建國以來河南近代戲曲史研究述評

蘇全有，劉振興

（河南師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

建國60多年來，關(guān)于河南近代戲曲史的研究成果層見疊出，主要體現(xiàn)在對劇種、地域流派以及其他方面的研究，但學(xué)術(shù)界尚未對其進(jìn)行系統(tǒng)爬梳。有鑒于此，本文擬對建國60多年來河南近代戲曲史的研究作較系統(tǒng)的歸納總結(jié)，以期對學(xué)界的研究有所補(bǔ)益。

一、劇種的研究

關(guān)于河南近代戲曲劇種的研究，主要集中于河南三大劇種和一些地方性的稀有劇種。在所有劇種中，首推對河南三大劇種的研究，而作為河南三大劇種之一的豫劇，又是劇種研究的重中之重。

（一）有關(guān)河南三大劇種的研究

河南有三大劇種，即在河南流傳最廣的豫劇、曲劇和越調(diào)。

1.豫劇

有兩本著作對豫劇進(jìn)行了宏觀上的探討：《豫劇藝術(shù)總匯》編輯委員會編著的《豫劇藝術(shù)總匯》［1］全面介紹了近代河南豫劇的流變、音樂、劇目和名家。韓德英等《中國豫劇》［2］第二編，重點論述了清代至民國時期的豫劇概況、豫劇班社組織與演出、豫劇的地域流派、清代至民國時期豫劇演出劇目、民國時期的豫劇改良等。

除此之外，學(xué)界對于豫劇在近代河南的流變及其近代著名藝人進(jìn)行了探究，當(dāng)然最重要的是前者。從總體上闡述豫劇在近代河南的流變研究有很多，馬子晨在《二十世紀(jì)中國最大的地方戲品種——豫劇》［3］一文中，為我們簡要介紹了豫劇怎樣逐步在20世紀(jì)30年代成為具有黃河文化內(nèi)涵、中州美學(xué)風(fēng)貌和中原鄉(xiāng)情特色的“河南梆子”的。韓德英在《民國期間豫劇改革略說》［4］中指出，豫劇在民國時期的改革主要包括以下幾個方面：一、鑲以時代思想，來完成戲劇社會教育的目的；二、革新并不是打倒現(xiàn)有的，只是就已有中除舊布新；三、對于文詞，要力求通俗，但不失雅致；四、留下地步，使演員能發(fā)揮真天才；五、破除“師道尊嚴(yán)”，革除“盲目的接受硬式的模仿”；六、以史論研究，推動豫劇改革。并對其改革中存在的問題，提出了尖銳批評。何雪林《解讀中國豫劇的發(fā)展史》［5］，為我們重點分析了在20世紀(jì)20年代至解放前豫劇的發(fā)展盛況。牛冬陽《豫劇的興衰及可持續(xù)發(fā)展》［6］，梳理了豫劇在近代的形成期和興旺發(fā)達(dá)期。陳國華《豫劇發(fā)展流變探究》［7］，闡述了豫劇在乾嘉時期和民國時期的發(fā)展流變。周五占《豫劇簡史淺探》［8］和牛茹《豫劇的傳承與發(fā)展》［9］分析了豫劇的起源，豫劇在20世紀(jì)前半期的發(fā)展概況。李鄉(xiāng)狀《豫劇藝術(shù)與欣賞》［10］第一章詳細(xì)闡述了傳統(tǒng)豫劇是如何在近代轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代豫劇的。

