上海孤島的民族敘事與現(xiàn)代傳奇——論孤島時期師陀的散文

易 晴 李永東

（1.西南大學外國語學院，重慶 400715;2.西南大學 文學院，重慶 400715）

抗戰(zhàn)八年，“無妻女之累”［1］的師陀“心懷亡國之悲憤牢愁，長期蟄居上?！保?］。對于戰(zhàn)前創(chuàng)作過短篇小說集《谷》、《落日光》、《里門拾記》和散文集《黃花苔》、《江湖集》的“牧歌”詩人蘆焚(師陀)來說，光怪陸離的上海孤島生活意味著什么?會在何種意義上影響他的創(chuàng)作?學界對師陀的《果園城記》、《結婚》等小說已有較多研究。因此，本文主要想討論孤島時期師陀創(chuàng)作的那些形式奇崛、寄寓深重的散文。

孤島時期師陀創(chuàng)作的散文，編成集子的有《看人集》(1939)和《上海手札》(1941)，加上當時在各報刊發(fā)表的未成集子的散文，數(shù)量上不算少。師陀孤島時期創(chuàng)作的散文，無論就數(shù)量還是思想藝術價值而言，都是不容輕視的。他的散文是孤島市民生存狀態(tài)與孤島知識分子曲折心跡的寫照，表現(xiàn)形式亦受到孤島語境的制約，是典型的孤島文本，值得我們重視。

隱性的民族抗戰(zhàn)敘事

師陀自敘在上海淪陷期間“因限于環(huán)境，所寫作品多與抗戰(zhàn)無關”［3］。許多學者便以此為依據(jù)，進一步推斷抗戰(zhàn)時期師陀的創(chuàng)作大都“與抗戰(zhàn)無關”。這是不確切的。就散文來說，抗戰(zhàn)初期創(chuàng)作的《事實如此》、《但愿如彼》、《戰(zhàn)時隨筆》就直接表明了作者對抗戰(zhàn)的看法，孤島時期的散文《秋》、《方其樂》、《生命的燈》、《殘燭》《八尺樓隨筆(解放區(qū)文)》、《八尺樓隨筆(上海文)》，系列散文詩《夏侯杞》，以及散文集《上海手札》中的諸多篇章，都是在戰(zhàn)時背景或孤島語境中來講述、評析各類人物的命運和觀念，其中的一些篇章帶有自我剖析的特點，作者潛入人物的內(nèi)心深處，發(fā)掘孤島知識分子充滿糾結的民族意識。這些都是與抗戰(zhàn)有關的。

