兩宋題畫(huà)詞與蘇軾文人集團(tuán)綜合文藝觀念

于廣杰， 羅海燕， 郝 遠(yuǎn)

（1．南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071；2．天津社會(huì)科學(xué)院，天津 300250；3．天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250）

蘇軾文人集團(tuán)形成于北宋古文運(yùn)動(dòng)的發(fā)展期，與宋學(xué)向文學(xué)領(lǐng)域的拓展同步。這一文人集團(tuán)在學(xué)術(shù)、文學(xué)、文化上繼承了范仲淹、歐陽(yáng)修等人倡導(dǎo)的慶歷新政和新文化運(yùn)動(dòng)，是慶歷學(xué)術(shù)在北宋中后期的傳承者。在新的文化背景下，蘇軾文人集團(tuán)積極推進(jìn)北宋中后期的文化革新，于詩(shī)歌形成了“以文為詩(shī)”的 “元祐體”；于詞則形成了蘇軾“以詩(shī)為詞”的士大夫詞；于書(shū)、畫(huà)則打破晉唐以來(lái)“尚法”的書(shū)畫(huà)之風(fēng)和依附政治教化的“畫(huà)教”、“書(shū)教”，“以詩(shī)為畫(huà)”，成“士人書(shū)畫(huà)”一體。蘇軾文人集團(tuán)所推動(dòng)的詩(shī)詞書(shū)畫(huà)新變異體同質(zhì)，都是文人士大夫以獨(dú)立人格精神觀物致思，以文章翰墨游戲自?shī)实奶諏?xiě)之具。故而在蘇軾文人集團(tuán)的文藝觀念中形成了詩(shī)詞書(shū)畫(huà)一體的綜合文藝觀念。以蘇軾文人集團(tuán)開(kāi)辟的題畫(huà)詞為中心，探討兩宋題畫(huà)詞與蘇軾文人集團(tuán)綜合文藝觀的內(nèi)在關(guān)系，從而梳理出蘇軾文人集團(tuán)綜合藝術(shù)觀念在題畫(huà)詞創(chuàng)作中的影響和新變。

一、兩宋題畫(huà)詞的創(chuàng)作情況

題畫(huà)詞有廣義與狹義之分。狹義的題畫(huà)詞指被題寫(xiě)于畫(huà)幅之上的詞，廣義的題畫(huà)詞，則泛指以畫(huà)為題，以畫(huà)為命意，或贊賞、或寄興、或議論、或諷喻的詞，不一定要題寫(xiě)在畫(huà)面之上。此處所論是廣義上的題畫(huà)詞。詞與繪畫(huà)的結(jié)合可以上溯到盛唐張志和。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷十載：“張志和，字子同，會(huì)稽人。性高邁，不拘檢，自稱(chēng)煙波釣徒。著《玄真子》十卷，書(shū)跡狂逸。自為《漁歌》，便畫(huà)之，甚有逸思。”［1］南唐李煜亦曾作題畫(huà)詞。早期題畫(huà)詞體現(xiàn)了詞與繪畫(huà)結(jié)合的初始狀態(tài)，敘寫(xiě)不離畫(huà)面形象，著重表現(xiàn)漁隱的快樂(lè)與自由。相較于此時(shí)的漁隱詞，這類(lèi)題畫(huà)詞并沒(méi)有與之不同的地方。

