文本間性視野中林語堂的文化翻譯研究

陳奕曼

（揭陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院 外語系，廣東 揭陽522000）

一、文本間性理論與翻譯

文本間性（Intertextuality），又稱互文性和文本互涉，強(qiáng)調(diào)任何一個文本都是在它以前文本的痕跡或記憶基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，或者是在對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的。法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃認(rèn)為，任何一個文本都類似于其他文本的鏡子，它重讀、更新、濃縮和轉(zhuǎn)化其他的文本。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用［1］1。它從解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義中繼承破壞羅各斯中心主義的傳統(tǒng)，突出了文本所顯示的非中心性和不確定性。文本間性理論并非致力于單純地由此文本來分析彼文本，也并非是純粹的形式主義。它首先立足于形式分析，最終達(dá)到將視線拓寬到整個文學(xué)傳統(tǒng)及文化影響的目標(biāo)。文本（text）一詞來自拉丁語的“編織（texere）”，正如編織物都可以被拆解為編制單位一樣［2］。單一的文本是沒有的，它總是超出原初的框架限制，最終溶入廣袤的文本家族網(wǎng)絡(luò)中，彼此滲透，形成某種關(guān)聯(lián)，因此文本間性理論的核心在于關(guān)注影響文學(xué)創(chuàng)作的各種因素，使其成為一個“場”，這樣，就使理論本身超越了單純的形式研究，深入到多重對話的層面。

自文本間性理論被提出后，這一理論不斷被賦予新的定義和內(nèi)容，文本間性理論的概論大概有四種。第一，廣義的概念強(qiáng)調(diào)任何文本與賦予該文本意義的各種語言、知識代碼和文化表意實(shí)踐之間相互指涉的關(guān)系；狹義的概念則強(qiáng)調(diào)一個確定的文本與它引用、改寫、吸收和拓展的其他文本的相互關(guān)系。第二，外文本間性是不同文本之間的參照關(guān)系，內(nèi)互文性僅限于同一文本內(nèi)部各種要素的相互關(guān)聯(lián)。第三，宏觀文本間性著重于文本宏觀上與其他文本的聯(lián)系；而微觀文本間性指的是一個文本內(nèi)部某些詞句或段落與其他一個或幾個文本的關(guān)聯(lián)［3］。第四，積極文本間性是指能引發(fā)文本層面以外的知識和價值體系的文本間性；而消極文本間性指的是僅為達(dá)到文本連貫而具有的文本間性［4］。總之，文本間性理論主要強(qiáng)調(diào)文本之間的相互聯(lián)系，它關(guān)乎語言和文本的關(guān)聯(lián)性和綜合性，不僅包含文本的自我指涉，還包含與其他文本的相互交涉。

翻譯，顯現(xiàn)的是間性的力量。巴赫金也指出：文本間性是一種對話關(guān)系，即文本與文本之間的對話，它們共同構(gòu)成一種網(wǎng)絡(luò)式的具有交互性的對話體系。在這個網(wǎng)絡(luò)中，每一文本通過確立與其他文本的相互關(guān)系來確定自己的位置，所以一個文本總是與另一個文本發(fā)生著“互射”或“互涉”的關(guān)系。這樣看來，對一部作品的研究就不僅是局限于一部作品了，而可以理解為“作品的狂歡節(jié)”——這是引自巴赫金提出的“文學(xué)的狂歡節(jié)化”（the carnivalization of literature），用來描述文學(xué)是一種復(fù)雜的文化形式的綜合［5］。

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為翻譯是不同語言間的轉(zhuǎn)換，也有人把翻譯，尤其是文化翻譯劃歸到文化創(chuàng)作的范疇。在俄國，翻譯活動則被擴(kuò)大到整個符號體系。翻譯，尤其是文學(xué)翻譯，可以說是一個巨大的互動的“場”，翻譯之“場”中的語言、符號、文化、文學(xué)等諸種文本的相互交織、相互關(guān)聯(lián)、相互作用給操持不同文化、具有不同思維方式、置身于不同社會背景的人們提供了對話交流之所。本文試著從文本間性理論視角解讀林語堂譯作中的文化翻譯，因為他的作品文化涉及面比較廣，既有東方文化又有西方文化，具備了廣闊的語言、符號、文化、文學(xué)的互文大視野。