在上海孤島中書寫“與抗戰(zhàn)有關”的故事，自然不能像大后方作家那樣大張旗鼓、聲勢凌厲。既然孤島作家不便于直接書寫抗戰(zhàn)，那么，對“與抗戰(zhàn)有關”的創(chuàng)作進行巧妙編碼，以特殊的話語方式和敘事策略對抗戰(zhàn)意識進行隱性表達，就成了師陀等孤島作家的明智選擇?！肚铩?、《方其樂》、《遺孑》等散文體現(xiàn)了這一特點。1938年12月寫于上海孤島的《秋》，是一篇撲朔迷離、欲言又止的作品。在法租界的將軍大道(霞飛路)，在去殯儀館的路上，陽光溫暖地照射著，周大年快樂地談起我們剛死去的朋友傅子季。作品以戲謔調(diào)侃的筆調(diào)塑造了傅子季和周大年這一對朋友的形象，但戲謔調(diào)侃之中又摻雜著沉痛的哀悼之情，使得文本中的情感處于分裂的狀態(tài)?！肚铩凡扇√S性的敘事方式，留下了大量敘事空白。在聚焦上，作品從“我”的角度來觀察次要人物周大年，再通過周大年來敘述主要人物傅子季，使得有關傅子季的敘述顯得更加零碎化。戲謔與反諷的語調(diào)進一步增加了主題的迷惑性。這個洋場氣息十足的文本隱藏著難言的苦衷，想說又不能直接說，故在霞飛路的浪漫景致、百樂門的銷魂舞曲中，在花花公子的形象中，在戲謔的筆調(diào)中，支離破碎、撲朔迷離地構設出一個“不和諧”的文本。如果我們不被表面的嘲弄所迷惑，仔細辨析作者用心良苦的詭異文字，那么，《秋》隱性的革命敘事將浮出水面，散文中的跳躍、空白或許可以解釋。拋開散文開頭對周大年、傅子季漫化畫形象造型所制造的煙霧，我們試著通過離散的信息(離散才具隱蔽性)構設傅子季和周大年的革命者形象:傅子季出生在地主家庭，因不滿包辦婚姻離開家，到法國里昂做了兩年多工，用賺的錢去巴黎留學，進了“各樣學?！?，受到“新的思想，別人的思想”(可以理解為無產(chǎn)階級革命思想)的影響。他本身包含“不大和諧”的東西(放浪的外表與激進的內(nèi)心的不協(xié)調(diào))，“他愛天下任何女人”(對所有同胞的情感)，“完全沒有忠義觀念”(對日本侵略者或偽政府)，“他一生中沒有做過一件好事”(反語)，他和周大年“都沒有做過”，只要“自己知道就好了”(地下革命者)。出事那天深夜，他說要去做一件“緊要的事情”(抗戰(zhàn)工作)，當夜沒回家，“完成”了他的“悲劇”(因從事抗戰(zhàn)活動犧牲)，他是“英雄”。自己死了，覺得對不起父親和妻子(未盡為人子、為人夫的責任)，但他并不“懺悔”(為抗戰(zhàn)而死無怨無悔)。于是，散文中的一串疑問句我們可以換成肯定句:傅子季的死讓我們更愛他，他死得其所，選擇抗日時期死亡“恰恰是時候”。周大年的嘴唇因傅子季的死而憤怒而痙攣，朋友的死對他是個沉痛的打擊，他走上了復仇(抗日)，在三個月后犧牲了。散文有兩處文字特別用大號排印，一處是“傅子季先生之柩”，另一處是“周大年先生千古”。因此，這一對朋友的死是大寫的。散文結尾以戲謔的筆調(diào)再次回憶起這一對朋友的音容笑貌，戲謔之中隱含著沉痛的哀思。

《秋》是師陀第一篇對上海人物、洋場景致進行描寫的作品，顯現(xiàn)出由愛國情緒出發(fā)的小心翼翼的敘述，有點試探、投石問路的味道?！肚铩返念}目表面是指十月的上海租界，實則與死亡、哀思之意相聯(lián)。作品抗戰(zhàn)主題的相關信息掩藏在一層層的偽裝之中。除了上面提到的方面，還表現(xiàn)在:一、作品有意把故事的時間背景弄得模棱兩可。作品提到傅子季是從他那次哭泣開始的，具體時間“是去年，不，是前年秋天了，比此刻(10月)略早一點”，作者以亂人耳目的方式來點出1937年日本全面侵華的背景。二、主人公的名字隱藏著深意。作品寫于抗戰(zhàn)一年之后，周大年和傅子季名字中帶點的字諧音“周年祭”。一年前兩人在鬼見愁的山頂喝酒，打碎酒瓶，傅子季流淚了，“從那里可以望見下面白茫茫的湖水和藍藍的一線遠山”，作者以此暗示兩人為祖國山河的淪喪而痛哭流涕。三、通過一對朋友可笑的外貌，荒唐無聊的生活，以及霞飛路、百樂門等浪漫頹廢空間的描寫，把抗戰(zhàn)人士的故事打扮成墮落頹廢的洋場故事的樣子，瞞過新聞審查官與日偽鷹犬的眼睛。上海租界的特殊語境、摩登墮落的場景給了師陀隱性革命敘事的便利。借租界繁華的霞飛路氛圍和一對朋友虛虛實實的形象，師陀以戲謔的筆調(diào)、沉痛的心情，對抗戰(zhàn)中犧牲一周年的革命人士進行了追思。