蘇軾文人集團(tuán)詩(shī)文書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念促進(jìn)了題畫(huà)文學(xué)的發(fā)展，在“詩(shī)畫(huà)一律”的思想認(rèn)識(shí)下，題畫(huà)詞成為詞中一個(gè)重要門(mén)類(lèi)。據(jù)唐圭璋先生《全宋詞》統(tǒng)計(jì)，共得題畫(huà)詞130余首，60余家。題畫(huà)詞產(chǎn)生于宋代文化革新背景中，與詩(shī)文書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念的形成過(guò)程同步。詩(shī)詞書(shū)畫(huà)創(chuàng)作在文人文化思潮的影響下從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作方式、審美風(fēng)格諸多方面都出現(xiàn)了趨同的傾向。俞紫芝、蘇軾二人的題畫(huà)詞出現(xiàn)較早。一是題宋代非常興盛的山水畫(huà)，一題興起于“士人畫(huà)”的墨竹。秦觀《南鄉(xiāng)子·妙手寫(xiě)徽真》受到蘇軾《章質(zhì)夫寄惠崔徽真》的影響。也是對(duì)崔徽畫(huà)像和蘇軾題詩(shī)的拓展。晁補(bǔ)之《滿(mǎn)庭芳·用東坡韻題自畫(huà)蓮社圖》則表現(xiàn)了蘇軾文人集團(tuán)文人雅集活動(dòng)和詩(shī)詞書(shū)畫(huà)綜合觀念的影響。與蘇軾文人集團(tuán)關(guān)系密切的仲殊、劉涇、惠洪、楊無(wú)咎、周紫芝等人則分別將山水畫(huà)、墨梅的題詠納入詞中，使之成為題畫(huà)詞的重要題材類(lèi)型。由此看出，題畫(huà)詞的興起與蘇軾文人集團(tuán)有著非常密切的關(guān)系。是他們?yōu)轭}畫(huà)詞確立了藝術(shù)品位，且提供了創(chuàng)作范本。南宋題畫(huà)詞重作者情韻、重個(gè)體性情抒發(fā)的特征在蘇軾文人集團(tuán)這里已經(jīng)奠定了基調(diào)。從功能上來(lái)看，題畫(huà)詞的交際性、游戲性也成為（如次韻、集句形式）后來(lái)題畫(huà)詞的顯著特征。這是題畫(huà)詞的第一個(gè)發(fā)展階段。宋室南渡以后，題畫(huà)詞也染上了時(shí)代氣息，詞中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的政治意識(shí)。這一時(shí)期以李綱、張?jiān)?、陸游等人為主，他們的題畫(huà)詞流露出對(duì)故國(guó)的眷戀和恢復(fù)山河的壯志；呂本中、向子諲、李曾伯等人的題畫(huà)詞中寄寓了個(gè)人遭際和感嘆，將文人的堅(jiān)貞自守、意趣情韻表現(xiàn)得淋漓盡致。這是題畫(huà)詞發(fā)展的第二個(gè)階段。南宋中后期，題畫(huà)詞在張炎、吳文英、周密等人手中更加成熟，數(shù)量也更多。張炎題畫(huà)詞有清雅之姿，吳文英則寄寓個(gè)人情愁，密麗婉曲，向文人抒情化方向發(fā)展。他們的題畫(huà)詞創(chuàng)作體現(xiàn)了復(fù)雅詞學(xué)風(fēng)潮影響下的新變。

二、兩宋題畫(huà)詞的題材

（一）題人物畫(huà)詞

宋代人物畫(huà)不如山水、花鳥(niǎo)繁盛，但寫(xiě)真一體在文人士大夫的廣泛參與下還是比較受歡迎的。文人士大夫?qū)懻嬷卦谌宋锏娘L(fēng)神氣韻，也就是所謂“傳神”。因此北宋的題真詩(shī)非常多，其詩(shī)也多緊扣人物風(fēng)神氣韻，重在通過(guò)畫(huà)面的欣賞而讀出所寫(xiě)人物的胸襟懷抱和性情志趣。山水畫(huà)中往往也有人物，如田家、漁翁、山樵、村牧、行旅等等，但那都是整個(gè)畫(huà)面的有機(jī)組成部分，與單獨(dú)的人物畫(huà)有較大區(qū)別。題人物畫(huà)也是題畫(huà)詞的一個(gè)重要題材。如李綱《水調(diào)歌頭·李太白畫(huà)像》，此詞雖拘于音律，仍能將李白的人格魅力和性情風(fēng)神提攝出來(lái)，使詞與畫(huà)在虛實(shí)、動(dòng)靜之間巧妙結(jié)合，既融入個(gè)人的向慕之情，又能敘寫(xiě)畫(huà)面人物李白的事跡胸襟，高情逸思由人而興，見(jiàn)于畫(huà)面，溢而為詞，詞畫(huà)相得而妙。