學(xué)界還從行當(dāng)、唱腔、樂隊、“表導(dǎo)演”、流派等不同的視角，為我們分析了豫劇在近代的變遷和發(fā)展。紀(jì)俊娟《河南豫劇溯源與發(fā)展探究》［11］指出，“祥符調(diào)”是豫劇的“母調(diào)”，是“豫劇根脈，中原正聲”。論述了豫劇特別是角色，在近代河南的發(fā)展變遷。早在清末民初，具有反帝反封建性質(zhì)的現(xiàn)代戲便在開封出演。關(guān)于豫劇的角色行當(dāng)，作者指出光宣后，一批旦角做工重頭戲興起，于是“男旦”開始冒尖。到20世紀(jì)二三十年代，一批女演員大放異彩之后，行當(dāng)又逐漸出現(xiàn)了傾斜，“坤伶”很快成了舞臺表演中心。左奇?zhèn)ァ对囌撛∫魳返难葑兗捌涿缹W(xué)品格的升華》［12］論述了豫劇在清代中晚期以及民國時期的發(fā)展和創(chuàng)新：大約清代中晚期，豫劇已發(fā)展成為一個大的劇種，其唱腔流布全省。這時的豫劇唱腔總體風(fēng)格除具有其一般特征外，由于地方語音音調(diào)和民風(fēng)習(xí)俗不同，還形成了不同的地域風(fēng)格。民國以來，由于社會的發(fā)展，特別是新文化思想的影響，戲曲藝術(shù)也發(fā)生了變革，戲劇的革新和大批女藝人的加入，加之城市戲院的產(chǎn)生，使原本按地域語言片劃分的豫劇音樂和唱腔流派發(fā)生了變化，原本疏松的自然主義狀態(tài)下的土壤上，生長出以個人為突出的藝術(shù)風(fēng)格和特點的新的流派。李雯《豫劇的歷史、發(fā)展與演唱之研究》［13］從豫劇的起源、豫劇的行當(dāng)、豫劇的伴奏樂隊以及特色樂器這三個方面，梳理了豫劇的形成過程。除此之外，還為我們講述了豫劇的興盛和轉(zhuǎn)折。李永奇《淺談豫劇樂隊的衍革與發(fā)展》［14］簡要介紹了豫劇“三弦手”（大弦、二弦、三弦）、板胡在20世紀(jì)前半期的改革。譚靜波《豫劇表導(dǎo)演藝術(shù)》［15］概述了豫劇表演藝術(shù)在清代后期和民國時期的歷史形態(tài)，豫劇導(dǎo)演在20世紀(jì)前期的發(fā)展歷程。馮紀(jì)漢《豫劇源流初探》［16］第三部分介紹了豫劇在近代形成的各個流派。

涉及豫劇在近代著名藝人的研究有王改君《近代河南豫劇藝人群體研究》［17］，從豫劇藝人的來源和構(gòu)成、豫劇藝人的生存狀況、依賴與反抗、豫劇藝人與班主、豫劇藝人與河南近代社會、豫劇主要流派及其主要代表人物的藝術(shù)創(chuàng)造、近代河南豫劇藝人群體的特點這幾個方面來對近代河南豫劇藝人群體進(jìn)行研究。孫興《許長慶與小天興班》［18］，記述了許長慶與小天興班對近代河南豫劇的發(fā)展所作的重大貢獻(xiàn)。柳萌《樊粹庭悲劇理念及其創(chuàng)作實踐》［19］從樊粹庭的生平和悲劇作品、國難當(dāng)前的警世之音、人文關(guān)懷——樊戲中的新女性形象這幾個角度，為我們展現(xiàn)了樊粹庭的悲劇理念及其創(chuàng)作實踐。郭光宇《談樊粹庭在豫劇發(fā)展史上的貢獻(xiàn)》［20］重點論述了樊粹庭在20世紀(jì)前半期對豫劇的重大貢獻(xiàn)：帶頭推動豫劇的早期都市化，帶頭促使豫劇在實現(xiàn)都市化之后的再次跨越，向全國優(yōu)秀大劇種先進(jìn)行列邁進(jìn)。此外，論述樊粹庭在近代河南豫劇由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過程中發(fā)揮重大作用的研究成果還有陳國華《二十世紀(jì)豫劇藝術(shù)改革發(fā)展研究》［21］、王振偉 《“現(xiàn)代豫劇之父”——樊粹庭》［22］、郭光宇《樊萃庭和河南豫劇》、［23］石磊《中國豫劇第一批創(chuàng)作劇目：“樊戲”研究》［24］。這方面的文章比較多，在此就不一一贅述了。

