灤州影戲劇本《火焰山》與小說《西游記》相關(guān)內(nèi)容之比較

謝昕婷

（貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴陽550025）

一、引言

“西游”故事由來已久，最初是一個(gè)高僧的傳記，它直接產(chǎn)生于宗教的狂熱。目前最早所見的“西游”故事專書是《大唐三藏取經(jīng)詩話》，此書共三卷。之后元代陶宗儀《南村輟耕錄》里記載了《唐三藏》的名目，金院本里也有《瑤池會》《蟠桃會》《王母祝壽》等。元末明初之人楊景賢，一說為無名氏所作的《西游記》雜劇是“西游”故事的一大躍進(jìn)。而“西游”故事的定型則歸功于明代淮安人吳承恩所作小說《西游記》?！皡浅卸骼眉榷Ｊ絼?chuàng)造出了具有深刻內(nèi)涵的嶄新的取經(jīng)故事，可謂推陳出新。”［1］小說“以詭異的想象、極度的夸張，突破時(shí)空，突破生死，突破神、人、物的界限，創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離、神異奇幻的境界”［2］132，對后世“西游”故事的小說及戲曲創(chuàng)作都產(chǎn)生了極大的影響。

影戲，通稱“皮影戲”，是一種以獸皮、紙張等制作的影人充當(dāng)?shù)谰?，借助燈光取影，在幕后表演故事的一種民間小戲。灤州影戲在地域上以河北東部唐山一帶為中心，流傳于東北三省、內(nèi)蒙古、北京和天津等地，其劇本形態(tài)成熟，內(nèi)蘊(yùn)豐富。影戲劇本（俗稱影卷）的創(chuàng)作與小說有著緊密的聯(lián)系。湯際亨指出：“影本之源于小說者，約有《香蓮帕》、《綠牡丹》等五十余種?！保?］灤州影戲劇本《火焰山》（單出本）就是根據(jù)小說《西游記》第五十九至六十一回改編而成，一共8場。

本文將從故事情節(jié)、表達(dá)方式以及道德教化功用等方面對改編后的灤州影戲劇本單出本《火焰山》與小說《西游記》第五十九回至六十一回進(jìn)行比較分析，以期較為全面地展示兩者之間的關(guān)聯(lián)。

二、情節(jié)單元的設(shè)置與取舍

故事情節(jié)是敘事性文學(xué)作品中不可或缺的一部分，它不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，而且要求在事件發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此而揭露出人物命運(yùn)的變化過程。從敘事層面上看，戲曲情節(jié)的淵源可以追溯至小說，正是因?yàn)樾≌f為戲曲提供了素材，才使得戲曲的故事情節(jié)更為豐富而曲折。影戲也同樣如此。在故事情節(jié)上，影卷《火焰山》與小說《西游記》大致上是相同的。小說中主要情節(jié)在影卷中都得以體現(xiàn)和發(fā)揮。只是在情節(jié)單元的設(shè)置上，略有不同；某些情節(jié)的描述也有詳略的區(qū)別，稍有取舍。

小說《西游記》用了整整3回的篇幅寫“火焰山”這一故事，故事格局大致是：五十九回：唐三藏路阻火焰山，孫行者一調(diào)芭蕉扇。六十回：牛魔王罷戰(zhàn)赴華筵，孫行者二調(diào)芭蕉扇；六十一回：豬八戒助力敗魔王，孫行者三調(diào)芭蕉扇。此3回將唐三藏師徒從遇阻，到經(jīng)過三次艱難借扇，終于得以熄滅大火，繼續(xù)西天取經(jīng)路這一段故事交代清楚。地點(diǎn)主要在火焰山、翠云山芭蕉洞、魔云洞之間切換。出場人物除了唐三藏師徒，還有牛魔王、牛魔王之正妻翠云山芭蕉洞主鐵扇公主，牛魔王之妾魔云洞主玉面公主，以及土地和一眾小妖。

而影卷《火焰山》則在小說故事格局基礎(chǔ)上，將影戲分為8場：第一場：師徒上路；第二場：一借芭蕉扇；第三場：小須彌山；第四場：二借芭蕉扇；第五場：假扇無用；第六場：魔云洞；第七場：三借芭蕉扇；第八場：師徒上路。影卷將小說原有的三回情節(jié)改變成8場影戲，小說里的情節(jié)幾乎沒有遺漏，只是更加具體化，主題化。地點(diǎn)和出場的人物也無很大出入，幾乎都沿襲了小說的設(shè)置。