宋代以詞出于“花間”，尊尚軟媚之體，以女性為中心，多敘寫(xiě)男女之情。故而題仕女畫(huà)詞比較多，且多學(xué)花間、柳永風(fēng)調(diào)。如劉學(xué)箕《賀新郎·白牡丹，京師妓李師師也。畫(huà)者曲盡其妙，輸棋者賦之》，此詞名為題畫(huà)，但多從靜態(tài)畫(huà)面生發(fā)聯(lián)想，生出一段相思的情事，有溫庭筠式的室內(nèi)描寫(xiě)和人物情態(tài)摹畫(huà)，也有柳永式的空間多層結(jié)構(gòu)，以鋪敘展衍內(nèi)心的情愁與心事。畫(huà)面實(shí)境經(jīng)過(guò)詞之虛想，情韻更加豐滿(mǎn)。

此時(shí)對(duì)楊貴妃畫(huà)像的題詠構(gòu)成題人物畫(huà)詞的重要題材。如高觀國(guó)《思佳客·題太真出浴圖》、程武《念奴嬌·題馬嵬圖》、陳德武《水調(diào)歌頭·題楊妃夜宴醉歸圖》寫(xiě)秦虢二夫人貴妃抱嬰于馬上、陳深《虞美人·題玉環(huán)玩書(shū)圖》。高觀國(guó)《思佳客·題太真出浴圖》、陳深《虞美人·題玉環(huán)玩書(shū)圖》，二詞都以楊妃畫(huà)像為題，一為出浴，一為觀書(shū)。詞中也都涉及“安史之亂”和“馬嵬事變”。于仕女圖中寄寓歷史意識(shí)和興亡之感，雖然是一種文化形態(tài)的自然吟詠，聯(lián)系南宋時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從詞中自然也能體會(huì)出一種家國(guó)之感。張炎的《臨江仙·太白掛巾手卷》、《南鄉(xiāng)子·杜陵醉歸手卷》、《踏莎行·盧仝啜茶手卷）》、《蝶戀花·題末色褚仲良寫(xiě)真》于詞中表現(xiàn)出一種詩(shī)人情懷與藝人意趣。

（二）題山水畫(huà)詞

宋代山水畫(huà)最為繁盛，多寫(xiě)文人士大夫寄興林泉的高懷雅韻。隨之而興的是題山水畫(huà)詩(shī)，蘇軾文人集團(tuán)題山水畫(huà)詩(shī)，占其題畫(huà)詩(shī)的很大部分。山水畫(huà)從文化意蘊(yùn)上來(lái)說(shuō)，主要是寄寓文人士大夫的林泉高致，表現(xiàn)一種隱逸超脫的情結(jié)；蘇軾文人集團(tuán)將山水畫(huà)審美與山水審美、政治遭際、人格追求結(jié)合起來(lái)，使之成為一種文化人格和精神情態(tài)的象征。南宋文人士大夫的處境已經(jīng)不同于北宋，他們的山水情節(jié)雖有承繼北宋山水情節(jié)文化內(nèi)涵的因素，卻發(fā)生了非常大的變化，由北宋文人士大夫重以山水棲居心靈變?yōu)樗麄兊纳胶又畱?，以至后?lái)退避全身的自我心靈撫慰。他們于山水中的幽獨(dú)之態(tài)已經(jīng)不同于北宋士人山林中的軒冕從容，而更多地染上了江湖寒士的孤寂清冷。所以北宋山水題材的詩(shī)、詞、畫(huà)尚風(fēng)神峻骨，而南宋山水題材的詩(shī)、詞、畫(huà)則尚幽韻情致，不可名狀的情緒積郁于中，發(fā)于外則呈現(xiàn)為幽獨(dú)徘徊之態(tài)，多一份潺湲，而少幾分峻爽。如北宋俞紫芝：《臨江仙·題清溪圖》：

