非只有單幅面孔，其內(nèi)部也非鐵板一塊，形式學(xué)派亦不例外，緣此討論就涉渡到另一面相。

其二，盡管形式主義以重視文本而揚(yáng)名于世，但在日后的播撒流布，原先遭到排斥的歷史性，在接受分析中重新復(fù)蘇。具體來(lái)講，變動(dòng)不居的戲劇活動(dòng)由諸種要素構(gòu)成，而諸戲劇要素之交往互動(dòng)關(guān)系又構(gòu)造如下兩種功能。其一為自主功能，意指系統(tǒng)要素和其他系統(tǒng)中相似要素的關(guān)系;其二是綜合功能，指稱系統(tǒng)內(nèi)部諸種要素之間的聯(lián)系。根據(jù)觀察點(diǎn)的不同選擇，戲劇史又可具體細(xì)分為兩類查考。其一是意義不大的起源探究;其二是至關(guān)重要之戲劇變革的歷史性勘查。有鑒于此，作為有秩序、分層次結(jié)構(gòu)的戲劇系統(tǒng)，其演進(jìn)取決于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的“以陌生代熟悉、用創(chuàng)新逼退傳統(tǒng)”的歷時(shí)性運(yùn)動(dòng)，其表征為居于中心但業(yè)已陳腐的古典戲劇，日漸被處于邊緣但更富生機(jī)的先鋒戲劇所代取。緣此戲劇史不應(yīng)耽溺于堆積文本的創(chuàng)化歷史，而應(yīng)被視為戲劇儀式辯證自生的演進(jìn)史，即新形式置換舊形式的沖突史。總之，戲劇史當(dāng)仁不讓的使命，就是描述一系列觸目驚心的斷裂反叛，如新舊流派運(yùn)用兩面手法的弒父噬子，或是劇本中心論與演劇主導(dǎo)說(shuō)相互競(jìng)逐。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代形式學(xué)派另備一格，用戲劇變革動(dòng)態(tài)原則勘定戲劇史，較之古典史觀的有機(jī)目的論，著實(shí)是一種意義非凡的興趣位移和理論冒險(xiǎn)，緣此曾雄霸西方劇論之形上精神，在表象上被流放于本體研究之外。戲劇史家們由此更加關(guān)注戲劇類型和演劇形式在公共觀演空間的系統(tǒng)沿革，原本被舊戲劇史觀所遮蔽扭曲之戲劇流派的興衰浮沉得到別樣闡述。當(dāng)然形式學(xué)派入乎其內(nèi)而未曾出乎其外，遮沒(méi)戲劇“賴以生存的社會(huì)、宗教、民俗、民間藝術(shù)等方面相關(guān)聯(lián)的生存環(huán)境”，［13］1難以窮盡戲劇本相和演變生態(tài)。例如面對(duì)20世紀(jì)“從幻覺(jué)劇場(chǎng)到反幻覺(jué)劇場(chǎng)、從劇本中心到表演中心、從藝術(shù)表演到文化儀式、從文化儀式到跨文化戲劇”［14］5之未有變局，其就束手無(wú)策，顧左右而言他。由此可知由于理論發(fā)育的缺陷與惰性，形式學(xué)派缺乏自我調(diào)試的糾錯(cuò)能力，仍將戲劇儀式視為審美形式封閉起來(lái)詮釋戲劇沿革，無(wú)法結(jié)合普適性的人類歷史。