相比而言，寫于1939年5月的《方其樂》盡管主題隱蔽，但不像《秋》那樣歧義叢生?！斗狡錁贰钒焉虾９聧u描畫成貪圖安逸、茍且偷生者的蜷縮之地。孤島所提供的暫時安穩(wěn)，使人們忘記了戰(zhàn)爭的恐慌和失去家園的苦痛。孤島的“生活是安逸的，到處是歌聲”，霞飛路的啤酒店里，某甲與某乙安閑地坐著，讓酒陶醉自己。在洋場味十足的氛圍中，方其樂在交談中出場了。他是一個“一切都和我們平常人一樣”的人，由此表明滿足于孤島暫時安穩(wěn)生活的人數(shù)眾多。戰(zhàn)火彌漫的國土，男兒本該血灑疆場，為國出力。方其樂有心奔赴大后方做點事，發(fā)揮自己的專業(yè)特長，去建筑牢固的戰(zhàn)壕，但天氣的耽擱，家庭的牽掛，使得他一再猶豫，出行的日期一次次被延后，目的地也隨之變化:南昌、漢口、昆明。目的地的變化暗示了大片的國土不斷被日寇侵占。瞻前顧后的結果是方其樂在碼頭被槍殺。是誰殺了方其樂?是日寇，還是汪偽特務，還是別的人?出于什么原因殺了他?作者沒有交代，有意留下一個空白。作者寫此文的目的不是為了給方其樂唱挽歌，而是給留在上海孤島的國人敲警鐘。方其樂的死只是一個人或一個家庭的悲劇，“這里有許多人在等待流彈”，卻是民族的悲劇。及時離開孤島加入抗戰(zhàn)的行列，還是坐以待斃、等待亡國，這是作品所暗示的尖銳問題。作品以某甲、某乙的形象補充、完善了這個主題。某甲與某乙在霞飛路的酒館里喝酒，與水兵、白俄妓女共處這一殖名性的消費空間，讓酒精麻醉著自己，交談著方其樂的故事。方其樂的故事講完了，“夜已經(jīng)深了，人們已經(jīng)回到家里，有的也正要回到家里去了。生活是安逸的，他們似乎無所牽掛;他們?yōu)槭裁匆獰雷约耗?炮聲和死亡都離開他們這樣遙遠。他們沿了空闊起來的霞飛路走著，輕風吹著樹木沙沙的發(fā)出響聲。”和平安逸的孤島之夜，重復著“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的老調(diào)。托庇于租界，人們與民族國家危難的聯(lián)系被間隔，租界的安穩(wěn)繁華一定程度上沖淡了市民的民族危亡意識，使他們產(chǎn)生置之度外的可怕幻覺:這里一切照常!一切都很平安!戰(zhàn)火很遙遠!借上海孤島迷醉享樂的場景作掩護，作品為愛國情思披上了一層迷幻的面紗，又一次完成了“與抗戰(zhàn)有關”的敘事。

《方其樂》主題建構和抗戰(zhàn)觀念表達的隱蔽性，與所采取的敘事結構密不可分?！斗狡錁贰凡扇〉氖前N結構，包含兩個敘事層次:外層敘事和內(nèi)層敘事。外層敘事采取第三人稱，敘述某甲和某乙在霞飛路一家啤酒店里抽煙、喝酒、聊天;某甲以第一人稱講述的方其樂的故事，構成了內(nèi)層敘事。內(nèi)層敘事中的方其樂形象與外層敘事中的某甲、某乙形象互相映照、互為補充、互為鏡像，映照出孤島知識分子安于現(xiàn)狀、猶豫彷徨的悲劇。作品的外層敘事與內(nèi)層敘事交錯進行，某甲、某乙在酒店消費的時光場景與方其樂的故事以不同字體區(qū)分開來。到最后，某甲某乙的形象與方其樂的形象合一了。某乙對某甲說:“我似乎剛剛還和方其樂吃了一次酒，老兄?”甲則說:“我倒和他講了一個故事!”預示著某甲、某乙這樣的孤島知識分子仍在重復著遲疑彷徨的悲劇。

