白沙細樂歷史淵源及音樂形態(tài)的文獻學(xué)觀察

向 文

（長江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434023）

一、白沙細樂的歷史淵源

（一）從紛繁雜蕪的歷史文獻中尋蹤覓跡

據(jù)學(xué)界考證，三部文獻有白沙細樂的相關(guān)記載，分別為《麗江府志略》、《麗江縣志》、《云南叢書·一笑先生詩人鈔·巨甸居人》。其中《麗江府志略》成書于清乾隆八年（1743），是迄今為止學(xué)界指認最早的有關(guān)白沙細樂歷史淵源記載的文獻。文獻以為：白沙細樂的型制是歌、樂、舞一體；伴奏樂器編制有吹管樂器和彈撥樂兩組，主要樂器為笛、箏、琵琶等；其曲牌有《叨叨令》、《一封書》、《寄生草》等。文獻并明示白沙細樂為“元人遺音”。支持這一說法的學(xué)者還以成書于清末的《麗江縣志》中的相關(guān)描述對該觀點進行進一步佐證?！尔惤h志》不僅通過對伴奏樂器、曲牌等的描述支持白沙細樂為“元人遺音”的觀點，而且還對白沙細樂的功能進行了記載，即認為“白沙細樂至少在清代已經(jīng)作為哀樂使用”。然而，在《云南叢書·一笑先生詩人鈔·巨甸居人》文獻中，作者一笑先生作為麗江人氏，認為白沙細樂系云南民間在木氏土司興盛時期為抵抗“永寧夷”侵略“殲夷殆盡”的先民自發(fā)而作的憑吊之曲。這一說法對白沙細樂作為喪葬禮俗儀式中的哀樂之說應(yīng)無異議，但顯然在產(chǎn)生時間上不同意前兩種說法。

（二）從坊間傳說中探根尋源

坊間傳說雖有以訛傳訛之嫌，但其作為一種社會主體意識無疑反映了某種客觀存在。學(xué)界見諸于文字的有關(guān)白沙細樂的傳說主要有二。一是忽必烈與阿良的故事；二是龍女公主的故事。筆者現(xiàn)將所收集到的網(wǎng)絡(luò)文獻客觀記錄如下。傳說一：

相傳白沙細樂是當(dāng)年忽必烈贈送給納西族首領(lǐng)阿良（一說為木天王）的禮物之一。南宋理宗寶元年（1253）蒙古憲古憲宗命令其弟，也就是后來的元世祖忽必烈親征大理，納西首領(lǐng)阿良在剌巴江迎接蒙古大兵執(zhí)禮甚恭。不久，忽必烈攻破大理，在揮師北還之際，為感謝阿良，封他為“察罕章管民管”，并且還賜予阿良大量禮物。其中，就包括半隊樂工和一半樂譜。忽必烈南征的這段故事，在明代納西宗譜牒《木氏宦譜》中有明確記載。但在關(guān)于禮物的記載中，并沒有提及音樂。

關(guān)于以上網(wǎng)絡(luò)文獻中忽必烈南征和阿良“執(zhí)禮甚恭”的史實是有據(jù)可考的。但至于忽必烈賜贈阿良的禮物中有無樂工和樂譜，卻無從考據(jù)。傳說二：

相傳木天王想吞并西番國，便把女兒龍女公主嫁給西番王子。龍女得知這一消息后便寫封信，將信掛在狗脖子上帶到西番國去。西番王子知道這一陰謀后，便率兵來攻打麗江；但被木天王打敗。木天王旋即將公主囚禁于玉龍湖中的玉龍亭。公主死后，人們?yōu)榧o(jì)念她而創(chuàng)作白沙細樂。所以白沙細樂有一種月寒風(fēng)輕冷雨霜魂般的凄楚情調(diào)，常常有聞此樂后感慨紅塵苦難而悲從中來、失聲慟哭者。

傳說二故事發(fā)生在木氏土司時代，其情節(jié)唯美、凄婉，甚至將白沙細樂的諸多曲牌如《一封書》、《公主哭》、《赤腳舞》等有機的融進了故事情節(jié)之中，文學(xué)修飾的成分明顯更多一些，但作為考察白沙細樂歷史淵源的論據(jù)尚顯不足。

（三）從活態(tài)的音樂遺存中還原其塵封滄桑。

自1960年代以來，相繼有學(xué)者對白沙細樂進行了關(guān)注和研究。其中毛繼增先生對白沙細樂的觀察最引人矚目。他曾于1962年赴麗江進行民間音樂考察，對白沙細樂進行了幾十年如一日的持續(xù)關(guān)注，白沙細樂并一度成為學(xué)術(shù)熱點。毛先生的成果中亦不乏有關(guān)白沙細樂之歷史淵源的研究。據(jù)毛先生考證：白沙細樂可能是元代蒙古族大軍進軍大西南時傳入麗江?！坝捎谝徊糠置晒攀勘L期留守而定居麗江，這音樂也就伴隨著他們而流傳至今?！泵壬拿晒攀勘v留的村子、樂工演奏時的蒙古裝束以及白沙細樂演奏中的蒙古族樂器等進行了考證，頗具說服力。在《蒙古族、納西族音樂藝術(shù)的產(chǎn)物——白沙細樂》一文中毛先生論述最為詳盡。另，亦有學(xué)者認為白沙細樂是明代中葉傳入云南麗江的昆曲，據(jù)筆者收集相關(guān)文獻發(fā)現(xiàn)亦不乏有呼應(yīng)者。

