論亞歷山大·索科洛夫電影中光與色彩的美學(xué)意蘊

李 亞

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 洛陽 471022）

亞歷山大·索科洛夫是當(dāng)代俄羅斯最重要的電影導(dǎo)演之一，也是俄羅斯為數(shù)不多的享有國際知名度的電影藝術(shù)家。在電影日益商業(yè)化的背景下，索科洛夫高揚作者電影大旗，捍衛(wèi)著電影作為嚴(yán)肅藝術(shù)的尊嚴(yán)。他力圖突破已有的的電影語言體系來拓展電影語言表現(xiàn)的新領(lǐng)域。在2012年第63屆威尼斯電影節(jié)上，索科洛夫憑借作品《浮士德》以毫無爭議的高票獲得威尼斯金獅獎。

“要理解一部影片所表達(dá)是表達(dá)什么，最好先懂得它是怎樣表達(dá)的?！彪娪坝霉夂碗娪吧适菍?dǎo)演表達(dá)思想的重要憑借，剖析索科洛夫的電影思想，不妨從他作品中呈現(xiàn)出的光色運用作為切入點。

一、“去戲劇化”用光：平實而充滿張力

與一些夸張的光影大師相比，索科洛夫的電影用光略顯隨意、平淡。但其并非疏于考慮用光技巧。與一些電影高手一樣，索科洛夫電影的用光是與電影的總體構(gòu)思和思想風(fēng)格相匹配的。盡管并非所有影片在光的運用和影調(diào)的營造上不盡相同，但他用光還是呈現(xiàn)出整體上的傾向性——去戲劇化。

在美學(xué)上，這種用光原則與經(jīng)典好萊塢電影用光截然不同。好萊塢主流敘事電影所遵循的是模式化的三點布光法，即一個鏡頭內(nèi)往往包括三個光源：主光源、補光源以及逆光源。這種用光的戲劇化色彩極為強烈，也是好萊塢主流敘事電影美學(xué)體系的重要組成部分。索科洛夫的電影從整體的風(fēng)格特征上可以分成兩類：以《一個人的獨語》、《拯救與保護(hù)》、《悲傷與麻木》為代表的具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的一類和以《母與子》、《亞歷山德拉》為代表的紀(jì)錄風(fēng)格的一類。盡管這兩類影片在美學(xué)上不盡相同，但都摒棄了戲劇化的用光方式?！兑粋€人的獨語》等電影風(fēng)格凝重沉郁，表現(xiàn)主題往往也都是世界的荒誕不經(jīng)、人與人之間的無法溝通。影片《悲傷與麻木》類似室內(nèi)劇，主要場景均在室內(nèi)。導(dǎo)演依然選擇了運用自然光進(jìn)行拍攝。這使得影片呈現(xiàn)出一種不事雕琢的真實感。這種粗礪的真實感很容易讓電影觀眾模糊了藝術(shù)和現(xiàn)實世界的分界。在這里，藝術(shù)似乎沒有經(jīng)過提純，也不再高于生活。所有的一切都顯得灰暗、蒼白，沒有激情，劇中的人物也都只剩下悲傷與麻木。

第二類電影具有較為強烈的紀(jì)錄風(fēng)格，但是這種風(fēng)格并非法國新浪潮導(dǎo)演們所提倡的“現(xiàn)實生活的漸近線”。法國導(dǎo)演們主張電影要生活化，原生態(tài)，去除人工的痕跡。與之相比，索科洛夫的紀(jì)錄風(fēng)格顯得要復(fù)雜一些。他雖然也多采用自然光，但是往往嚴(yán)格控制影調(diào)和光比，避免人為地將人物從畫面中凸顯出來。在影片《母與子》中，導(dǎo)演給觀眾呈現(xiàn)的是一個田園牧歌般的世界。在具體技巧上索科洛夫還使用了柔光鏡或者后期進(jìn)行柔化處理。母子相依為命的生活場景成為油畫般的俄羅斯鄉(xiāng)間風(fēng)景的一部分。不難想象，如果采用三點布光式的用光，影片精心營造的氛圍和情緒比如受到破壞。

這種情況并非完全沒有例外，《父子迷情》等稍后的一些作品中也出現(xiàn)了對人造光的運用。影片中有阿里西父子談?wù)摮林馗笎鄣膱鼍爸芯陀玫氖屈c光源照明：父子二人都感到這種變質(zhì)的父子之情的壓力與破壞，面對困局，他們被迫面對對方，推心置腹。對于這樣細(xì)膩的場景，影片采用了一種舞臺化的點光源，打量人物的面部，從而讓觀眾獲得足夠的信息。但是這種情況并不常見。一旦自然光能夠滿足需求，哪怕需要在其他方面做出調(diào)整，索科洛夫也會盡力避免使用人工痕跡強烈的用光。在《父子迷情》中父子軍營相見的場景，導(dǎo)演就用場面調(diào)度解決了自然光表現(xiàn)的局限：光線從窗戶照進(jìn)營房，導(dǎo)演為使觀眾看清楚演員的表情，讓光線總是很巧合地照在演員活動的地方，這恰恰也是進(jìn)行場面調(diào)度的要求。