如果說《秋》與《方其樂》的隱性抗戰(zhàn)敘事更多地借助于留空白、玩文字技巧和改裝關鍵信息來完成，那么，《遺孑》、《騎士》則是以圖窮匕見的方式來觸及民族抗戰(zhàn)主題，把“反日”、“反奸”的主題掩藏在其他主題之下，臨近結尾才“順便”觸及，點到為止，絕不多言?！哆z孑》的主體文字關注的是戰(zhàn)火中遺留下來的流浪孤兒，諷刺了那些虛偽的“正義之士”和慈善家。通過對“正義之士”、“慈善”的有錢人和流浪兒的介紹，文章實際上在二者之間建立了聯(lián)絡，上海遍布流氓、癟三、妓女、拆白黨，多少與金融家、工業(yè)家、事業(yè)家的冷漠、自私、缺乏社會責任感有關。正如《鼴鼠》所寫道:“在那些無家可歸的兒童后面”，很容易想起那些錢經(jīng)圖先生?！哆z孑》在結尾一段，才最終把矛頭指向了日本侵略者的慘無人道。表達的方式是借用《大美晚報晨刊》的一條消息，并且對相關信息做了處理，以“他們”來代替作惡群體。如果按照上下文邏輯，這里的“他們”仿佛是指由流浪孤兒演變而來的“流氓和騙子”。但從新聞本身提供的信息來推斷，則應該是指日寇。借助指稱的模糊化，降低了寫作的風險之后，作者方能引述外國人報紙上的這則新聞，隱隱約約描畫出日本侵略者的野蠻獸性，暗示出日寇的獸欲造成了普育堂的一百多嬰兒活活餓死的慘劇?！哆z孑》采取由遠及近、由輕到重、化實為虛的敘事策略，迂回表達了反日主題。同樣，《騎士》也是在最后一段才點出葉瘦石先生的附逆行為，前面大量的篇幅談論的都是葉瘦石在“極左”與“極右”之間的不斷轉身，最后一段以“東亞新秩序”與“在‘××××’里兼了一個小官”這樣的有限表達和省略方式，來揭露“騎士”葉瘦石的漢奸面目。

在孤島語境下，師陀的民族抗戰(zhàn)敘事形成了“謹慎”的文本風格:吞吞吐吐或扭曲變形的話語風格、相關信息的有限性、利用敘事技巧所造成的表意模糊，等等。這種“與抗戰(zhàn)有關”的“謹慎”文本，簡直就像謎語或情報密碼，閱讀這樣的文本就像猜謎語或破譯密碼。師陀的抗戰(zhàn)敘事不能帶給我們暢達淋漓之感，當時的普通讀者要揣摩其心曲，無疑面臨著極大的挑戰(zhàn)性。從實際傳播效應來看，與其說師陀的隱性抗戰(zhàn)敘事是為了影響大眾，不如說作者借助抗戰(zhàn)敘事之旅，來傾吐民族主義的心理郁積，施行心靈的自我療救。

孤島人物的現(xiàn)代傳奇:借來的時空與抽空的靈魂

這是一個神話，先生

現(xiàn)代的傳奇之一

然而它是真實的

一個痛苦的事實

以上是《遺孑》開頭的“破題”語。其實，整部《上海手札》可以看作是孤島系列人物的“現(xiàn)代傳奇”。傳奇故事每天都在孤島上演。在《上海手札》最后的一篇《住了》中，師陀引用了六條上海新聞，這六條新聞出自上海的一份報紙，是“上海的一千九百四十年六月二十七日”這一天的剪影。這些新聞確實是“現(xiàn)代傳奇”。令人震驚的是，傳奇在孤島時期的上海租界司空見慣，這些新聞事件在上海很“平?！保拔覀円呀?jīng)看厭了”?！斑@些新聞是‘通俗’的，我們每天都看見它們，我們每天都可以把他們翻印一遍”。作者以新聞剪貼的方式，觸目驚心地表現(xiàn)了上海孤島危機四伏、罪惡叢生，是名副其實的“罪惡的淵藪”。師陀剪貼這些新聞的目的，“僅僅為著補充”他“對于上海的見聞寡陋”?！渡虾Ｊ衷窌鴮懙摹艾F(xiàn)代傳奇”，主要不是以流氓強盜為主角的新聞事件，而是孤島普通市民的現(xiàn)代傳奇，構成故事主角的有“空頭文學家”馬食余、“騎士”葉瘦石、由監(jiān)獄出來的汪先生、在外國商行做事的錢經(jīng)圖、由內(nèi)地逃難到上海的蘇老太太、“淑女”三姐妹、“召頂”的夫婦，以及“覆巢”之下的徐吉甫、周金貴和張懋勤們，等等。師陀以小說家的筆法，進入這些人物的生存世界，描寫了他們?nèi)诵缘幕氖徍挽`魂的虛空。師陀說《上海手札》是“為著避免瞌睡而寫”［4］，我們可以理解為師陀為了擺脫苦悶消極、針砭上海世態(tài)、警醒國人而寫。

