恩格斯的“最高標準”與中國現(xiàn)代文學課程教學

彭正生

（巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

恩格斯在 《卡爾·格律恩 〈從人的觀點論歌德〉》一文中，批評卡爾·格律恩不是從人的社會屬性、人的歷史發(fā)展，而是從抽象的人的角度評價歌德，并強調(diào)對歌德的歷史局限進行批評時應該“決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他?！倍趯懡o斐迪南·拉薩爾的信中，恩格斯針對拉薩爾在悲劇《濟金根》里對歷史人物的歪曲處理，批評他對貴族階級的贊美和頌揚，并強調(diào)自己是“從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準”來衡量對方的作品。[1]這種辯證統(tǒng)一的“美學”和“歷史”觀點，即是恩格斯關于歷史人物和文藝作品批評的基本原則（“最高標準”）。

何謂美學標準？其實質(zhì)是要求在進行文藝作品的鑒賞和評價時，以作品本身為中心，關注審美性 （內(nèi)部因素），“把藝術的審美價值作為衡量作品價值的一個尺度和標準?！盵2]可見，“美學標準”是一個對作品微觀層面進行批評的標準，它強調(diào)從作品出發(fā)，以美學性因素（思想深度和藝術創(chuàng)新）為對象，側(cè)重于對作品審美價值的感悟、獲取和批評。何謂歷史標準？其實質(zhì)是要求在進行文藝批評時，應該把文藝現(xiàn)象、作家和作品等放入特定時代和歷史坐標里進行考察，進行客觀的、歷史的評判，即把“作品是否反映了歷史的真實”，“作為衡量作品價值的一個尺度或標準”。[2]可見，“歷史標準”是一個對作品進行宏觀批評的標準，它不僅關注作品的本體價值，更關注作品的時代價值；不是批評作品“應該怎樣”或“不應該怎樣”，而是評析作品“為何這樣”或“為何不那樣”。它要求以客觀態(tài)度、歷史眼光來審視作品，而不能主觀臆斷、機械評價。

中國現(xiàn)代文學課程的中心內(nèi)容是對現(xiàn)代中國文學發(fā)展中的文學現(xiàn)象、文學思潮、文學流派等作宏觀的歷史敘述，對具體作品的思想內(nèi)涵及藝術特征作微觀分析。前者傾向于對中國現(xiàn)代文學發(fā)展進行歷史性評價，后者傾向于對文學作品進行審美性分析，因此，辯證地將恩格斯的“最高標準”運用于中國現(xiàn)代文學課程教學，與時俱進地將其貫穿于作品審美性分析、文學史敘事以及文學史學史評說之教學過程，無疑具有重要的理論指導價值和重大的方法論意義。

1 作品分析是中國現(xiàn)代文學課程教學的核心內(nèi)容之一，其實質(zhì)是在文本閱讀的基礎上形成認知性的結(jié)論。然而，一篇（部）作品，不同的評論者依據(jù)不同的文藝批評理論和方法，得出的結(jié)論卻可能大相徑庭。

較長一段時期，政治性（社會性）是評價作品好壞的標尺。它從作家的階級身份出發(fā)，依據(jù)作品與政治的距離，合乎意識形態(tài)規(guī)范的程度，而不是依據(jù)作品的思想深度和藝術創(chuàng)新，把作品“當做思想演繹工具”，[3]偏至地強調(diào)作品的社會性（歷史性），而輕視和忽略作品的文學性（美學性）。這種本末倒置的“社會性”第一、“文學性”第二的標準脫離了以作品為中心的文本分析的基本原則。正如有人說，盡管“‘文學性’（或‘審美性’）是歷史范疇”，但是在進行具體作品分析時，“‘審美尺度’，即對作品的‘獨特經(jīng)驗’和表達上的‘獨創(chuàng)性’的衡量，仍首先被考慮”。[4]就文學接受史的經(jīng)驗而言，莎士比亞戲劇之所以歷經(jīng)歲月潮水的沖刷而不被歷史的灰塵淹沒，其原因并不僅僅在于它描繪了英國維多利亞時期的社會風俗以及文藝復興時期的歷史畫卷，而是其藝術的創(chuàng)作性、人性豐富性展示和多元思考等文學性因素，這恰好印證了文學作品的靈魂和魅力在于其文學性（內(nèi)部因素）。