弄水亭前千萬(wàn)景，登臨不忍空回。水輕墨澹寫(xiě)蓬萊。莫教世眼，容易洗塵埃。收去雨昏都不見(jiàn)，展時(shí)還似云開(kāi)。先生高趣更多才。人人盡道，小杜卻重來(lái)。［2］209

北宋首先以詞題畫(huà)的是俞紫芝。俞紫芝出入王安石之門(mén)，元祐初卒，其生平大概與蘇軾同時(shí)而略早。此詞描寫(xiě)畫(huà)面之景，展露欣賞著因畫(huà)面而興起的超逸之思，評(píng)價(jià)畫(huà)家超論之藝，語(yǔ)清句圓，音律優(yōu)美。表現(xiàn)詞體細(xì)膩深情的書(shū)寫(xiě)特征。詞寫(xiě)隱逸的傳統(tǒng)題材是漁隱之樂(lè)，如張志和《漁歌子》、李煜《漁父》詞，將山水畫(huà)引入詞中。從時(shí)間和創(chuàng)作角度講都與北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)及詩(shī)文書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念的形成有著莫大的關(guān)系。陸游《桃源憶故人·題華山圖》：

中原當(dāng)日三川震。關(guān)輔回頭煨燼。淚盡兩河征鎮(zhèn)。日望中興運(yùn)。秋風(fēng)霜滿(mǎn)青青鬢。老卻新豐英俊。云外華山千仞。依舊無(wú)人問(wèn)。［3］1593

陸游與辛棄疾、陳亮等人都是主張恢復(fù)的士人，他們文藝中的主調(diào)是抗金復(fù)國(guó)的壯大情懷。此詞雖為題畫(huà)，卻寄托了詞人對(duì)山川的愛(ài)戀與期盼收復(fù)河山的志愿。他們的山水審美更多的不是文人的趣味，而是政治的報(bào)負(fù)。故而深沉的歷史感、廣闊的空間感與豐沛的情思相結(jié)合，山河為之氣壯，覽者為之動(dòng)容。詩(shī)詞是畫(huà)，畫(huà)是詩(shī)詞，都是陸游的愛(ài)國(guó)情懷的寄托。再如王莘、張炎的題山水畫(huà)詞就表現(xiàn)出不同風(fēng)調(diào)。山河破碎引起士人內(nèi)心的逼仄之感，無(wú)論呈現(xiàn)在畫(huà)面中，還是詩(shī)詞中，都給人一種雖欲自足而無(wú)處藏身之感，其徘徊潺湲之狀，幽獨(dú)清寂之態(tài)給人的只是表面的閑雅，卻難掩內(nèi)心的焦慮。如汪莘《沁園春·又掛黃山圖十二軸，恰滿(mǎn)一室，覺(jué)此身真在黃山中也，賦此詞寄天都峰下王道者》、張炎《甘州·題戚五云云山圖》。

（三）題花鳥(niǎo)、竹石畫(huà)詞

宋代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，與宋代士人畫(huà)的發(fā)展有密切關(guān)系?；B(niǎo)畫(huà)中，蘆雁、鶴、梅、蘭、竹等題材都是蘇軾文人集團(tuán)畫(huà)家創(chuàng)作的重要題材。此類(lèi)畫(huà)作，不重形似，以“意趣”為主，多是表達(dá)文人士大夫的胸襟與性情。因此，梅、蘭、竹、菊等花卉，多是文人士大夫高雅人格的象征。文同、蘇軾的枯木竹石是其峻傲風(fēng)骨的外化。華光的墨梅是其清雅人格的表現(xiàn)。蘆雁有宦海遷謫之意，鶴有出塵高蹈之思。蘇軾文人集團(tuán)重墨竹，蘇軾作《定風(fēng)波·集古句作墨竹詞》：