“借來的時空”決定了孤島人物故事的“現(xiàn)代傳奇”色彩。對于《上海手札》中的人物來說，“借來的時空”首先意味著上海孤島是外僑控制的“飛地”，華人不過是借住的客人，個人和這個城市都沒有明天，上海人也“并不管明天”［5］?！敖鑱淼臅r空”造成了“并不管明天”的孤島人，生存的暫時感和此刻感使得孤島人靈魂被抽空，墮入形而下的生存狀態(tài)，“人們是像各種我們見慣了的可愛小動物一樣活著。人們弄一點錢，就如動物們弄來一點草糧，他們把它用掉或是積存起來，于是接著再搬進來一點。不要再提什么民族和國家，人們原來是生活在家里，動物是生活在巢穴里，這里需要米和房租等等開銷，并且人們也許還在等待一個兒子。”(《鼴鼠》)“也就是從這種生活里面，作者發(fā)現(xiàn)了好些‘現(xiàn)代傳奇’”［6］，《鼴鼠》、《淑女》提供的是這樣的“現(xiàn)代傳奇”?！洱B鼠》里在德國某商行做事的錢經(jīng)圖像鼴鼠一樣生存著。他有著“靈敏的都市頭腦和手段”，盤剝手下，投機公融，買賣黃金，樣樣在行，在孤島享受著精致的生活。至于個人財富與愛國、戰(zhàn)爭失利、國土淪喪的關系，他是不考慮的，他像鼴鼠一樣生活在精神的黑暗世界中?！妒缗芬灾S刺的筆調(diào)塑造了上海租界培育出來的畸形的現(xiàn)代淑女。作品中的三姐妹，不僅與“病弱，美麗，貞潔”而才藝出眾的中國傳統(tǒng)淑女大異其趣，而且與“穿著軍服談戰(zhàn)爭、飛機、政治、自由”的西洋女子更不可同日而語，她們的“全心靈”、“共同的理想”就是用租界的時尚品裝飾自己的身體。上海孤島的這些時髦的“東方淑女們”，瘋狂地投入欲望的追逐，玩弄暫時的愛情游戲，揮霍著自己的青春資本。無論錢經(jīng)圖還是三姐妹，都把物欲本身當作人生的全部意義，在欲望的軀殼下是抽空的靈魂，他們是與孤島的邪僻特性相吻合的人物。