在作品分析時運用恩格斯的“最高標準”，需要在具體的教學過程中警惕兩種絕對主義傾向：一種是絕對的“歷史標準”，另一種是絕對的“美學標準”。前者單一地關注作品的時代性和意識形態(tài)的歷史進步性；后者則反向地沖向另一極端，在糾偏前者的過程中執(zhí)迷于作品的形式創(chuàng)新，情緒化地將合乎意識形態(tài)規(guī)范的作品視為“垃圾”。例如，《子夜》的評價便曾糾纏于相互對立的泥潭之中。依據(jù)“歷史標準”，唐弢高度贊賞《子夜》“顯示了左翼文學陣營的戰(zhàn)斗實績，從創(chuàng)作上證明了無產(chǎn)階級文學是一種不可戰(zhàn)勝的、最有發(fā)展前途的力量?！盵6]盡管他就《子夜》在藝術結(jié)構(gòu)、人物塑造、心理刻畫等方面的藝術貢獻也進行了分析，但他顯然更關注《子夜》的階級性和歷史進步性。相反，藍棣之則手持“美學標準”之棒，與唐弢避而不談《子夜》的藝術粗糙相對，他刻意無限放大其藝術性不足，并不無武斷地稱《子夜》是“一份枯燥無味的高級形式的社會文件”。[6]

可見，堅持“歷史標準”并非純粹地關注作品的階級性和社會性，還包含著“重返歷史現(xiàn)場”地客觀評價；堅持“美學標準”也并非執(zhí)迷于形式，也包括作品的思想開掘深度和藝術創(chuàng)新程度。因此，“最高標準”并非僵化的教條和絕對真理，并非“一元化”“獨白”標準，它尊重在合乎邏輯和學理基礎上的學術自由和觀點多元。例如，還是關于《子夜》的評價，陳思和依據(jù)茅盾個人氣質(zhì)和創(chuàng)作個性等資料，推理出“茅盾在骨子里還是一個帶有頹廢色彩的浪漫主義的作家”，吳蓀甫這個人物的塑造“不是現(xiàn)實主義的寫法”[3]等結(jié)論，雖然觀點本身仍可爭鳴和討論，但它并非帶有主觀情緒的武斷結(jié)論，而是客觀、合理和平正的觀點。

2 如果說作品是浩瀚宇宙里光芒閃爍、耀眼奪目的星星，那么，文學史就是包羅萬象、深邃寬廣的宇宙。在進行作品的個案分析時，我們關注的是作品內(nèi)部因素，注重探討作品的思想深度和藝術新度，側(cè)重于運用“美學標準”。然而，現(xiàn)代文學發(fā)展的歷史敘述，包括文學思潮、文學現(xiàn)象和文學流派（社團）等的歷時流變也是中國現(xiàn)代文學課程教學的內(nèi)容之一，它更多的是側(cè)重于進行參照外部因素作歷史性評價。

就單一作品而言，文學性因素確立了其自身的自足性，它可以被抽離出特定的歷史語境，也可以忽略外圍的文化土壤，但是歷史敘述和評價卻不能不受到歷史語境的影響。故而，我們不能 “單純地用今人的價值觀念和道德標準去苛責歷史”，在“考察它的歷史的負面的同時，也肯定它的歷史或者文學的貢獻”，[7]奉行歷史主義原則；不能“將作品和文學問題從特定的歷史情境中抽取出來……而是首先設法將問題 ‘放回’到‘歷史情境’中去審查”，[4]作出符合歷史邏輯的客觀結(jié)論。