雨洗娟娟嫩葉光。風(fēng)吹細(xì)細(xì)綠筠香。秀色亂侵書(shū)帙晚。簾卷。清陰微過(guò)酒尊涼。人畫(huà)竹身肥擁腫。何用。先生落筆勝蕭郎。記得小軒岑寂夜。廊下。月和疏影上東墻。［4］289

蘇軾自幼受到較好的繪畫(huà)藝術(shù)熏陶，但真正將繪事納入其藝術(shù)領(lǐng)域是在鳳翔期間與文同結(jié)識(shí)以后。元豐六年（1083），蘇軾謫居黃州期間，進(jìn)一步開(kāi)始研習(xí)繪畫(huà)，其枯木竹石創(chuàng)制的成功也在此時(shí)。黃州期間的蘇軾真正將詩(shī)詞書(shū)畫(huà)融為一體了?！短K軾年譜》載，“七月六日，（蘇軾）飲王齊愈家，醉后畫(huà)墨竹，賦《定風(fēng)波》?！蓖跷母?，名齊愈，四川人。當(dāng)時(shí)居武昌東湖，距黃州較近，兩人曾有交往。此詞為集句，“雨洗娟娟嫩葉光。風(fēng)吹細(xì)細(xì)綠筠香?！倍渥远鸥Α秶?yán)鄭公宅同詠竹得香字》：“雨洗娟娟凈，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香”而來(lái)?！靶闵珌y侵書(shū)帙晚。”亦出自此詩(shī)“色侵書(shū)恢晚，陰過(guò)酒尊涼”。人畫(huà)竹身肥臃腫”兩句用白居易《畫(huà)竹歌》“人畫(huà)竹身肥擁腫”、“蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來(lái)唯一人”詩(shī)句。蘇軾集句為詞體現(xiàn)了與其“墨戲”同樣的創(chuàng)作態(tài)度，以古人詩(shī)句如此則是詩(shī)詞溝通的一個(gè)重要方式。此詞較好地體現(xiàn)了蘇軾“詩(shī)畫(huà)一律”、“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作主張，同時(shí)也為后來(lái)的創(chuàng)作中和提供了范式。南宋文人士大夫重梅，華光墨梅一體甚為繁盛。楊無(wú)咎更是以墨梅得名天下。南宋題墨梅詞占到整個(gè)題畫(huà)詞的六成以上。北宋重墨竹尚風(fēng)骨，南宋重墨梅尚情韻。雖然審美趨尚不同，但都是文人士大夫借以標(biāo)榜人格的藝術(shù)呈現(xiàn)?；莺?、呂本中、李曾伯墨梅以梅寓文人人格，雅健清麗。而周純諸人則沿襲仲殊以柔情賦墨梅，以女子喻梅的模式，雖出自“花間”艷體，卻深得屈原“香草美人”之意。但是墨梅詞也都體現(xiàn)了以詩(shī)法為之，詩(shī)詞畫(huà)三者合一的創(chuàng)作傾向。如：惠洪《浣溪沙·妙高墨梅》、呂本中《宣州竹·墨梅》、李曾伯《水龍吟·和豐憲題林路鈴梅軸韻》。

三、題畫(huà)詞與詩(shī)詞書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念

（一）詩(shī)詞書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念在題畫(huà)詞中的表現(xiàn)