在“借來的時空”中，容易生發(fā)錯位的悲喜劇。錯位的荒誕亦是一種“現(xiàn)代傳奇”。在《祝福》和《召頂》中，作者把原本浪漫的愿望、圓滿的姻緣置于上海孤島這一不協(xié)調(diào)的時空中來生發(fā)，仿佛人生的喜劇弄錯了舞臺背景，配錯了調(diào)子，一切都錯了位，人生喜劇顯得荒誕?！蹲８！泛苋菀鬃屛覀兿氲紧斞傅耐}小說。魯迅《祝?！分械南榱稚┰谑廊藲g天喜地的“祝?！甭曋校瘧K地死去，小說渲染著悲劇的氛圍。而師陀的散文《祝福》反其意構思，在舉國陷于戰(zhàn)爭災難之時，在監(jiān)獄里呆了四年的汪先生被釋放了，來到上海，“湊巧”在“難民收容所”工作時遇到了先前的愛人，她也在那里工作，兩人便結婚了。他們的重逢結合，帶有“傾城之戀”的意味。汪先生的傳奇喜劇，籠罩在民族罹難的悲哀之中，“祝?！眮淼梅滞獬林?。汪先生的傳奇喜劇不僅與民族處境顯得不協(xié)調(diào)，對他自己也是一種背叛。早先“喜歡活動”的汪先生在南邊坐了四年牢，因“政治休戰(zhàn)”(國共合作抗日)被釋放，過上了“安靜的日子”。曾經(jīng)的階級革命者在民族戰(zhàn)爭爆發(fā)后的上海孤島進入“平靜狀態(tài)”，不能不說是一種嘲諷。同胞妻離子散、家破人亡的時候，汪先生在上海結婚了;全民同仇敵愾共同抗戰(zhàn)的時候，曾經(jīng)的革命者汪先生在租界過著平靜的生活。汪先生的現(xiàn)代傳奇在特殊的空間和時間背景下，顯現(xiàn)出錯位的荒誕。

《召頂》則詮釋了北平的浪漫愛情記憶與上海的物質性商業(yè)性生活的錯位，表現(xiàn)了物質充斥的上海對北京浪漫愛情的嘲弄。作品寫上?？箲?zhàn)爆發(fā)時，甲先生和甲太太準備搬離上海，房子招租。他們的房子被各種器物所充斥。在收拾東西的過程中，甲太太意外發(fā)現(xiàn)一件件愛情“媒介”:漢代衣妝人物、花瓶、假古董、相片。甲太太試圖借這一件件的物品與甲先生重溫一下北平的戀愛歲月。然而，她的愛情回憶不斷被租房者的電話打斷，她非常氣惱，開口的房租便不斷漲價:三千，三千五，四千。一方面，物質化的上海對北平的浪漫愛情回憶是一種擠壓，早已塵封，不是偶爾搬家翻出來，或許早已忘卻;另一方面，愛情回憶不斷被租房交易打斷，愛情信物與房租價錢交相敘述，上海租界不斷上漲的房價與北平的浪漫愛情記憶構成了反諷。在胡亂堆滿東西的“空屋”里談論愛情，在房租的胡亂漲價聲中回憶浪漫時光，因語境的錯位，這一切顯示出幾分荒誕的意味。

《風波》提供了另一種空間錯位。如果說錢經(jīng)圖有著“靈敏的都市頭腦和手段”，那么《風波》中的蘇老太太則不懂金融市場，不懂德國“馬克”與中國“法幣”貶值之間的內(nèi)在邏輯。她原本在鄉(xiāng)下過著“永遠不會變動”的日子，為了躲避戰(zhàn)亂與唯一的孫女逃到上海。老太太自然不具備在都市生存的頭腦，她現(xiàn)在的打扮還能看出“她是從內(nèi)地逃出來的”。她和孫女雖然置身上海孤島，腦子還是鄉(xiāng)下的，不了解上海孤島的貨幣風潮，手頭還留著一筆賴以為生的法幣，據(jù)說是即將變成廢紙，她起了恐慌，感到厄運降臨。

在“借來的時空”中，一切都是暫時的，因而，識時務、及時行樂就成了上海人的生活觀。張愛玲說“上海人會奉承，會趨炎附勢，會混水摸魚”［7］。沈從文說海派作家往往“‘投機取巧’，‘見風使舵’”，“感情主義的左傾，勇如獅子，一看情形不對時，即刻自首投降，且指認栽害友人，邀功侔利”;“因渴慕出名，在作品以外去利用種種方法招搖”［8］。師陀筆下的“空頭文學家”馬食余和“騎士”葉瘦石就是這樣的上海文人。《馬食余》中的馬食余是一個“沒有了雜志的編輯沒有文章的作家先生”，也就是一位空頭文人，這種人物“在上海像很容易看見”。他實際上毫無信仰，對于文學完全是個門外漢，把文學當作投機事業(yè)。無論在紅色的三十年代，還是抗日救亡時刻，馬食余都是一個毫無政治立場和民族氣節(jié)、道德情操的人，掛著文人的招牌，盯著政治的晴雨表，投機鉆營出賣靈魂?！厄T士》中的葉瘦石是馬食余形象的進一步闡述、補充，可以當作一類人來看待。葉瘦石“戴著巴拿瑪革帽，挾著皮包，穿著米色西服和白皮鞋”，“把時間用在跑狗場、游泳池、跳舞廳和電影院中”，一副洋場作家的模樣。葉瘦石由革命作家到鎮(zhèn)壓進步作家的御用文人再到漢奸文人，不斷在極左與極右之間變節(jié)，是一個善于騎墻的“騎士”。