2.曲劇

對于曲劇的研究，側(cè)重于曲劇在近代河南的形成和發(fā)展。張金輝《異質(zhì)同構(gòu) 殊路同歸——河南曲劇潤腔特色及其對民族聲樂演唱的啟迪與影響研究》［25］從河南曲劇的生成背景和歷史繁衍兩方面，詳細(xì)總結(jié)河南曲劇的發(fā)展脈絡(luò)。高秀峰《河南“曲劇”的形成及其在開封的發(fā)展》［26］，論述了清末民初的洛陽人劉宗卿在河南“曲劇”的形成過程中所發(fā)揮的重大作用。同時指出，洛陽“高蹺戲班”是在民國十八年（1929年），進(jìn)入開封演出并獲得成功，河南“曲劇”從此在開封生根發(fā)芽。董國政《淺談河南曲劇藝術(shù)》［27］對河南曲劇在民國時期的形成有些許涉及。馬奇《河南曲劇唱腔風(fēng)格初探》［28］為我們介紹了曲劇在清末民初、20－30年代和40年代的發(fā)展概況，而對于三四十年代的代表人物及其唱腔風(fēng)格特點，也為我們進(jìn)行了簡要梳理。

值得一提的是，楊蕾還為我們?nèi)婵偨Y(jié)了民國時期曲劇的特點。楊蕾《民國時期曲劇形態(tài)考》［29］從寓農(nóng)于藝的小戲內(nèi)涵、半商半娛的班社體制、通俗淳厚的劇目演出、強(qiáng)丑弱凈的行當(dāng)搭配、曲板雜糅的唱腔結(jié)構(gòu)這五個方面入手，詳細(xì)探究了民國時期的曲劇的特點。

3.越調(diào)

有關(guān)越調(diào)在近代河南形成和發(fā)展的研究有張籠《河南越調(diào)唱腔藝術(shù)研究》［30］，其指出越調(diào)是一個較為古老的地方戲曲劇種，19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)40年代是其興盛時期，流布于河南大部地區(qū)；20世紀(jì)40年代以后走向衰落。作者重點探析了河南越調(diào)唱腔音樂和唱腔唱法。馬紫晨《河南越調(diào)》［31］，梳理了河南越調(diào)在近代的流變及其在近代的表演團(tuán)體和名伶。馬忠太《漫談越調(diào)》［32］不僅梳理了越調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展，還述及了其在20世紀(jì)40年代和解放初期的發(fā)展概況。魏天葆《河南越調(diào)音樂概論》［33］第一章，介紹了河南越調(diào)在近代的百年盛世和璀璨群星，清末民初產(chǎn)生的越調(diào)“外裝戲”。

專論越調(diào)藝術(shù)特色的文章有郝愛芳《河南越調(diào)的唱腔藝術(shù)研究》［34］，從越調(diào)的分支、戲詞特點、唱腔、角色行當(dāng)和劇目特色這幾個方面入手，來探究越調(diào)的唱腔藝術(shù)特色，又分條介紹了筱金鉤、史道玉、李明玉、牛德山、張桂蘭、張秀卿等早期越調(diào)代表人物及其唱腔特點。魏天葆《河南越調(diào)的“正裝戲”與“外裝戲”》［35］，介紹了清末民初產(chǎn)生的越調(diào)“外裝戲”的藝術(shù)特征，詳細(xì)闡述了越調(diào)“外裝戲”對傳統(tǒng)越調(diào)的改革：外裝戲在行當(dāng)體制上打破了越調(diào)傳統(tǒng)“外八角”為主的格局，戲路由以生、凈為主逐漸過渡為以生角、旦角為主；越調(diào)外裝戲一改正裝戲賓白多唱詞少、“死詞”“死調(diào)”、穩(wěn)拉穩(wěn)唱，講究做工做派和表演形式相對固定的傳統(tǒng)，以唱詞多賓白少、“活詞”“活唱”、戲文俗俚淺近、沒有固定表演套路為特點，走向另一個極端；在外裝戲的劇本、演出樣式等藝術(shù)元素產(chǎn)生的同時，一個新的唱腔板式——“銅器調(diào)”隨之產(chǎn)生；外裝戲的產(chǎn)生和女演員的出現(xiàn)促使越調(diào)以新的主奏樂器——短桿墜子取代了原有主弦——四弦。