蘇軾文人集團(tuán)在文藝上倡導(dǎo)詩(shī)詞書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念。蘇軾認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)本一律”，“詞乃詩(shī)之苗裔”，“書(shū)畫(huà)同源”，從理論上將詩(shī)、詞、書(shū)、畫(huà)一體同觀。題畫(huà)詩(shī)與題畫(huà)詞就是在這樣的文藝思潮下興盛起來(lái)的。這一文學(xué)形態(tài)不僅是詩(shī)詞書(shū)畫(huà)綜合觀念的體現(xiàn)，同時(shí)也從理論闡釋上和審美意蘊(yùn)上為多體藝術(shù)的融通建立了某種藝術(shù)法則。就題畫(huà)詞來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)題畫(huà)詞的人多數(shù)是詩(shī)詞書(shū)畫(huà)兼通的人物。蘇軾、晁補(bǔ)之、秦觀自不必說(shuō)，其他如揚(yáng)補(bǔ)之、周純、惠洪、朱敦儒、王柏、周密、張炎的父親張鎡諸人，詩(shī)酒之余均能畫(huà)。他們秉承“士人畫(huà)”的傳統(tǒng)，繪畫(huà)以寫(xiě)意為主，不求形似。如《畫(huà)鑒》謂“華光長(zhǎng)老以墨暈作梅，如花影。然別成一家，正所謂寫(xiě)意者也?！睋P(yáng)補(bǔ)之墨梅得花光韻度之清麗。又謂：

畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅，畫(huà)竹為之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭，何哉？蓋花之至清，畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳。陳去非詩(shī)云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，其斯之謂。［5］卷一

這種士人的寫(xiě)意畫(huà)通于士人的胸襟懷抱，與詩(shī)詞同一機(jī)杼。在創(chuàng)作中遇到同樣的難題。寫(xiě)事物之意，形諸言語(yǔ)，圖諸畫(huà)面都要能夠傳其神。這就要求作者具備體物之妙的靈性和巧奪天工的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。詩(shī)、詞、書(shū)、畫(huà)具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)力和呈現(xiàn)方式，一方面可以為士人打開(kāi)藝術(shù)畛域，更好地傳神寫(xiě)意，互相補(bǔ)足；另一方面也對(duì)士人的“技藝”能力提出了更高的要求。文人士大夫基于風(fēng)雅情懷，藝事多能，眾體兼工，其目的就是要驅(qū)動(dòng)藝術(shù)的網(wǎng)羅，發(fā)性情于胸臆，寄妙理于萬(wàn)物，嬉弄于自然天地之中。陳著在《跋汪文卿淳梅畫(huà)詞》一文中說(shuō)：

梅花難為句，亦難為畫(huà)，非句與畫(huà)為難，難于無(wú)偽也。孤山處士生死梅下，或猶惜其有詩(shī)無(wú)畫(huà)。云岫子汪子自早英而下，寫(xiě)其狀十有詩(shī)四，各為曲一以歌之，韻甚長(zhǎng)，意甚適，孤山所欠，庶乎兼得。

其在《代跋汪文卿梅畫(huà)詞》中又說(shuō)：

梅之至難狀者莫如疏影，而于暗香來(lái)往尤難也。豈直難而已，竟不可得。逋仙于心手不能狀，乃形之言。吁，亦贅矣，況畫(huà)云乎哉！畫(huà)，技也，意者有道焉。汪君文卿嗜此不自已，圖之又歌之，可謂癖于梅者。

陳著的兩則材料說(shuō)明，梅花入詞、入畫(huà)都要傳梅之神。林逋“梅妻鶴子”，以詩(shī)歌傳梅之神，有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”之句，然而論者病其不能以畫(huà)寫(xiě)之。正如宋詩(shī)人吳龍翰《野趣有聲畫(huà)·序》中說(shuō)：“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補(bǔ)足?！痹?shī)畫(huà)一體而各有所長(zhǎng)，從意趣情韻的角度來(lái)說(shuō)，可以互相補(bǔ)足。而揚(yáng)補(bǔ)之的詞、畫(huà)也正好具有這樣的藝術(shù)效果。楊無(wú)咎《柳梢青跋》云：

