論地方劇種趨同與文化生態(tài)保護(hù)

呂靈芝

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053）

地方劇種是中國(guó)戲曲繼元雜劇、明清傳奇后的又一新演劇樣式，以地域性、民族性、多樣性的文化特征為大眾喜聞樂見。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)的地方劇種在二十世紀(jì)五十年代達(dá)到368個(gè)。各個(gè)劇種因其所在區(qū)域的地方語言、文化傳統(tǒng)、審美欣賞習(xí)慣、情感表達(dá)方式等因素而形成各自特色，也因各自特色而并存爭(zhēng)勝，這可以說是近兩個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)戲曲最大的特點(diǎn)。然而，在經(jīng)濟(jì)全球化的背景中，隨著我國(guó)工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的不斷推進(jìn)，以地域文化為依存的地方劇種悄然發(fā)生各種變化，如劇種數(shù)量縮減、演出市場(chǎng)萎縮、觀眾流失等。但是，這些對(duì)地方劇種的生存來講不是最嚴(yán)重的問題，真正讓地方劇種難以擺脫窘境的是各劇種喪失個(gè)性，特色逐漸模糊，風(fēng)格趨同。

一、地方劇種趨同的表現(xiàn)

地方劇種趨同現(xiàn)象是近年來專家、學(xué)者們深切關(guān)注的問題，綜合學(xué)者的研究可知，地方劇種趨同主要集中在以下三方面。

（一）劇目。

劇目是戲曲構(gòu)成與發(fā)展的生命之源，是集中展示劇種的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)特征和藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的重要途徑。各劇種在發(fā)展中都形成了各自固定的劇目庫和代表劇目，如越劇之《五女拜壽》、《碧玉簪》，黃梅戲之《女駙馬》、《天仙配》等。 隨著文化融合，各劇種之間的相互借鑒增多，又因?yàn)閯?chuàng)作人才的缺乏，各劇種的原創(chuàng)劇目減少，便出現(xiàn)了一些被觀眾喜聞樂見的故事被很多劇種爭(zhēng)相創(chuàng)作的現(xiàn)象，除劇名不同外，內(nèi)容、結(jié)構(gòu)都相同，如一個(gè)“化蝶”悲劇，越劇為《梁山伯與祝英臺(tái)》，川劇、京劇為《柳蔭記》。一個(gè)劇目可以被無數(shù)劇種移植改編，除聲腔不同外，唱詞、念白都可相同，如京劇與豫劇、婺劇的《穆桂英掛帥》……劇目的雷同，使戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)千篇一律的面貌。

（二）音樂。

音樂是劇種的靈魂，地域聲腔是判定劇種的標(biāo)志，但現(xiàn)在的劇種音樂創(chuàng)作方面卻出現(xiàn)了一面倒的情況：“戲曲音樂創(chuàng)作的‘泛劇種化’……如開幕曲中劇種風(fēng)格的模糊化、缺乏本劇種音樂語言風(fēng)格的主題發(fā)展手法；樂隊(duì)編制的雷同化、配器對(duì)主奏樂器及本劇種樂隊(duì)特定音色的忽視；濫用的合唱手法、核心唱段的雷同結(jié)構(gòu)；缺乏創(chuàng)新的和聲與俗套一律的西方功能終止手法、打擊樂運(yùn)用趨向‘京劇程式’等等，更有甚者，有些原創(chuàng)劇目開演幾分鐘還幾乎聽不出是什么劇種……”［1］