總之，對河南三大劇種的研究成績斐然。

（二）有關(guān)地方上稀有劇種的研究

1.二夾弦

林靜靜《從二夾弦興衰看民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)》［36］分形成期（1820－1890年）、興盛期（1890－1939年）、衰敗期（1939－1948年）三個階段論述了二夾弦在建國前的發(fā)展概況。白紅《二夾弦，又一個瀕危劇種》［37］和羅九紅《二夾弦戲曲音樂研究》［38］都對二夾弦在近代的發(fā)展進(jìn)行了簡單總結(jié)：指出在道光年間（1821－1851年），二夾弦多為農(nóng)民用“擺地攤”的形式自娛自樂；清末民初，二夾弦發(fā)展比較迅速；抗戰(zhàn)期間，由于國民黨軍政部門和日偽漢奸盤剝敲詐，二夾弦大部分民間團(tuán)體受到了嚴(yán)重摧殘；解放前，二夾弦所演劇目均系民間生活戲，多以家庭生活、婚姻愛情故事為題材。高飛勝《開封二夾弦的考察研究及未來思考》［39］通過對原有資料的梳理和藝人的口碑，分析研究了開封二夾弦的淵源、形成和發(fā)展以及開封二夾弦的劇目和角色。與此同時，較為詳細(xì)地梳理和論證了開封二夾弦唱腔音樂特點和音樂結(jié)構(gòu)。吳佳文《音樂傳承的時代變遷——對一位開封市二夾弦傳承人的個案研究》［40］既論述了二夾弦的起源以及在近代的發(fā)展，又指出舊時民間劇社的傳承方式主要是師傅的口傳心授。

2.懷梆

丁永祥《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承模式的思考與探索——以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)懷梆為考察對象》［41］，闡述了懷梆傳統(tǒng)的傳承形式：窩班教戲、個別拜師、老板進(jìn)班教戲、自學(xué)等。李新現(xiàn)《懷梆藝術(shù)歷史發(fā)展軌跡述論》［42］，簡單論述了民國時期懷梆的變化：女性觀眾和女性演員的加入。王曉靜《懷梆源流及其傳統(tǒng)劇目研究》［43］，對于懷梆在近代的發(fā)展、流變有所涉及。耿玉琴《懷慶梆子的形成與發(fā)展現(xiàn)狀》［44］和《略論豫西北懷慶梆子的形成與發(fā)展現(xiàn)狀》［45］，概述了懷梆在清末民初和抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來的發(fā)展情況。和國棟《懷梆的形成及其古今走向》［46］，分條簡要介紹了懷梆在近代的一些班社。唐霞在《懷梆在民間社會的生存歷史及功能分析》［47］中，介紹了懷梆的戲班史，指出清朝中葉一直到民國時懷梆戲班進(jìn)入成熟期。

3.四平調(diào)