二、寫意化色彩：沉郁而隱忍的詩性意蘊

與俄羅斯其他優(yōu)秀電影導(dǎo)演一樣，索科洛夫并不滿足于電影色彩僅僅再現(xiàn)還原現(xiàn)實。而是習(xí)慣于讓畫面附帶上導(dǎo)演個人強烈的主觀色彩。進(jìn)而色彩運用成為其電影語言系統(tǒng)的一部分。索科洛夫?qū)﹄娪吧实倪x擇，往往能超越具像寫實的層次，上升到一個空靈、詩意的心理空間。從而折射出影片中的人物甚至導(dǎo)演自身的某種獨特情緒。與這種意旨相對應(yīng)，索科洛夫偏向于運用較為淺淡的色彩，制作出一種清冷、隱忍的藝術(shù)氛圍。

這種特征首先體現(xiàn)在色彩基調(diào)的營造上。蘇聯(lián)電影理論家B·日丹說：“盡管彩色的色調(diào)豐富多樣，而藝術(shù)卻要求簡潔而準(zhǔn)確地選擇適合影片主題和情緒的這些或那些色彩?！彼骺坡宸虻淖髌氛侨绱??！督鹋Ｗ分猩驶{(diào)是含混的青灰色。青灰色在電影史上并不多見，因為它完全背離了百分之百天然色彩的美學(xué)傳統(tǒng)。導(dǎo)演是通過在鏡頭上加上特殊效果的濾鏡完成的，甚至在后期制作中也進(jìn)行了相應(yīng)的處理。

從影片呈現(xiàn)出的視覺效果來看，這種特殊基調(diào)與影片內(nèi)容是十分吻合的。片中列寧生病之后被篡權(quán)者以療養(yǎng)的名義軟禁起來，他的飲食起居都受到嚴(yán)格監(jiān)視。從叱咤風(fēng)云的政治領(lǐng)袖到連自己的命運都不能決定的囚犯，并且造成這一切的正是當(dāng)初自己最信任的追隨者，其痛苦程度不言自明。影片所展示的正是失去權(quán)利后的列寧在死亡前的無助狀態(tài)。而所選場景卻在高爾基市郊的鄉(xiāng)間別墅，此處看起來安靜祥和，春天到來更是草長鶯飛，如詩如畫。這種畫面與影片內(nèi)容和要表達(dá)情緒似乎并不協(xié)調(diào)。而色彩濾鏡的使用使得這一問題迎刃而解，鄉(xiāng)村美景被蒙上一層帶有濃郁主觀色彩的灰暗的薄紗，并因此變得沉郁而壓抑。這恰恰是主人公列寧的主觀感受，也是導(dǎo)演心緒的外化。色彩基調(diào)不僅不與思想內(nèi)容沖突，而且將這種抽象的情緒具體化，巧妙地呈現(xiàn)出來。

影片《父子迷情》的色彩基調(diào)是昏黃色的。這種色調(diào)與冷清落寞的俄羅斯古城，孤獨安寧的人物，以及像溪水一樣緩慢流淌的情節(jié)相得益彰。在這個荒涼世界，孤獨像藤蔓一樣纏繞每一個置身其中的人。任何親密的感情都讓人感到溫暖，即使它有些不合常理。選擇這種色彩在一定程度上傳遞了導(dǎo)演對這段奇異感情的理解和尊重。另外，影片畫面有強烈的顆粒感，這或許是導(dǎo)演選用高感光度膠片的結(jié)果。這種顆粒感對于烘托俄羅斯古城的清冷古舊起到重要作用。

像其他優(yōu)秀的電影大師一樣，索科洛夫?qū)χ攸c色的運用也十分精當(dāng)。電影史上，波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍(lán)》以及德國導(dǎo)演湯姆·蒂威克的《羅拉快跑》都是巧妙運用重點色的典范。路易斯·賈內(nèi)梯說：“在最微妙的影片和戲劇中，服裝……不僅僅是為了美化某種幻覺而增加的裝飾，而是人物和主題的一個重要方面?！痹谟捌抖砹_斯方舟》中，那位隨著講述人一起漫游冬宮的法國外交官的服飾就是重點色應(yīng)用的一次成功實踐。

在整個游覽冬宮的過程中，沙皇、貴族大臣、侍從和宮女們的衣著都十分鮮艷奪目。唯有那位外交官一身黑色的禮服，莊嚴(yán)肅穆。當(dāng)黑色禮服穿行在宮殿長廊中時，好像一位揮舞著旗子的導(dǎo)游，引領(lǐng)電影觀眾的目光向前走。而這種結(jié)構(gòu)故事、推動故事情節(jié)發(fā)展的方式也極為罕見。

［1］游飛、蔡衛(wèi),世界電影理論思潮,［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002.1.

［2］袁玉琴,謝柏梁,影視藝術(shù)概論,［M］.北京：中國電影出版社,于培才譯,2005.21.

［3］［蘇］B·日丹,影片的美學(xué),［M］.北京：中國電影出版社,于培才譯,1992.319.

［4］［美］路易斯·賈內(nèi)梯,胡堯之譯,認(rèn)識電影,［M］.北京：中國電影出版社,1997.199.