（三）表演。

獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕颈硌莩淌胶捅硌菁记?，是各個(gè)劇種迥異于其他劇種的重要標(biāo)志。如傀儡戲之“傀儡介”，川劇之“變臉”，梨園戲之“十八步科母”等。戲曲寫意的美學(xué)風(fēng)格與這些程式相伴而生。但隨著導(dǎo)演中心在戲曲舞臺(tái)上逐漸確立，導(dǎo)演“在執(zhí)導(dǎo)的過程中……僅僅將演員當(dāng)做道具來撥弄，將戲曲的藝術(shù)形式當(dāng)做自己藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的工具。在劇目中，即使是演了幾十年戲并已經(jīng)形成自己風(fēng)格的演員也‘不見’了，他們像木偶一樣按照導(dǎo)演的意圖在演唱”［2］。演員的四功五法漸行漸遠(yuǎn)，聲光電等技術(shù)取代程式神韻，各種表情達(dá)意的表演程式被內(nèi)心體驗(yàn)的方法替代，寫實(shí)性替代寫意性，表演手段和表演方式呈現(xiàn)趨同。

二、地方劇種趨同的原因分析

針對(duì)地方劇種趨同的現(xiàn)象，專家們歸結(jié)出幾個(gè)原因：“創(chuàng)作集約制”導(dǎo)致了劇目趨同，“作曲包攬制”造成了音樂趨同，而“導(dǎo)演中心制”則弱化了表演程式，以致表演趨同。

趨同使當(dāng)下地方劇種呈現(xiàn)泛戲曲化的形態(tài)，從一個(gè)時(shí)代一種戲曲樣式的規(guī)律來看，地方劇種趨同也許是新戲曲樣式產(chǎn)生的過渡方式，對(duì)總體戲曲發(fā)展來說，趨同不是一種壞現(xiàn)象。可如從劇種特色考量，趨同就是劇種個(gè)性發(fā)展最大的傷害。所以保持劇種個(gè)性，消減地方劇種趨同，就成為地方劇種擺脫生存危機(jī)的首要任務(wù)。

中國(guó)戲曲劇種的形成擁有各自不同的文化淵源，沉淀的是某一地域的整體文化精神，其藝術(shù)個(gè)性因此而呈現(xiàn)出不同的地域色彩，有很強(qiáng)的地域?qū)徝捞卣??？傮w來說，北方劇種如晉劇、秦腔等唱腔高亢激越，長(zhǎng)于表現(xiàn)人物大起大落的內(nèi)心情感；南方劇種如越劇、滬劇等嫵媚、細(xì)膩，擅長(zhǎng)反映人物細(xì)致的心理變化。從文化人類學(xué)角度剖析，這些與地域文化差異是緊密相關(guān)的。

但在經(jīng)濟(jì)全球化的背景中，隨著文化藝術(shù)的交流和文化市場(chǎng)的繁榮，地域文化個(gè)性從原來的封閉變?yōu)殚_放，人們的審美取向發(fā)生變化，局限于地域的文化藝術(shù)已不能再刺激和擴(kuò)展人們的視聽享受，于是外來的新興的文化藝術(shù)品種便不斷地走入人們的審美視野。“地域文化精神”在這種全球化的嬗變中既不易跟進(jìn)又難以固守，由此而來的眾多局部文化形態(tài)，由于文化交流障礙，從而陷入某種生存窘?jīng)r和發(fā)展困境。在地域文化精神中浸泡的地方劇種亦是如此，外來的新興的藝術(shù)品種對(duì)它造成最強(qiáng)大的沖擊是觀眾的流失和市場(chǎng)的萎縮。為挽留觀眾，自我“救贖”，地方劇種自然而然地開始吸收能吸引觀眾眼球的外來、新興的藝術(shù)元素，以期迅速感應(yīng)新的時(shí)代氛圍，合上新的時(shí)代節(jié)拍。于是我們就漸漸發(fā)現(xiàn)，戲曲舞臺(tái)上千篇一律地舍棄一桌二椅而選用舞美大制作以人物內(nèi)心體驗(yàn)和聲光電技術(shù)替代演員的程式表演，甚至在演出時(shí)舍棄地方語言而使用普通話……諸此種種的變化迎合，使戲曲在一定時(shí)間內(nèi)獲得了更多的受眾，卻減弱了劇種自身的個(gè)性化表達(dá)，地方特性淡化，風(fēng)格模糊，呈現(xiàn)雷同的狀態(tài)。