牛春雨《商丘“四平調(diào)”源流考辯》［48］，簡要介紹了四平調(diào)的創(chuàng)始人及傳承人：鄒玉振（1914－1988年）、燕玉成（1911－1988年）、王漢臣（1913－1984年）、李玉田（1913－1988年）。王照蘭和王益平《商丘四平調(diào)的整理與研究》［49］、蔡霞《談民間藝術(shù)之四平調(diào)》［50］、王益平《商丘四平調(diào)研究》［51］和李莉《四平調(diào)唱腔音樂與演唱風(fēng)格探析》［52］，都論述了花鼓藝人鄒玉振、王漢臣、燕玉成，在四平調(diào)形成和發(fā)展過程中所發(fā)揮的重大作用，后兩篇文章還對他們進(jìn)行了簡單介紹。

4.宛梆

郭雅紅之文《民俗視野中的宛梆藝術(shù)》［53］，論述了宛梆興盛時期（清朝道光年間－民國三十年前后）發(fā)展概況，解放前宛梆班社的班規(guī)、班俗、禁忌、信仰等。靳義增《從宛梆看河南瀕危劇種的生存和發(fā)展》［54］一文，概述了宛梆在鼎盛階段（清道光年間－1941年）、衰落階段（民國后期－建國前夕）的發(fā)展情況。魏艷斐《宛梆唱腔藝術(shù)特色探析》［55］簡要介紹了宛梆早期主要代表人物及其唱腔特點，諸如劉貴生（清道光末年－光緒）、杜林保（1903－1974年）、王春生（1907－1965年）等。

5.其他稀有劇種

從宏觀上對大平調(diào)、道情、大弦戲、河陽花鼓、“唐河二簧”在近代的形成和發(fā)展進(jìn)行概述的研究有王麗萍《河南大平調(diào)研究》［56］，從文獻(xiàn)考證入手論證大平調(diào)與豫劇同屬一源。大平調(diào)是山陜梆子傳入河南后，受當(dāng)?shù)氐恼Z言、風(fēng)俗、審美影響形成的河南梆子的分支之一，它形成于雍乾年間，到光緒年間達(dá)到頂峰。同時指出，河南大平調(diào)在近代發(fā)展過程中，形成了以河南滑縣為中心的西路平、以河南濮陽為中心的東路平、以山東東明為中心的河?xùn)|平。張綺《從河南民間道情看民間文化生存語境的歷史及變遷——以太康、靈寶為重點調(diào)查對象》［57］，分析了近代以來太康、靈寶地區(qū)道情戲的發(fā)展變遷。陶娜娜《河南太康道情戲的調(diào)查與研究》［58］，從太康道情戲產(chǎn)生的歷史淵源、地理環(huán)境、人文環(huán)境三個方面入手，來論述太康道情戲產(chǎn)生的社會環(huán)境。對20世紀(jì)初至1953年的太康道情戲的發(fā)展概況也進(jìn)行了簡單介紹。史周賓在《濮陽大弦戲研究》［59］中，論述了濮陽大弦戲的起源、形成與發(fā)展。濮陽大弦戲在明清時期達(dá)到鼎盛，抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中，濮陽大弦戲曾進(jìn)行革命宣傳工作，并涌現(xiàn)出多名英烈人物。湯潔《河陽花鼓戲藝術(shù)探究》［60］，簡要記述了河陽花鼓戲的誕生與源流：由清同治五年（1866年）孟州市趙和鎮(zhèn)大馬溝村的劉同德、王世芝等人創(chuàng)辦的“花鼓戲班”所創(chuàng)，至今已有140余年的歷史。至清末民初，此劇種已有相當(dāng)規(guī)模，僅孟州境內(nèi)就有50多個花鼓戲團(tuán)，并流行于豫北及山西的晉城、侯馬、高平等地。吳亞明、裴培之文《“唐河二簧”調(diào)研報告》［61］，概述了“唐河二簧”的淵源與變遷：清道光年間（1821－1850年）“二簧”由湖北傳入河南，主要流行于南陽、許昌、寶豐一帶。光緒三十一年（1905年），湖北省襄陽縣雙溝“二簧”藝人張傳方到湖陽鎮(zhèn)張灣村科班傳授，“二簧”從此便在唐河縣扎下根來。