二、林語堂文化翻譯態(tài)度及其文本間性翻譯理念

林語堂的文化翻譯處處體現(xiàn)著他的文本間性翻譯態(tài)度和思維，這與他的教育背景和當(dāng)時的社會歷史背景是有關(guān)系的。林語堂求學(xué)于上海圣約翰大學(xué)、美國哈佛大學(xué)和德國萊比錫大學(xué)，執(zhí)教于北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、廈門大學(xué)和上海東吳大學(xué)。有了這種多元的教育背景，他的文化知識網(wǎng)絡(luò)不是單一的中國文化，而是中西文化錯綜復(fù)雜的織體，因此他的翻譯文本也是中西多種文本互相滲透的結(jié)果。他對原著、對社會環(huán)境以及自身的主觀世界的認(rèn)識和體驗都有著“間”的方式。林語堂所處的年代同樣影響到他的文化翻譯觀。當(dāng)時中國正值戰(zhàn)亂并處于半殖民地半封建的狀態(tài)，很多西方人都有著東方主義的觀念。東方主義，首先由美國著名學(xué)者薩義德提出，他在《東方主義》中用東方主義（Orientalism）概括了西方世界與東方世界之間的后殖民關(guān)系。他還指出，東方主義是西方世界在殖民活動之后對待東方世界的一種機(jī)制，即西方世界為控制、重建和君臨東方采取的一種霸權(quán)主義。這也可稱為一種文化霸權(quán)（cultural hegemony），即更有影響力的文化形式享有對其他文化形式的支配權(quán)力［6］。當(dāng)時林語堂力圖改變這種文化格局，改變西方人對中國人的刻板印象，英譯了中國古代和近代的名著如《浮生六記》和《老殘游說》等，用英文直接寫作了MyCountry andMyPeople（《吾國與吾民》）。他的《孔子的智慧》和《老子的智慧》其實(shí)是《孔子》和《老子》的英譯作品。這些翻譯和寫作活動，都表明了林語堂有著“文化間性”和“文本間性”的思維。

林語堂的文化翻譯策略也是文本間性的體現(xiàn)。林語堂提出了“忠實(shí)、通順、美”的文化原則。關(guān)于“忠實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)，林氏認(rèn)為譯者所能達(dá)到的并非是絕對的忠實(shí)，而是比較的忠實(shí)。他認(rèn)為“凡文字皆有聲音之美，有意義之美，有傳神之美，有文氣文體形式之美”，而譯者不可能做到將這些美的方面都譯出來，只能盡全力去表達(dá)和反映原作的美，因而不可能達(dá)到絕對“忠實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)。這句話是說對原著文本，譯者要加以詮釋、參照、利用，再根據(jù)創(chuàng)作需要以及自己所期待能給讀者的效果，寫作新文本，而不是“規(guī)矩準(zhǔn)繩”。關(guān)于“通順”標(biāo)準(zhǔn)，林氏認(rèn)為翻譯應(yīng)以句為單位，將作品譯成有意義的中國話，也即達(dá)意。為了達(dá)到“通順”的標(biāo)準(zhǔn)，林語堂要對中西方文本中的文字、風(fēng)格、范式進(jìn)行研究后再進(jìn)行轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造。關(guān)于“美”的標(biāo)準(zhǔn)，林氏認(rèn)為“翻譯于用之外，還有美的一面必須兼顧，理想的翻譯家應(yīng)將其工作當(dāng)成一種藝術(shù)，以愛藝術(shù)之心愛它”。由此可見他對翻譯“美”的標(biāo)準(zhǔn)的深刻認(rèn)識和追求［7］。在中國詩歌英譯形式美方面，林語堂參照了大量的英文詩歌，使得中國詩歌既有中國詩的“意”，又有西方詩歌的“形”。他的詩歌翻譯和創(chuàng)作其實(shí)就是無數(shù)詩歌文本互相交錯、彼此依賴的織體。