三、從地方文化生態(tài)的保護(hù)入手，避免地方劇種趨同

深究地方劇種趨同原因，無論是“創(chuàng)作集約制”、“作曲包攬制”還是“導(dǎo)演中心制”都是表面現(xiàn)象。地方文化生態(tài)改變和在文化生態(tài)發(fā)生變化時(shí)地方劇種在文化上的 “去地方化”行為才是劇種趨同的主因。沒有地方文化的支撐，地方劇種就會(huì)有消亡的可能。這種消亡其實(shí)已經(jīng)開始且發(fā)展劇烈，據(jù)統(tǒng)計(jì)，到2005年，中國(guó)地方劇種只剩下260多個(gè)，與上世紀(jì)五十年代統(tǒng)計(jì)的368個(gè)相較整整少了100個(gè)。劇種消亡的原因復(fù)雜而眾多，趨同化就是其中一個(gè)。有專家提出：避免劇種趨同，保持劇種個(gè)性，“當(dāng)務(wù)之急首先是要保護(hù)和搶救地方文化，也就是地方戲所賴以生存的土壤，建立起人們對(duì)于地方文化的認(rèn)同感和自豪感”。［3］也就是說要對(duì)地方劇種賴以生存的文化生態(tài)進(jìn)行保護(hù)。然而生態(tài)文化的改變絕不是人力能阻止、能逆轉(zhuǎn)的，這是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的必然結(jié)果。抱殘守缺的保護(hù)，只會(huì)讓地方劇種龜縮一方集體等待消亡。所以避免趨同、保持個(gè)性，應(yīng)該從實(shí)施文化生態(tài)保護(hù)和調(diào)節(jié)、增強(qiáng)劇種適應(yīng)文化生態(tài)變化的能力兩方面入手。

（一）文化生態(tài)保護(hù)首義是保護(hù)地方語言，完善方言拼音方案。

“戲曲最早產(chǎn)生于民間，當(dāng)它產(chǎn)生時(shí)，就用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z、民間小調(diào)演唱，這樣戲曲從它產(chǎn)生起就帶有鮮明的地方性”。［12］地方劇種的聲腔伴隨地方語言而生，地方語言是地方劇種存在的基礎(chǔ)，但隨著普通話的推廣，方言漸具弱化的狀態(tài)，尤其是年輕人已不擅長(zhǎng)自己的母語，有的能聽懂卻不會(huì)說，有的既不會(huì)說又聽不懂。隨著各劇種的從業(yè)人員的年輕化和非地域化，以及藝術(shù)大眾化的需要，舞臺(tái)語言的普通話成分逐漸增加，戲曲地方性和民間性的特點(diǎn)隨之減弱。與方言相適應(yīng)的聲腔音樂也隨著普通話的增加開始變化，劇種的音樂特色減弱，取而代之歌曲化、歌劇化，配器趨向西洋化。所以保護(hù)地方劇種的生態(tài)文化，增強(qiáng)地方戲曲的地域性，保護(hù)地方語言是首義。

我國(guó)有七大方言體系：北方方言、粵語、閩語、吳語、客家話、湘語、贛語，每個(gè)語系都有與之相適應(yīng)的地方劇種。完善方言拼音方案，有利于地方語言的保護(hù)和繼承，已知的“廣州話拼音方案”是1960年公布的，廈門大學(xué)于1982年出版《普通話閩南方言詞典》，所用的拼音法稱為“閩南方言拼音方案”。也許是拼音方案完善時(shí)間較早的原因，粵語地區(qū)和閩南語地區(qū)的人們鄉(xiāng)音難改，普通話普遍不佳，而與之相適應(yīng)的是粵劇、閩劇的保護(hù)和發(fā)展卻做得比其他劇種到位。以福建泉州音為基準(zhǔn)的梨園戲貌似瀕危，但一臺(tái)《董生與李氏》演出卻讓它風(fēng)光無限。《董生與李氏》文辭優(yōu)美卻不失地方色彩，音韻甚至保留了許多古語言，這與地方語言拼音方案的完善是不無關(guān)聯(lián)的。