令人莞爾的是，盡管結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)核心方法明顯不同，但卻具有反諷意味的共謀舉止，即為了更好闡明主體之于世界的意識(shí)，卻將萬(wàn)千世界關(guān)在主體門外。如諾斯羅普·弗萊的結(jié)構(gòu)主義原型批評(píng)，儼然在“科學(xué)”的沖動(dòng)下將戲劇儀式降格為“自律的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)”，并且借助神話模式的諸種發(fā)現(xiàn)，將之強(qiáng)行壓縮為同一類型抑或是基于同一主題的重復(fù)性變化序列。緣此變化莫測(cè)且無(wú)所不在的象征符號(hào)，漸次銷蝕戲劇儀式的歷史維度，仿佛存在一個(gè)擁有歷史自身之全部跨度及其諸種集合性結(jié)構(gòu)的替代歷史。至于列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)，則將來(lái)源各異的神話傳說(shuō)，生硬讀解為基本主題的復(fù)調(diào)變化，進(jìn)而探覽共時(shí)性系統(tǒng)中的深層結(jié)構(gòu)，從而得出如下非主體性的人類學(xué)結(jié)論，即“進(jìn)行所有這些思維的心靈并不是個(gè)別主體:是神話通過(guò)人來(lái)思維自己，而不是相反。神話既不源于某個(gè)特定的意識(shí)，也沒(méi)有任何特定的目的”。［15］101緣此，戲劇神話作為準(zhǔn)客體性的集體存在，就跨越意識(shí)主體的奇情異想而由自展開(kāi)，并將特定意識(shí)還原為屬己功能。此外，羅蘭·巴特性招搖誘人的后結(jié)構(gòu)文論，更是解構(gòu)演員、劇本(劇作者)、觀眾、劇場(chǎng)之四位一體的交流機(jī)制，使戲劇史成為純形式、無(wú)內(nèi)容的語(yǔ)言操演。總之，盡管私淑審美形式論而后起的結(jié)構(gòu)思潮，在立場(chǎng)上棄摒文本結(jié)構(gòu)內(nèi)各元素之實(shí)質(zhì)意義，在論述中強(qiáng)調(diào)元素之間的聯(lián)結(jié)補(bǔ)足方是文本意義的暫時(shí)落腳之處，在著作間綿延探討戲劇意義之“自我指涉”、戲劇符號(hào)跨界傳遞諸多問(wèn)題，而成思想界進(jìn)行史學(xué)繪形的新起點(diǎn)。但是現(xiàn)代熾盛的諸種形式主義戲劇史觀，仍“不自覺(jué)地搬用西方唯理智主義哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論研究模式和研究方法，因而既導(dǎo)致藝術(shù)作品、審美對(duì)象的‘本體化’，同時(shí)又導(dǎo)致美學(xué)、藝術(shù)理論研究的‘認(rèn)識(shí)論化’”，［16］703從而在戲劇變革和總體歷史的結(jié)合之處功虧一簣，無(wú)法真正通向主體間交往之途。

四、戲劇交往范式的提出

戲劇社會(huì)學(xué)之外部考察的偏執(zhí)一詞與戲劇本體內(nèi)部研究的顧此失彼，其內(nèi)核乃是邏各斯中心主義的話語(yǔ)迷思。進(jìn)而言之，歷史實(shí)證論和審美形式說(shuō)，于不期然間將豐富多彩、生動(dòng)活潑的戲劇觀演，框定在生產(chǎn)美學(xué)與再現(xiàn)詩(shī)學(xué)之逼仄圓圈內(nèi)，其宛如動(dòng)力不足的飛行器，尚未騰空就訇然墜地，無(wú)法從根本上解決戲劇史的兩難問(wèn)題。盡管二者處在理論光譜兩極而各擅勝場(chǎng)，前者似乎只留意戲劇的社會(huì)內(nèi)容，后者仿佛僅注目戲劇的審美形式，看似主張各異、交集不多，甚至反詰相向、針?shù)h相對(duì)。但進(jìn)而思之，本質(zhì)主義論調(diào)于焉而起，二者都沒(méi)有真正重視戲劇主體的交往因素，從而忽視戲劇儀式的對(duì)話之維;而戲劇狂歡作為主體間性的充分交往，其社會(huì)功能和美學(xué)訴求恰好在此間縫合。

具體而言，形式論者所心屬意迷的觀眾形象，無(wú)非是在戲劇儀式之形式結(jié)構(gòu)牽引下進(jìn)行身心感知的接受主體。其一廂情愿地將普羅大眾設(shè)定為，具有戲劇學(xué)者抑或修辭學(xué)家般的理解水平，似乎觀者不僅對(duì)形形色色、目不暇接的表現(xiàn)技法，諳熟于心、運(yùn)籌于胸，而且還能以專業(yè)眼光與職業(yè)水準(zhǔn)，體悟其間呈現(xiàn)的形式技巧、創(chuàng)作手法。誠(chéng)如晚近戲劇文化學(xué)者所言，戲劇文本并非如戲劇符號(hào)學(xué)所樂(lè)觀暢想，其作為能指狂歡的意義迷宮，似乎就為滿足語(yǔ)言學(xué)家的辨章析句。與之相映成趣，戲劇社會(huì)學(xué)踵事明日黃花的歷史實(shí)證論，其典型癥候?yàn)槭钢静灰频刂铝υ谏鐣?huì)表征結(jié)構(gòu)中達(dá)到對(duì)戲劇主體的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)，抑或雄心勃勃地對(duì)觀/演者在社會(huì)層面之歷史地位追根究底。緣此其在戲劇景觀之不無(wú)夸飾地放飛想象中，常將文化詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)旨趣，投射到公共觀演的自發(fā)經(jīng)驗(yàn)上，進(jìn)而尋覓戲劇觀演的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和戲劇理論的權(quán)力規(guī)馴。然而在正統(tǒng)史家看來(lái)，戲劇文本的公共觀演與戲劇批評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)，并非天然服務(wù)于文化研究之“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”的思慮旨趣。由此，若要對(duì)二者進(jìn)行取長(zhǎng)補(bǔ)短，在其止步之處嫁接續(xù)寫美學(xué)/歷史的有機(jī)統(tǒng)一。一方面要將觀/演者置于戲劇史的敘述中心，以吸納新老形式學(xué)派的探索成就;另一方面則須將戲劇文本植入人類社會(huì)的交往進(jìn)程而契合歷史總體性。換言之，新的研究范式能將“戲劇性”和“非戲劇性”置入主體間性的象征系統(tǒng)，辯證理解戲劇和歷史的互動(dòng)關(guān)系，即不以喪失戲劇作為藝術(shù)之特點(diǎn)作代價(jià)，又不將戲劇功能窄化為客體性的鏡像模仿或主體性的情感評(píng)價(jià)。