范端伯要余畫(huà)梅四枝：一未開(kāi)、一欲開(kāi)、一盛開(kāi)、一將殘，仍各賦詞一首。畫(huà)可信筆，詞難命意，卻之不從，勉徇其請(qǐng)。予舊有《柳梢青》十首，亦因梅所作，今再用此聲調(diào)，蓋近時(shí)喜唱此曲故也。端伯奕世勛臣之家，了無(wú)膏粱氣味，而胸次灑落，筆端敏捷，觀其好尚如許，不問(wèn)可知其人也。要須亦作四篇，共夸此畫(huà)，庶幾衰朽之人，托以俱不泯

耳。［6］1205

范端伯請(qǐng)楊無(wú)咎作墨梅并題詞是其人格好尚的表現(xiàn)，而楊無(wú)咎的詞畫(huà)創(chuàng)作也是寓意寄興，借以托之不朽。題畫(huà)詞與墨梅二者的結(jié)合取得了一種意趣多元抒發(fā)的藝術(shù)效果，在豐富的藝術(shù)層次上使得創(chuàng)作主體得到了審美需求的滿(mǎn)足。楊無(wú)咎的《四梅卷》后來(lái)流入元代柯九思手中，其《柳梢青·和楊無(wú)咎梅詞》四首跋語(yǔ)說(shuō)：“補(bǔ)之詞翰，稱(chēng)妙一代，此卷尤佳。其《柳梢青》四詞，可以想像當(dāng)年風(fēng)致?！彼饕獜膿P(yáng)補(bǔ)之墨梅詞所反映的時(shí)代風(fēng)習(xí)角度來(lái)欣賞這四首題畫(huà)詞。而南宋劉克莊《跋楊補(bǔ)之詞畫(huà)》則從詞、畫(huà)、書(shū)三絕來(lái)贊美揚(yáng)補(bǔ)之的《四梅卷》。他說(shuō)：

藝之至者不兩能，善畫(huà)者不必妙詞翰，有詞翰者類(lèi)不工畫(huà)。前代惟王維、鄭虔兼之。維以詞客畫(huà)師自命，虔有“三絕”之名。本朝文湖州、李龍眠亦然。過(guò)江后稱(chēng)楊補(bǔ)之，其墨梅擅天下，身后寸紙千金。所制梅詞《柳梢青》十闋，不減花間、香奩及小晏、秦郎得意之作。詞畫(huà)既妙，而行書(shū)姿媚精絕，可與陳簡(jiǎn)齋相伯仲。頃見(jiàn)碑本已堪寶玩，況其跡乎？［6］3357

揚(yáng)補(bǔ)之梅卷，詞、畫(huà)、行書(shū)都臻于妙境，三者相得益彰，強(qiáng)化了梅卷的文化藝術(shù)內(nèi)涵，使三者于藝術(shù)至境達(dá)到完美的融合。難怪周密在看到梅卷后贊嘆道：“奇悟入神，絕去筆墨畦徑。卷尾補(bǔ)之自書(shū)《柳梢青》四詞，辭語(yǔ)清麗，翰札遒勁，欣然有契于心?！?/p>

（二）詩(shī)詞書(shū)畫(huà)綜合藝術(shù)觀念對(duì)題畫(huà)詞的一個(gè)重要影響是“墨戲”思想

蘇軾文人集團(tuán)以詩(shī)歌為德之糟粕，書(shū)、畫(huà)、詞為詩(shī)之余。其文藝創(chuàng)作多以翰墨游戲。這一思想在題畫(huà)詞中也有明顯的表現(xiàn)。兩宋題畫(huà)詞以山水、人物（尤其是仕女）、花鳥(niǎo)作為主要題材。其中山水、墨梅、竹、蘭、水仙都是士人畫(huà)的主要題材，是文人的 “墨戲”。題畫(huà)詞以此類(lèi)“士人畫(huà)”為題寫(xiě)對(duì)象，本身就是“墨戲”思想的體現(xiàn)。如白君瑞《柳梢青·曹溪英墨梅》：“玉骨冰姿，天然清楚，雪里曾看。物外幽人，細(xì)窺天巧，收入毫端。一枝影落云箋。便似覺(jué)、清風(fēng)夜寒。試向松窗，等閑一展，俗慮都捐。”“墨戲”與詩(shī)、詞的創(chuàng)作一樣，都是文人士大夫借藝事“樂(lè)以忘憂(yōu)”的荃蹄。題畫(huà)詞中有一部分是在文人群體交際的背景下創(chuàng)作的，他們以唱和的形式呈現(xiàn)。如《水龍吟·和豐憲題林路鈴梅軸韻》、《浣溪沙·和陳相之題煙波圖》等。還有一些題畫(huà)詞是集句、聯(lián)句、隱括體，這些文人“詩(shī)戲”、“詞戲”的創(chuàng)作形式都延伸到題畫(huà)詞中。