二、白沙細樂的音樂形態(tài)

近些年來，民族音樂學(xué)界對音樂形態(tài)的內(nèi)涵和外延有了進一步的拓展。伍國棟先生從民族音樂學(xué)視域明確將其分為音聲形態(tài)和樂聲形態(tài)。以下僅從文獻學(xué)的角度進行陳述：

（一）白沙細樂的樂聲形態(tài)

所謂樂聲形態(tài)指與樂音音響相關(guān)的藝術(shù)音樂形態(tài)要素，它是音律、音階、音色、音量、音質(zhì)、調(diào)式、和聲、織體等諸要素的總和。學(xué)界關(guān)注的白沙細樂的樂聲形態(tài)主要包括其音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、音階、節(jié)奏及三聲韻構(gòu)成等。

白沙細樂的音樂風(fēng)格總體憂傷哀怨，悱惻纏綿柔婉，亦不乏音調(diào)之清越流麗。

從宏觀結(jié)構(gòu)上看，白沙細樂主要由八個樂章組成，包括《篤》、《一封書》、《三思吉》、《阿麗哩格吉拍》、《美命吾》、《跺磋》、《抗磋》、《幕布》。在演奏中結(jié)構(gòu)靈活多變，不拘一格。它既可以將八個部分進行連續(xù)演奏成為一部完整的大型套曲，又可以將各部分單獨運用，獨立出現(xiàn)。各部分之間在音樂結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相扣，有機聯(lián)系。從微觀結(jié)構(gòu)上看，白沙細樂的曲調(diào)以羽調(diào)式居多，大多數(shù)旋律為五聲性的六、七聲音階，五聲音階亦不乏其例，如《三思吉》等。速度一般以中、慢速為主，節(jié)奏疏松、寬廣，音調(diào)悠長，輕柔、婉麗的曲趣與昆曲中的南曲的確有一脈相承之嫌。三聲韻re－do－la和la－sol－mi等在曲調(diào)中頻繁出現(xiàn)，與白沙細樂諸多微觀形態(tài)要素有機融合，使聽者仿佛身處北方草原音樂的風(fēng)格浸潤之中。其代表作《一封書》尤為典型，且其在元曲和漢族民間音樂中亦有同名曲牌可尋。不難結(jié)論：白沙細樂中的《一封書》極有可能是元人遺音。

（二）白沙細樂的音聲形態(tài)

音聲形態(tài)指人類文化生活中具有文化意蘊和文化符號特征的各種“非樂聲”（非藝術(shù)音樂）音響。白沙細樂的音聲形態(tài)僅就其樂隊型制和議事規(guī)程方面略作觀察。

1.白沙細樂的樂隊型制

據(jù)1980－2010年間相關(guān)文獻可知：白沙細樂樂隊的樂器組成、樂工人數(shù)、樂隊方位、服飾道具等均有較大變化。從樂隊人數(shù)上看，一般為四人組和八人組，但亦有少于四人或多于八人的情況。從樂器組成上看，較之古文獻記載有較大發(fā)展。一方面樂器組別在吹管樂組、彈撥樂組的基礎(chǔ)上增加了拉弦樂組；樂器類別也增加了波伯、蘇古篤、豎笛等納西族的民族樂器，而古箏由于攜帶不便已很少使用或幾乎不用。樂隊的方位按樂工的長幼順序依序排開，立奏或坐奏于逝者靈臺之右，并隱于幕布之后聞聲即可。樂工的服飾亦分為盛裝或素服兩種。以上樂隊的樂器組成、樂工人數(shù)、服飾道具均倚逝者身份、年齡及主家的社會地位、家境等諸要素而定。

2.白沙細樂的儀式觀察

改革開放三十年來，云南麗江的經(jīng)濟飛速發(fā)展，工業(yè)社會的沖擊使白沙細樂同其他傳統(tǒng)音樂品種一樣亦受到不同程度影響。雖與文獻中的記載已相去甚遠，但白沙細樂的儀式規(guī)程在納西族的喪葬禮俗中仍綽約可見。白沙細樂的儀式規(guī)程一般由樂隊中年長者或者樂隊成員共同認可的演奏水平高和德行高的人作為執(zhí)事來組織進行。儀式一般為三天，主要儀程為“懸白”、“正祭”、“送靈”。每天均有對應(yīng)的程序安排，不同的程序均安排有對應(yīng)的樂曲。

儀式中樂曲的選擇需要根據(jù)死者年齡、生前職業(yè)而定；樂隊規(guī)模由主家與樂隊執(zhí)事商定，很大程度上受到主家家境等諸因素影響；在正祭歌舞環(huán)節(jié)，表演者手持松毛繞桌而舞，每舞一周則停下來向死者歌唱，然后，如此不斷反復(fù)。按納西族的風(fēng)俗，如果死者是男要跳9次，如果死者是女則只跳7次。

不過，在當(dāng)下現(xiàn)實情境中，白沙細樂的議程已經(jīng)基本簡化，且演奏之內(nèi)容更多的融入了情緒適宜的新民歌及通俗歌曲。