從班社、藝人、音樂、分布及演出等微觀視角，對大平調(diào)、大弦戲、懷調(diào)、內(nèi)黃落腔、目連戲在近代的變遷進(jìn)行管窺研究的有張富春、張夢雪《豫北大平調(diào)歷史沿革研究》［62］，從滑縣大平調(diào)、濮陽大平調(diào)、濮陽西街范家平調(diào)班、“洪家”大平調(diào)班、南樂萬家班、頭皂平調(diào)戲班、內(nèi)黃大平調(diào)等班社入手，介紹豫北大平調(diào)在近代的歷史沿革。司亞丹《大弦戲音樂初探》［63］，分條介紹了清末光緒年間大興班，民國時期滑縣出現(xiàn)“小渠寺窩班”和“三邱集弦戲班”以及王振合、李進(jìn)田、常曾現(xiàn)、郭傳平等早期的大弦戲演員。路菊芳《安陽懷調(diào)音樂研究》［64］，從清朝末期至民國時期的音樂、民國時期至解放時期懷調(diào)的起板及過門音樂、清末和民國時期所用的樂器、清末至民初懷調(diào)唱腔的旋律結(jié)構(gòu)、民國至解放時期懷調(diào)唱腔的旋律結(jié)構(gòu)這幾個方面，論述懷調(diào)音樂在這一時期的變化；從民國時懷調(diào)戲班概況和民國時期懷調(diào)藝人同戲班的關(guān)系兩個方面，講述了民國至解放時期的懷調(diào)戲班。肖宜悅《瀕臨絕境的河南內(nèi)黃落腔》［65］，對清末民初到解放初期內(nèi)黃落腔的發(fā)展情況、班社及著名藝人進(jìn)行簡單總結(jié)。呂珍珍《河南目連戲研究》［66］，簡要記述了近代河南目連戲的分布及演出狀況。

二、地域流派的研究

對于地域流派的研究，主要集中于對豫西南曲劇、祥符調(diào)、豫東調(diào)、豫西調(diào)、沙河調(diào)、豫南越調(diào)的研究。

（一）有關(guān)以洛陽和南陽為代表的豫西、南曲劇在近代河南流變的研究

王兵翔《“河南曲劇”在南陽地區(qū)的流傳及其他》［67］，論述了南陽曲劇的形成和發(fā)展：南陽地區(qū)遲至20世紀(jì)40年代，才有表演“曲劇”的正式劇團(tuán)；抗戰(zhàn)勝利后，南陽地區(qū)的曲劇藝人們脫離了“官辦”的束縛，自己組織了劇團(tuán)，搬進(jìn)城內(nèi)“大華戲院”演出，直到南陽解放。作者還指出黨注重“曲劇”藝術(shù)是由來已久的，遠(yuǎn)在第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭初期，輝縣人民政府就曾著手成立“曲劇團(tuán)”，后因蔣介石全面進(jìn)攻解放區(qū)而事情未就。在解放初期，“河南省立南陽中學(xué)校”師生們，在黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下成立業(yè)余性質(zhì)的“魯迅藝術(shù)團(tuán)”。徐安石在《洛陽曲子漫議》［68］中，重點敘述洛陽曲子的雛形，洛陽曲子在延安的發(fā)展概況，除此之外，作者還在文章最后論述南陽大調(diào)曲子和洛陽小調(diào)曲子在近代形成和發(fā)展的過程中的密切關(guān)系。姜書華《南陽大調(diào)曲起源試探》［69］一文，探究了南陽大調(diào)曲子的起源和發(fā)展。關(guān)于南陽大調(diào)曲形成的真正原因作者也不甚明了，但是作者可以肯定的是南陽曲劇最早登臺時間是清宣統(tǒng)二年（1910年）至民國初期，大量更適合本土風(fēng)土人情與音樂欣賞習(xí)慣的民歌小調(diào)、曲牌、器樂次第產(chǎn)生。這些東西極大地豐富、改寫、充實著汁梁小曲，促使它更快地向具有南陽文化藝術(shù)特色的地域性靠近，到了1928年，南陽境內(nèi)，包括周邊地區(qū)都涌動著仿效上演曲子戲的狂潮。王松陽《南陽大調(diào)曲子的傳入流變及興衰》［70］一文，記述了南陽大調(diào)曲子在清末民初以來的興衰流變。曲良敏《南陽曲劇傳承的音樂人類學(xué)考察》［71］介紹了南陽曲劇在清末民初到抗戰(zhàn)勝利后的發(fā)展流變、南陽曲劇的音樂特點和角色行當(dāng)。張會良《淺談洛陽小調(diào)曲》［72］指出，王風(fēng)桐（1815－1898年）、解新富（1887－1950年）、朱萬明（1891－1962年）在洛陽小調(diào)曲的形成和完善過程中發(fā)揮了重大作用。