從以上情節(jié)羅列來看，影卷《火焰山》與小說大致是相同的。只是在情節(jié)單元的設(shè)置上，稍有出入。如小說與影卷中孫行者都是三次借扇，但是每一次的劃分卻有不同。在小說中，孫行者一借芭蕉扇是從鐵扇公主處借到一把假扇，二借芭蕉扇是變幻成牛魔王模樣從鐵扇公主處得到真扇，三借芭蕉扇是與豬八戒戰(zhàn)勝牛魔王最終得到芭蕉扇。而在影卷《火焰山》中，孫行者一借芭蕉扇被鐵扇公主一扇扇到小須彌山，落敗而歸，二借芭蕉扇是從鐵扇公主處得到假扇；三借芭蕉扇是將小說中二借芭蕉扇與三借芭蕉扇情節(jié)融合在一起。影卷對于情節(jié)這種場次的設(shè)置與小說不同，我們也不能盲目地說哪種處理更為妥當(dāng)。小說將關(guān)鍵情節(jié)分開幾回?cái)⑹?，是為了讓章回體小說對于讀者更具吸引力，而影卷將關(guān)鍵性情節(jié)放在一個(gè)場次里面，是為了讓影戲高潮部分更為精彩，是符合戲劇表演性質(zhì)的。因此，可謂是各有千秋。

除此之外，影卷與小說在某些情節(jié)的處理上，有詳略的區(qū)別。如在小說《西游記》第五十九回中，寫唐三藏師徒遇阻火焰山時(shí)，路遇老者這一段，寫得比較詳細(xì)，前后交代得相當(dāng)清楚，從師徒與老者的對話中，讀者漸漸了解火焰山各種情況。而在影卷《火焰山》里，師徒路遇老者這一段寫得就比較簡略，只在第一場“師徒上路”里稍有提及。再如，小說在第六十回“牛魔王罷戰(zhàn)赴華筵，孫行者二調(diào)芭蕉扇”中對于牛魔王與玉面公主之間的敘述比較詳細(xì)，而影卷在第六場“魔云洞”中對于玉面公主的敘述卻不及小說中詳細(xì)，可以說是一筆帶過。相對來說，影卷《火焰山》對于孫行者借扇，以及故事最后豬八戒助陣斗牛魔王等主要故事情節(jié)的敘述比起小說要詳細(xì)，對于故事主人公描寫更為仔細(xì)，而對小情節(jié)與小人物的描寫則更為簡略。這也是源于小說與影戲的不同而進(jìn)行的取舍。

總之，影卷《火焰山》的故事情節(jié)是在小說的基礎(chǔ)上改編而成，根據(jù)具體的改編，還是不難發(fā)現(xiàn)一些改編原則：第一，影卷選取符合影戲要求的情節(jié)，舍棄逸出影戲范疇或重復(fù)的小說情節(jié)，并增改一些必要的情節(jié)；第二，源于小說與戲曲性質(zhì)的不同，根據(jù)小說原有情節(jié)與章回合理設(shè)置影戲劇本內(nèi)容的文武場次，該詳則詳，該略則略，以利于藝人場上表演與觀眾的欣賞習(xí)慣。

三、表達(dá)方式的聯(lián)系與區(qū)別

“小說是閱讀的，情節(jié)的鋪排和轉(zhuǎn)換要刻意追求突兀的效果。影戲是表演的，除情節(jié)的精彩之外，更要注意情感的抒發(fā)。”［4］181從這里我們可以看出在表達(dá)方式上小說和影戲的聯(lián)系與區(qū)別。影卷和小說都是為觀眾和讀者呈現(xiàn)一個(gè)精彩的故事，都有敘述的成分在。但小說主要是供人閱讀的，第二人稱、第三人稱表述相對較多，給予讀者很大的想象空間，敘述、描寫這兩種表達(dá)方式較多。特別是對于環(huán)境描寫方面會比較詳細(xì)，而對于心理描寫等方面會比較輕淡。由于影卷是唱詞的緣故，第一人稱表述相對較多，導(dǎo)致影卷的抒情色彩會比較濃重，抒情的表達(dá)方式占主導(dǎo)地位。人物心理描寫也較詳細(xì)到位，環(huán)境描寫等方面卻因?yàn)橛皯蜻@一特殊的表演形式而幾乎被忽略。