三、林語堂作品中文化翻譯的文本間性

文本間性，是文本之間的聯(lián)系，它是文本與文本之間的匯合。任何文本都是在當(dāng)時的社會、歷史、地理、生活等多種因素的交合作用下生成的。在林語堂先生的英語作品及譯作的文化翻譯中，文本間性思維得到了充分的體現(xiàn)，如MomentinPeking（《京華煙云》）中，The origin of his illness as due to love，or a case of“l(fā)ove－sickness”，which the sure cure was the sight and touch and voice and presence of the loved.Secondly，because she believed in tsunghsi，or confronting an evil by a happy event，in short，having the wedding while the boy was ill。這段文字中，林語堂利用對中國文化的理解，對tsunghsi給出了自己的解釋，其中采用了文化增譯的辦法。因為這個詞在英文中是沒有的，屬于cultural absence，如果只用威妥瑪拼音音譯，西方讀者會一頭霧水，而用增譯，西方的讀者則很容易理解“沖喜”這一種習(xí)俗。再看林語堂對階層、稱呼和問候的翻譯。Hsiaochieb是對小姐的翻譯，Shilang是對侍郎的翻譯，Laoyeh是對老爺?shù)姆g，對慈禧的翻譯是the Empress Dowager，TaiTai是對太太的翻譯，對于稱謂他采取的是音譯的手法，保留了中國文化的原味，這些在他的英文著作和譯作中都可以找到［8］。他對服飾、食物等的翻譯也是如此，如MomentinPeking（《京華煙云》）中對木蘭新婚后服飾的描寫：“She was wearing now an embroidered pink jacket with close－pleated skirt in cloud and wave design，and looking more slender than in her formal wedding dress.On her chest was a beryl pendant beautifully carved into a monkey and two longevity peaches，instead of the diamond brooch she had worn the day before?！碑?dāng)時中國的服飾對于外國讀者來說是很難理解的，而林語堂的翻譯是華美而又富有中國特色的，外國讀者也很容易理解和想象：姚木蘭穿著刺繡的粉紅褂子，褶皺的裙子下擺繡著云朵，胸前掛著刻有一只猴子和兩個長壽桃的玉墜，這種裝束更顯出姚木蘭的苗條身材。還有他對粽子的翻譯：Tsungtse，these weresolid triangles of glutinous rice stuffed with ham and pork or black sugar and bean flour，and wrapped in bamboo leaves and steamed。他把粽子的形狀、填充物、外皮和烹飪方式都用簡潔的一句話給表達(dá)得很清楚。林語堂就是對粽子很了解，才能翻譯得如此地道。對于中國文化，他既能夠入乎其內(nèi)，也能夠出乎其外，能夠調(diào)動自身的一切知識潛能進(jìn)行互文性轉(zhuǎn)換。如“花照”是神誕之夜在洞庭寺為了慶祝洞庭湖之神的誕辰而舉辦的類似花展賞燈的聚會活動，各家族分別以各樣花卉和燈飾布置在寺廟里的不同角落，在晚間插上蠟燭，因此得名“花照”。林語堂將之譯為“illuminated flowers”，可謂生動形象又達(dá)意。再如“夫子廟”林語堂譯為“confucious temple”，夫子指的就是孔子，直接翻譯成孔子就很簡明易懂了，也很符合其忠實(shí)、通順的標(biāo)準(zhǔn)。又如《不亦快哉》中，有句“豈有斗酒如東坡婦乎？”林氏譯為“Have you got a gallon of wine like Su TungPo’s wife？”斗是中國的容量單位，在西方?jīng)]有相應(yīng)的表達(dá)方法，林氏用加侖代之。長度、重量、體積、貨幣等單位在中西傳統(tǒng)文化中屬于不同的體系，以各自的語標(biāo)和符號表示。這里，林語堂站在西方讀者的角度，化解了這一文化認(rèn)知的障礙。如《浮生六記》的“余夫婦居家，偶有需用，不免典質(zhì)。始則移東補(bǔ)西，繼則左支右絀”，林語堂譯為：“My wife and I often had to pawn things whenn we were in need of money，and while at first we managed to make both ends meet，gradually our purse became thinner and thinner。”他用中國習(xí)語置換原文習(xí)語，使譯文讀者很容易接受和理解，這是文化置換的一種辦法。再看《幽夢影》中的“晨鐘夕磐，發(fā)人深省”，林氏譯為“what a profound warning”，這里采用的是文化刪除的辦法，以意譯為主。由上可知，林語堂對文化的翻譯不僅貫徹了“忠實(shí)、通順、美”的原則，還充分體現(xiàn)了文本翻譯在語際間二度書寫的間性特征。

林語堂的英文創(chuàng)作從某種程度上來說是漢英譯作。他的作品相當(dāng)一部分都具有其自備的中英文雙套文本。小說《京華煙云》被稱為現(xiàn)代版的《紅樓夢》，全書縱橫了40年間的時代變遷，塑造了80多個生動的人物形象，并于其中穿插了復(fù)雜紛亂的故事情節(jié)［9］。據(jù)學(xué)者研究，這部作品確實(shí)源于《紅樓夢》一書，林氏本打算將其譯成英文著作介紹到西方國家，后竟決定寫一部反映當(dāng)代中國的小說，但小說無論是從人物形象、人物關(guān)系、稱呼、故事情節(jié)等諸多方面都折射著《紅樓夢》的影子。甚至林語堂自己也說：“全書人物，大約以紅樓夢任務(wù)擬之，木蘭似湘云，莫愁似寶釵，紅玉似黛玉，桂姐似鳳姐兒無鳳姐之貪辣，敵人似薛蟠，珊瑚似李紈，寶芬似寶琴，雪蕾似鴛鴦，紫薇似紫鵑，暗香似香菱，喜兒似傻大姐，李姨媽似趙姨娘，阿非則遠(yuǎn)勝寶玉。”［10］另外，林語堂在創(chuàng)作的時候也充分考慮到時代環(huán)境、社會、歷史狀況，將作品融入了環(huán)境的網(wǎng)絡(luò)，例如《京華煙云》中描寫的就是當(dāng)時中國人的生活，意在向西方讀者展示那個時代中國人生活的真實(shí)狀況。從以上可以看出，一切文本互相關(guān)聯(lián)，彼此參照，在一個潛力巨大的無限網(wǎng)絡(luò)體系中，文本的過去、現(xiàn)在與將來彼此向著對方開放，語言、符號、文學(xué)、文化等的演變歷史在其間上演［1］264。

文本的寫作和翻譯是一個調(diào)動互文性、產(chǎn)生互文性的運(yùn)動過程，因此解讀林語堂先生的作品要依賴該文本所互為指涉、互為改造、互為嫁接從而使之升華的其他所有文本。文本間性理論，不僅有助于我們更深刻地了解名家的譯作，為我們在翻譯實(shí)踐中提供良好的理論指導(dǎo)和實(shí)踐方法，也有助于衡量一種開放、多元、發(fā)散的思維和效應(yīng)。

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