（二）有關(guān)以開封為中心的祥符調(diào)的研究

對于祥符調(diào)的研究主要集中于祥符調(diào)在近代河南的流變和“現(xiàn)代豫劇之父”樊粹庭對于祥符調(diào)的發(fā)展所起的重大作用。張大新《關(guān)于豫劇祥符調(diào)歷史與現(xiàn)狀的若干思考》［73］，對開封地區(qū)的祥符調(diào)在近代河南的發(fā)展進(jìn)行了簡單梳理。作者指出從清代中期到20世紀(jì)20年代，在開封及其周邊地區(qū)的祥符調(diào)班社林立、名家薈萃。通過樊粹庭的改革和創(chuàng)新，祥符調(diào)在20世紀(jì)30年代臻于鼎盛。雷桂華在《豫劇之母“祥符調(diào)”》［74］一文中，為我們簡單介紹了祥符調(diào)在20世紀(jì)20年代至40年代的發(fā)展盛況。張大新《樊粹庭在豫劇祥符調(diào)變革進(jìn)程中的貢獻(xiàn)和影響》［75］，重點記述了樊粹庭對于引導(dǎo)和推動祥符調(diào)革故鼎新所做的重大貢獻(xiàn)。

（三）有關(guān)以商丘為中心的豫東調(diào)在近代著名的班社和藝人的研究

高翔在《區(qū)域民俗戲曲音樂研究——“豫東調(diào)”源流及其唱腔音樂解析》［76］一文中，根據(jù)《中國戲曲志·河南卷》收錄“大事年表”中商丘地區(qū)各縣與開封市近現(xiàn)代所發(fā)生的戲曲事件，為我們梳理了在近代豫東調(diào)音樂活動的脈絡(luò)。還通過介紹豫東調(diào)的腳色行當(dāng)、伴奏樂器、音樂曲牌、演唱風(fēng)格等，使我們了解了豫東調(diào)區(qū)域聲腔在20世紀(jì)前半期的歷史流變。在文章的最后，作者簡要介紹了商丘早期民間豫劇班社和近現(xiàn)代商丘的豫劇藝人。趙曉輝在其文章《試論豫劇傳統(tǒng)豫東調(diào)》［77］中，分條介紹了陳素珍、趙義庭、唐喜成等豫東調(diào)代表人物。