如小說第五十九回“唐三藏路阻火焰山，孫行者一調(diào)芭蕉扇”有這樣一段環(huán)境描寫：“薄云斷絕西風(fēng)緊，鶴鳴遠(yuǎn)岫霜林錦。光景正蒼涼，山長水更長。征鴻來北塞，玄鳥歸南陌?？吐非庸聠??！保?］又如第六十回中孫行者尋牛魔王時(shí)所見景象“高不高，頂摩碧漢；大不大，根扎黃泉。山前日暖，嶺后風(fēng)寒……真?zhèn)€是，高的山，峻的嶺，陡的崖，深的澗，香的花，美的果，紅的藤，紫的竹，青的松，翠的柳：八節(jié)四時(shí)顏不改，千年萬古色如龍”［5］。類似的環(huán)境描寫在小說中隨處可見，然而在影卷中卻顯得有些薄弱。因?yàn)樵谟皯虮硌葜校经h(huán)境大多是設(shè)定好的，觀眾一看即明白。所以環(huán)境描寫在以唱詞為主的影卷中顯得并不那么重要，而情感的抒發(fā)就顯得尤其重要，這些主要是借助唱詞來敷衍的。

影卷第一場“師徒上路”，唐三藏上場就唱道：“走過一山又一嶺，山山嶺嶺緊相連。草木辭秋紛紛落，北雁成行飛向南。取經(jīng)心切往前走，決心踏破萬座山。卻為何，寒暑大變煙霧漫，烈煙熏人難進(jìn)前?！边@段簡短的唱詞，直接的抒情，讓觀眾了解到當(dāng)時(shí)極其惡劣的環(huán)境及唐三藏內(nèi)心對此的無奈，將人物的情感毫無修飾地表現(xiàn)出來。再來看看鐵扇公主的幾段唱詞。第二場“一借芭蕉扇”：“強(qiáng)人棄舊戀新歡，孤影難親枉自憐。衾枕冷落難入夢，終日無聊鎖春山?！钡谄邎觥叭璋沤渡取崩镉殖溃骸胺鞘菫槠薨涯愎?，叫我凄涼苦難言。眠思夢想難成寢，悶對孤燈淚漣漣。正然想你情難禁，惡猴借扇把我纏?！眱蓤鰬?，兩段唱詞，情感抒發(fā)得淋漓盡致，一個(gè)深閨怨婦的形象躍然紙上。影卷中這類直接抒情的唱詞無處不在，而在小說中這種情感抒發(fā)就不如影卷來得直接，幾乎都是通過人物對話或者是環(huán)境等的烘托間接讓讀者感受到的。

簡而言之，影卷和小說都在給讀者或者觀眾呈現(xiàn)一個(gè)精彩故事，但是表達(dá)方式卻是不同的。影卷主要是采取抒情方式，而小說主要是采取敘述與描寫方式。究其原因筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：第一，影卷是供演員演出的，具有強(qiáng)烈的表演性質(zhì)，需要直接的情感抒發(fā)；而小說是供人閱讀的，需要通過生動的敘述與描寫給讀者無限的想象空間。第二，這種表達(dá)方式的區(qū)別，有利于藝人場上表演，符合觀眾的欣賞習(xí)慣。

三、道德教化作用的強(qiáng)與弱

張駿驥在《灤州影戲述要》中把灤州影戲劇本按性質(zhì)分為“文雅的、戰(zhàn)爭的、歷史的、神怪的、才子佳人的、公案的六類”［6］。如按這種分類影卷《火焰山》屬于“神怪的”。吳承恩所作小說《西游記》在高教版《中國文學(xué)史》中被定為成“一部神魔小說，既不是直接地抒寫現(xiàn)實(shí)生活，又不類于史前的原始神話，在它神幻奇異的故事之中，詼諧滑稽的筆墨之外，蘊(yùn)含著某種深意和主旨”［2］128－129?？梢姟拔饔巍惫适码m然是以神魔怪異為主要題材，但是參照了現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，揭露了一系列現(xiàn)實(shí)問題，具有深刻現(xiàn)實(shí)意義。但就小說和影戲比較起來看，“影戲比小說更加強(qiáng)調(diào)道德的因果報(bào)應(yīng)，好人的榮華富貴，壞人的不得善終，無不昭示著這一切”［4］184。這一點(diǎn)從影卷《火焰山》和小說《西游記》的比較中可以看出。

小說《西游記》里“火焰山”故事整整用了3回的篇幅，在最后1回即第六十一回“豬八戒助力敗魔王，孫行者三調(diào)芭蕉扇”里，孫行者與豬八戒在五臺山秘魔巖神通廣大潑法金剛、托塔李天王、哪吒三太子等神仙的幫助下將牛魔王打敗，借得芭蕉扇，解除阻礙得以繼續(xù)走上取經(jīng)路。故事最后還提到“羅剎（鐵扇公主）、土地，俱感激謝恩，隨后相送”。故事大團(tuán)圓的結(jié)局，宣揚(yáng)了儒、道、釋“三教合一”的思想，道德教化作用明顯。但是無可否認(rèn)的是，作為一部長篇章回體小說，《西游記》里的小故事都有一個(gè)模式，即唐三藏師徒幾乎每次都是在眾位仙人的幫助下擒住妖魔鬼怪，而其中許多妖魔都是由神仙的坐騎或者身邊的童子演變而成，這也就決定了小說的局限性。如若說將小說放在現(xiàn)實(shí)世界中，代表權(quán)力的神仙階級也就是現(xiàn)實(shí)社會中的統(tǒng)治階級，不管孫行者師徒如何反抗，如何智斗妖魔鬼怪，最終還是屈服在統(tǒng)治階級秩序之下的，都是不完全不完善的斗爭。而這種服務(wù)于統(tǒng)治階級秩序之下的道德教化就被冠上了太多的政治元素，并不那么純凈，其道德教化作用瞬間就減弱不少。