（三）題畫(huà)詞與詩(shī)詞之辨

自蘇軾革新詞體“以詩(shī)為詞”后，詩(shī)詞之辨就成為詞壇的一個(gè)重要議題。就題畫(huà)詞來(lái)看，他的題材選擇、表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)出詩(shī)詞的分野。題畫(huà)詞與繪畫(huà)結(jié)合，重在提示畫(huà)面所要表現(xiàn)的意趣情韻，拓展畫(huà)面的時(shí)空。二者動(dòng)靜相合、虛實(shí)相生，達(dá)到藝術(shù)趣味的統(tǒng)一。題畫(huà)詩(shī)中大量藝術(shù)理論的內(nèi)容并沒(méi)有進(jìn)入到詞中。題畫(huà)詞以描摹、敘述為主，象一支工致的畫(huà)筆，精細(xì)地繪就畫(huà)面形象。題畫(huà)詞以寫(xiě)真、扇面小景、屏風(fēng)小景、墨梅、水仙、竹、葡萄為主，山水畫(huà)很少。北宋題畫(huà)詩(shī)中風(fēng)行的鞍馬題材沒(méi)有涉及。這些繪畫(huà)題材更貼近文人士大夫的個(gè)人生活，扇是隨身攜帶之物，是才子的表征之一；屏風(fēng)的作用是御風(fēng)，一般在正堂中間靠后門(mén)的位置，為了凸顯主人的雅致高情，往往用書(shū)畫(huà)作品裝飾或雕飾。而梅、蘭、竹、菊等士人畫(huà)興起以來(lái)，使它們成為文房清賞雅玩之物，成為士人人格精神的象征。仕女寫(xiě)真等也是比較私密的繪畫(huà)品類(lèi)。所以說(shuō)，題畫(huà)詞以這類(lèi)貼近文人個(gè)人生活的繪畫(huà)為主要題詠對(duì)象，也體現(xiàn)出他們的詞體觀念。詞以小道末技同于文人士大夫的翰墨之余，題畫(huà)詞重在表現(xiàn)文人士大夫個(gè)人生活中的藝術(shù)世界，語(yǔ)纖境小，情韻悠長(zhǎng)。正是南宋以來(lái)文人士大夫生活方式不斷清雅、書(shū)齋化的表現(xiàn)。以題畫(huà)詞來(lái)觀照他們的藝術(shù)心理，不難發(fā)現(xiàn)，其逼仄心態(tài)下潺湲徘徊的文人情韻與幽獨(dú)清寂的雅士情懷。

［1］于安瀾．《畫(huà)史叢書(shū)》卷一［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，1963．

［2］唐圭璋．全宋詞［M］．北京：中華書(shū)局，1985：289．

［3］（宋）鄧椿．畫(huà)繼卷一［M］．文淵閣四庫(kù)全書(shū)本．

［4］劉崇德．從以文為詩(shī)到以文為畫(huà)——北宋士人畫(huà)體的形成［J］．南開(kāi)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2007（9）：98－101．

［5］譚新紅，王兆鵬．宋詞的藝術(shù)媒介傳播——以題畫(huà)、題扇和題屏詞為中心［J］．華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2010（2）：36－38．

［6］于安瀾．《畫(huà)史叢書(shū)》［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：1205，3357．