縱觀戲劇活動(dòng)的交往進(jìn)程，從只圖熱鬧到批判理解，消極接受到積極參與，認(rèn)知性的審美規(guī)范到超越性的新質(zhì)生產(chǎn)，周而復(fù)始、永不停息?！叭后w性的劇場(chǎng)藝術(shù)與個(gè)體性的劇本文學(xué)”［17］14作為審美游戲，預(yù)先設(shè)定文本對(duì)象、接受主體、新起文本之間經(jīng)由對(duì)話的過(guò)程性關(guān)聯(lián)，緣此在文本/受眾、提問(wèn)/回答之開(kāi)放視域中想象美麗新世界。正是在此意義上，如果說(shuō)戲劇研究的傳統(tǒng)方法是密閉性生產(chǎn)和圈內(nèi)自運(yùn)動(dòng)，而今卻必須向戲劇美學(xué)的交往世界敞亮開(kāi)放。質(zhì)言之，在主體間性交往視域?qū)徱晳騽v史，必然將其視為傳播主體與連續(xù)性文本之間的延宕對(duì)話，即在被動(dòng)接受和積極理解，規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)形成和新經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的居間調(diào)停。正是在此基礎(chǔ)上，曾被浮露平板之史論末流所一刀斬?cái)嗟膽騽∶}絡(luò)(在場(chǎng)觀演/先在經(jīng)驗(yàn))，在主體間對(duì)話基礎(chǔ)上又浮出地平線，而美學(xué)位面/歷史向度的二元對(duì)立，也能夠得到跨越調(diào)節(jié)。換而言之，公共空間的戲劇活動(dòng)，既有美學(xué)內(nèi)涵，亦有歷史意義。所謂美學(xué)含義，誠(chéng)如法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家加坦·皮貢在《文學(xué)美學(xué)導(dǎo)言》所提，閱聽(tīng)人首次接受某一文本，必將其與先前熟稔的文本進(jìn)行審美價(jià)值的比較檢驗(yàn)。而歷史意蘊(yùn)則指涉“第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過(guò)程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)”。［2］25職是之故，在戲劇譜系中觸摸古往今來(lái)的戲劇文本，同時(shí)存有往昔/在場(chǎng)、傳統(tǒng)評(píng)價(jià)/當(dāng)前嘗試的調(diào)和融通，緣此戲劇史家的言說(shuō)判斷，又何嘗不是受其先在立場(chǎng)所決定，當(dāng)中自是牽涉到詩(shī)學(xué)理念與文化動(dòng)機(jī)，更遑論期間呼之欲出的話語(yǔ)因素。具體來(lái)說(shuō)，建筑公共觀演空間之上的戲劇史價(jià)值，必然取決于其通過(guò)主體間性的審美經(jīng)驗(yàn)，來(lái)積極參與對(duì)往昔持續(xù)進(jìn)行著的總體化的程度。緣此，接受美學(xué)的戲劇史論，既要穿透實(shí)證主義戲劇史范型的客觀主義傾向，又要超越傳統(tǒng)研究的古典主義，實(shí)現(xiàn)從個(gè)別文本的接受史到戲劇交往史的整體飛躍，進(jìn)而將戲劇文本之歷史序列的演繹觀看“作為一種開(kāi)敞自己、始終在解釋之中的傳統(tǒng)”，［18］110-113也即本雅明所說(shuō)的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的前史。

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J805.51

A

1672-0040(2013)01-0058-05

2012-10-08

本文系2011年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘陳三五娘’故事的傳播及其當(dāng)代意義研究”(11BZW107)、2012年福建省教育廳A類社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“公共觀演空間中的歌仔戲接受研究”(JA12229S)、2012年泉州市青年哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“公共觀演空間中的閩南戲曲的審美價(jià)值觀研究”(2012Q19)相關(guān)成果。

王 偉(1981—)，男，福建泉州人，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院講師、廈門大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究。

(責(zé)任編輯 鄭 東)