正如作品分析會因人因時而產(chǎn)生不同觀點和結(jié)論，中國現(xiàn)代文學的歷史敘事也是如此。例如，以幾部較有影響的文學史教材中對胡適的評價為例，在唐弢的《中國現(xiàn)代文學史》里，受著者所處時代和文學史觀影響，他刻意淡化《文學改良芻議》的歷史貢獻，卻渲染甚至帶有歪曲色彩地臆斷胡適退出《新青年》并導致“新青年陣營”分化是由于“胡適眼看自己無法阻止《新青年》成為宣傳馬克思主義的思想陣地”，并戴著“有色眼鏡”指責胡適在哲學思想上“大肆宣傳為帝國主義服務的實用主義”，文學問題上則“由原來就是保守的改良主義立場更加后退”。[8]進入20世紀9 0年代，由于文藝服務于政治的意識淡化，伴隨文學史敘事觀念的改變，“重寫文學史”的口號和實踐由此展開。在《中國現(xiàn)代文學三十年》里，錢理群等人客觀地指出新文化運動是五四文學革命運動先驅(qū)依據(jù)歷史發(fā)展而形成的共識，而“將這些‘共識’理論化，并形成可以被接收的概念而加以推廣的，還是胡適”。[9]同時，就胡適在文化遺產(chǎn)繼承清理、寫實主義方法提倡以及詩體解放觀念提出等方面成就進行了中肯的評價。而在朱棟霖等人編寫的《中國現(xiàn)代文學史》里，它不僅解釋了《文學改良芻議》的主要內(nèi)容，并且稱之為文學革命的“第一篇宣言”。[10]可見，由于時代和敘述主體的變化，中國現(xiàn)代文學的歷史敘述發(fā)生了多么顛覆性的轉(zhuǎn)變和改觀。

需要注意的是，不僅時代的差異會造就截然不同的文學史敘事，空間（地域）的差別同樣會導致“面目全非”的文學史敘述。例如，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》里偏見地貶抑魯迅而抬高張愛玲，稱其為“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，[11]這顯然與大陸的文學史敘事觀點“涇渭分明”。

可見，時空差異會導致中國現(xiàn)代文學的歷史敘事結(jié)論的巨大變化，而意識形態(tài)的分化則更加加劇了文學史敘事的觀點分裂。因此，“歷史標準”的啟示性意義就在于：一方面要進行回歸歷史場境的歷史評價，另一方面要秉持“現(xiàn)象學中立性研究態(tài)度”。[12]既要進行“還原歷史”，“回到歷史現(xiàn)場”的客觀評價，又要擺脫意識形態(tài)干預而“選擇性”敘事、側(cè)重（或遮蔽）敘事和差別敘事，進行中立性評價。

3作品分析與歷史敘述——一個微觀，一個宏觀——構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學課程的兩個中心內(nèi)容。值得注意的是，自1929年朱自清在清華大學講授“中國新聞學研究”開始，經(jīng)由1949年國家教育部設立“中國新文學史”課程直至現(xiàn)在的“中國現(xiàn)代文學”課程，作為一門課程，中國現(xiàn)代文學已經(jīng)擁有80多年的歷史。而如果將80多年來的教學和研究成果匯總起來，其數(shù)量更是驚人?？梢哉f，中國現(xiàn)代文學的研究和敘述本身就構(gòu)成了一部歷史——一部中國現(xiàn)代文學研究和敘述史，可稱之為中國現(xiàn)代文學史學史。因此，中國現(xiàn)代文學研究和敘述史的描述和批評自然成為中國現(xiàn)代文學課程教學內(nèi)容的第三個組成部分。

如果單純地從表象來看，仿佛是時空差異導致了中國現(xiàn)代文學歷史敘事的分野，然而究其緣由，根本還是取決于敘述主體的中國現(xiàn)代文學史觀的分歧，具體而言，截至目前的中國現(xiàn)代文學的歷史敘述中，交織著“階級斗爭史觀”和“人學史觀”兩個主要觀點。