我們再來看影卷《火焰山》。作為一個(gè)單出本影卷，它既是“西游”故事里的一個(gè)部分，同時(shí)也是獨(dú)立成篇的小故事，有很鮮明的自主性。影卷的結(jié)局和小說大體上是相同的，師徒順利度過火焰山，但影卷中并沒有神仙相助斗牛魔王、鐵扇公主一心向善等情節(jié)，僅僅只是孫行者在豬八戒的幫助下力敗牛魔王，師徒四人戰(zhàn)勝妖魔，繼續(xù)西天取經(jīng)路。簡單而清楚的結(jié)局，少了小說中的局限性，正義得到伸張，邪惡遭到報(bào)應(yīng)，戛然而止；強(qiáng)化了忠奸勢力的對立和沖突，少了過多的政治元素，注重世俗情感的滿足，從而使影戲承載道德教化的功能得到突出的顯現(xiàn)。德國著名漢學(xué)家顧彬指出：“誠然，中國古典戲曲實(shí)際上起著‘道德課堂’的作用，這種說法并非毫無道理，它的確扮演一個(gè)教育者的角色。”［7］影戲也因尊崇和宣傳傳統(tǒng)道德規(guī)范，而在一定程度上發(fā)揮著“道德課堂”的作用。

總而言之，不論是小說《西游記》還是影卷《火焰山》都具有道德教化作用，只是因著小說摻雜了太多的政治因素，使得影卷《火焰山》的道德教化作用比起小說來更加純粹和強(qiáng)烈。

四、結(jié)語

小說與戲曲同源共流，互相影響和交融，這是中國文學(xué)史上獨(dú)特的現(xiàn)象。影戲是戲曲的重要組成部分，與小說的關(guān)系同樣值得深究。作為影戲唱詞的承載體——影卷，有許多是在小說的基礎(chǔ)上改編而成的。

文章就灤州影卷單出本《火焰山》與吳承恩小說《西游記》在情節(jié)、表達(dá)方式及道德教化功用等方面進(jìn)行比較分析，找到了它們的區(qū)別和聯(lián)系：影卷是在小說的基礎(chǔ)上改編而成。但在情節(jié)上，影卷在小說的基礎(chǔ)上有一定程度的增刪；在表達(dá)方式上，小說較多采用敘述與描寫的方法，而影卷較多采用抒情的方法；在道德教化功用上，影卷則比小說強(qiáng)烈得多。產(chǎn)生這些區(qū)別的原因主要有以下幾點(diǎn)：第一：小說與影戲的情節(jié)安排都講究奇異性，但戲曲有邏輯高潮和情感高潮之分，而小說便沒有這一說。所以在情節(jié)單元的設(shè)置上有一定的區(qū)別。第二，小說是供讀者閱讀的，需要留給讀者無限的想象空間。而影戲具有強(qiáng)烈的表演性和直觀性，必須符合觀眾的道德取向與欣賞習(xí)慣?？傊@種區(qū)別是由影戲和小說不同性質(zhì)所決定的。

由小說改編而成的影卷很多，但單出本《火焰山》從小說到影戲的嬗變過程已讓我們品味了兩者各具特色的豐厚內(nèi)蘊(yùn)。

［1］涂秀虹.元明小說戲曲關(guān)系研究［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2004：175.

［2］袁行霈.中國文學(xué)史［M］.北京：高等教育出版社，2005.

［3］湯際亨.中國地方劇研究之一“灤州影戲”［J］.中法大學(xué)月刊，1936，8（3）：1－54.

［4］張軍.灤州影戲研究［M］.鄭州：大象出版社，2010.

［5］吳承恩.西游記［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1980：753－767.

［6］葛兆光.學(xué)術(shù)薪火——三十年代清華大學(xué)人文社會學(xué)科畢業(yè)生論文選［G］.長沙：湖南教育出版社，1998：242.

［7］［德］顧彬.關(guān)于“異”的研究［M］.曹衛(wèi)東，編譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：152.