師陀書寫了種種“現(xiàn)代傳奇”，觸目驚心地表現(xiàn)了孤島寓居者民族意識的缺失和靈魂的抽空，對孤島人生發(fā)出了絕望的戲謔。“生活是沉悶的，人生本身就是沉悶的”，師陀把在充滿邪惡活力的上海孤島所感到的苦悶現(xiàn)象演化為一張張人物素描，“把想象湊攏來演義成小故事”［9］，塑造了馬食余、葉瘦石、錢經(jīng)圖、“淑女”等孤島畸形形象。如果說張愛玲是站在政治語境之外來演述都市世俗男女的傳奇人生，師陀則以隱含的民族意識作為道德背景，來審視“借來的時空”中孤島寓居者的“現(xiàn)代傳奇”，在親切自然的文風中，彰顯出對孤島世態(tài)的深度把握和對人性的精微洞察，其藝術和思想價值不可低估。

結語

孤島時期師陀的散文創(chuàng)作，以人物造影為主。這些人物被置于抗戰(zhàn)語境和民族立場的強大邏輯下來打量，映照出彷徨、自私、空虛、虛偽的面影和靈魂。這些人物基本上不是以獨特個體的意義層面被書寫，他們是眾數(shù)。作者在刻畫人物時，好用對比和對話，在對比中彰顯丑惡，在對話中常常穿插時代背景，補充人物經(jīng)歷。師陀有意避免行云流水般的人物故事敘述，而以片斷化、破碎化、限制性的敘述來透露觀點立場，理性地控制著孤島語境下的民族書寫。他喜歡以第一人稱的視角介入人物故事，以“我友”“我的朋友”來指稱筆下的否定性人物，為隱含作者的立場披上一層偽飾。作者的態(tài)度和敘事策略，與上海孤島的有限言論空間相匹配。師陀“以小說家的觀察能力去寫散文”［10］，他的散文也“善寓激情于反諷”［11］，往往把悲劇作輕松化的處理。在孤島時期，師陀的筆不能演繹抗戰(zhàn)風云、塑造英雄形象，只能像小針、小刺來針砭上海孤島墮落怪異的眾生相和千奇百怪的心理圖景。作為國家危亡中的孤島，一片漆黑，失去了存在的理由，不值得留戀。在師陀看來，正義善良的寓居者，都應選擇離開孤島，這些多少觸及了他自己的尷尬和隱痛。因此，師陀孤島時期的散文充滿了走與留的情感糾結。

［1］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學出版社，2003年，第115頁。

［2］ 劉增杰編:《師陀研究資料》，北京出版社，1984年，第33頁。

［3］ 師陀:《師陀全集·第五卷》，河南大學出版社，2003年，第235頁。

［4］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學出版社，2003年，第252頁。

［5］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學出版社，2003年，第250頁。

［6］ 林茨:《〈上海手札〉和〈無名氏〉》，《中國公論》，1942年第1期，第82-83頁。

［7］ 張愛玲:《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社，1992年，第15頁。

［8］ 沈從文:《沈從文全集·第十七卷》，北岳文藝出版社，2002年，第54-55頁。

［9］ 劉增杰、孫先科主編:《中國近現(xiàn)代文學轉捩點研究》，上海文藝出版社，2008年，第222頁。

［10］ 林茨:《〈上海手札〉和〈無名氏〉》，《中國公論》，1942年第1期，第82-83頁。

［11］ 卞之琳:《卞之琳文集(中卷)》，安徽教育出版社，2002年，第265頁。