階級斗爭史觀，顧名思義，它將現(xiàn)代文學的發(fā)展視為階級斗爭發(fā)展的共振和顯現(xiàn)，主張“文藝斗爭是從屬于政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野”，“現(xiàn)代文學的發(fā)展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的斗爭”。[8]這一史觀的特點是以中國現(xiàn)代的新民主主義革命和社會主義革命的階級斗爭演變來關照中國現(xiàn)代文學，其實質(zhì)是政治史觀對文學史觀的框定和規(guī)范。也正因如此，唐弢的《中國現(xiàn)代文學史》在章節(jié)構(gòu)成、敘事重點選擇等方面在邏輯思理上都是遵照中國現(xiàn)代革命史的發(fā)展演變來設置，而在歷史人物評價、作品分析等方面則按照階級斗爭觀點進行好壞、優(yōu)劣的分類。

以人學史觀進行中國現(xiàn)代文學研究和歷史敘述，它體現(xiàn)出穿越政治意識形態(tài)束縛之后中國現(xiàn)代文學研究的常態(tài)回歸。人學史觀重返文學的根柢在人精神，疏遠文藝與政治的距離，告別階級斗爭觀點歷史敘事的影響。它從中國現(xiàn)代文學的“現(xiàn)代化”（或現(xiàn)代性）著眼，指出中國現(xiàn)代文學是“用現(xiàn)代文學語言與文學形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學”，將核心側(cè)重于“思想的現(xiàn)代化”和“人的現(xiàn)代化”。[9]有的人則更為直白地指出，中國現(xiàn)代文學就是“‘人’的觀念的發(fā)現(xiàn)，文學觀念的更新，文學創(chuàng)作在傳統(tǒng)基礎上進行著重大的改良和革新。[10]正是基于這種人學史觀，中國現(xiàn)代文學的歷史敘事更加豐富多彩、多元共存，原本在階級斗爭史觀支配下，與政治意識形態(tài)不完全“合調(diào)”而被遮蔽的作家諸如沈從文、錢鍾書、張愛玲和胡適等人才得到了“發(fā)掘”或“重寫”。

當然，不管是階級斗爭史觀還是人學史觀，又都是特定時代的產(chǎn)物。作為中國現(xiàn)代文學歷史敘述主體的人，必然都具有歷史局限性。我們贊賞司馬遷以“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”態(tài)度進行歷史敘事，但我們無法苛求所有的歷史敘事者都能如此。因此，在中國現(xiàn)代文學課程教學過程當中，以“最高標準”來批評中國現(xiàn)代文學歷史敘事時，需要看到不同敘述背后的史觀本身也是歷史和時代的產(chǎn)物，也需作歷史的、辯證的批評。

[1]恩格斯.致斐迪南·拉薩爾[A].馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第四卷）[C].北京：人民出版社，1972.

[2]紀懷民，等.馬克思主義文藝論著選講[M].北京：中國人民大學出版社，1982.

[3]陳思和.中國現(xiàn)當代文學名篇十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.

[4]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，2007.

[5]唐弢主編.中國現(xiàn)代文學史（二）[M].北京：人民文學出版社，1979.

[6]藍棣之.一份高級形式的社會文件——重評《子夜》[J].上海文論，1989，（3）.

[7]方維保.當代文學思潮史論[M].武漢：長江文藝出版社，2004.

[8]唐弢主編.中國現(xiàn)代文學史（一）[M].北京：人民文學出版社，1979.

[9]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.

[10]朱棟霖，等.中國現(xiàn)代文學史（1917-1997）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[11]（美）夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].劉紹銘，等譯.上海：復旦大學出版社，2005.

[12]張夢陽.中國魯迅學通史（上卷）[M].廣州：廣東教育出版社，2001.