（二）調(diào)節(jié)和增強(qiáng)文化生態(tài)適應(yīng)能力需打破劇種壁壘，迎接文化整合

調(diào)節(jié)、增強(qiáng)地方劇種適應(yīng)地方文化生態(tài)變化能力必須由內(nèi)而外，開放、主動(dòng)地進(jìn)行。由于地方劇種是依賴地域文化而生，因此很多學(xué)者認(rèn)為打破劇種壁壘，迎接文化整合與保護(hù)地域文化、發(fā)展劇種個(gè)性是相悖的。事實(shí)并非如此?？v觀京劇的發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)，它的興起經(jīng)由了“徽秦合流”、“徽漢合流”、“皮簧合奏”三個(gè)過程，而汲取其他劇種的素養(yǎng)為己所用則是京劇替代昆曲成為中國(guó)戲曲劇種的 “首席”的原因。京劇的興起發(fā)展是一個(gè)開放、主動(dòng)的過程，沒有森然的劇種壁壘觀念。

雖然說方言是地方劇種生存的基礎(chǔ)，但在演出中，聽不懂方言就難以感受劇種的趣味和魅力，難以體會(huì)聲腔中包蘊(yùn)的微妙情感，也就是說很多劇種都有其表意局限性。過于細(xì)化的“地方”劃分和細(xì)密的方言區(qū)分會(huì)加劇這些劇種的表意局限，也會(huì)無意中加快地方劇種消亡的速度。很多劇種有著共同的聲腔源頭，如蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，聲腔趨近卻因方言疏隔而冠以各自名稱，演出區(qū)域也往往局限于地方語言適應(yīng)區(qū)，市場(chǎng)狹小而且逐漸萎縮。反而是在較大方言區(qū)生存的地方劇種有著較廣闊的市場(chǎng)和發(fā)展前景，如以北方語系為基礎(chǔ)的北方劇種。因此在生態(tài)文化發(fā)生變化的時(shí)候，中止地方細(xì)化，打破劇種壁壘，迎接文化整合，增強(qiáng)適應(yīng)能力，未嘗不是地方劇種生存和新生的一個(gè)途徑。

當(dāng)然，這種文化整合與上文所述的趨同是兩碼事，趨同是個(gè)性淡化，地方劇種整體風(fēng)格模糊，呈現(xiàn)泛戲曲化的狀態(tài)，有戲曲的形態(tài)卻無劇種特色而漸使劇種消亡。文化整合，其實(shí)是地方劇種的資源整合，同源聲腔劇種做大做強(qiáng)。如地處華東地區(qū)的蘇劇、錫劇、滬劇、湖劇、甬劇等聲腔都源于“灘簧”，這些劇種與其因表意局限、觀眾流失、市場(chǎng)萎縮而各自消亡，不如文化整合，合眾為一，保存、發(fā)展同源聲腔體系，撐起戲曲新天地。合眾為一貌似是蘇、錫、滬、湖、甬等劇種無法再以區(qū)域?yàn)槊?，事?shí)是“舍生取義”騰出了一個(gè)劇種聲腔體系生存發(fā)展的文化空間?？梢哉f這種文化整合是劇種適應(yīng)地方生態(tài)變化的能力，也是地方生態(tài)保護(hù)的途徑，更是一種消減地方劇種趨同的力量。

［1］方如杰.劇種意識(shí)是戲曲音樂創(chuàng)作的靈魂［J］.福建藝術(shù)，2008（3）.

［2］朱恒夫.城市化進(jìn)程中的戲曲導(dǎo)演研究［J］.藝海，2011（07）.

［3］劉茜.地方戲發(fā)展莫忽視劇種個(gè)性［N］.中國(guó)文化報(bào)，2010-07-07（2）.

［4］俞為民.論中國(guó)戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（1）.