（四）對其他地域派別的研究

除以上地域流派外，學(xué)界對近代河南的豫西調(diào)、沙河調(diào)和豫南地區(qū)的越調(diào)也有所涉及。這方面的文章主要有：趙曉輝《淺析豫劇傳統(tǒng)豫西調(diào)唱腔音樂特點及其興衰》［78］一文，記述了19世紀(jì)末到20世紀(jì)三四十年代豫西調(diào)的發(fā)展盛況，其間產(chǎn)生的著名藝人有大臉竇全升、名旦萇江（男）、名旦燕小庚，女演員趙錫名、湯蘭香等。邱林《豫西調(diào)男腔演唱考略》［79］，對豫西調(diào)男腔在近代河南的產(chǎn)生、興盛以及衰落進(jìn)行了概述，還為我們重點介紹了豫西調(diào)男腔演唱的音樂特征和演唱特征。張仲清、陸憲瑞《豫劇流派之一——沙河調(diào)》［80］一文，介紹了沙河調(diào)的產(chǎn)生以及在同治和光緒年間出現(xiàn)的著名演員。成軍《值得珍視的周口戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》［81］，除介紹了周口越調(diào)在近代河南的產(chǎn)生和發(fā)展情況外，對于太康道情、沙河調(diào)在近代河南的情況也有論述。張文敏《論南陽越調(diào)的地域特色》［82］指出，南陽越調(diào)是在清代乾隆以后才真正發(fā)展成為一個劇種；19世紀(jì)中期以后，越調(diào)演出劇目內(nèi)容和形式發(fā)生了重大變革；清朝中后期到抗戰(zhàn)前，是越調(diào)的繁榮時期，論述了越調(diào)較長期地保持了早期正裝戲的傳統(tǒng)劇目的演出、“‘流水’中心制”的板腔音樂體系、濃郁的秦音楚歌特色、鮮明的盆地色彩這四個地域特色。

三、其他方面的研究

（一）有關(guān)班（劇）社劇場的總體研究

劉娟《河南地方戲窩班學(xué)徒研究》［83］，從學(xué)徒來源、學(xué)徒年齡、女學(xué)徒的出現(xiàn)、學(xué)徒的生活四個方面入手，來考察近代河南組織和培訓(xùn)戲曲藝人的專門機(jī)構(gòu)——窩班。黃文記《民國的新型戲劇演出團(tuán)體及其社會作用分析——以“河南新劇團(tuán)”為例》［84］，從“河南新劇團(tuán)”的宗旨、組織、成員構(gòu)成、社會作用分析這四個方面，介紹了民國時期新型戲劇演出團(tuán)體的情況。石兆明《梨園花香 功在園丁——記獅吼兒童劇團(tuán)培養(yǎng)學(xué)員的方法》［85］，重點講述了樊粹庭創(chuàng)辦的獅吼兒童劇團(tuán)培養(yǎng)學(xué)員的方法：普遍訓(xùn)練與重點培養(yǎng)相結(jié)合；訓(xùn)練與演出相結(jié)合；請進(jìn)來與派出去相結(jié)合。曹新玲《民國時期開封劇場研究》［86］，分民國時期開封劇場的演出活動、相關(guān)習(xí)俗以及存在形式、以“豫聲劇院”為代表的豫劇演出概況三個方面，還原了民國時期開封劇場的基本情況。

（二）有關(guān)某些地區(qū)演出狀況的研究

這方面的研究主要有，張召鵬《民國時期河南戲劇演出情況考察——以開封為中心》［87］一文分民國時期河南戲劇演出情況概述、民國時期河南話劇演出發(fā)展歷程、民國時期河南戲劇演出生態(tài)環(huán)境考察、民國時期河南報紙對戲劇演出的關(guān)注這四個方面，對這一時期的戲劇演出情況進(jìn)行論述。王星榮《民國時期河南盧氏戲曲演出調(diào)查》［88］，論述了民國時期河南盧氏戲曲的演出情況：從民國前期在盧氏活動的戲曲班社、演員及演劇活動，到民國后期盧氏的戲曲班社、演員及演出劇目。

（三）長時段的總體研究

馬紫晨《河南戲曲史論文集》［89］對河南近代的戲曲作了總結(jié)，并且核證了曲劇的本源，介紹了豫劇五大名旦在20世紀(jì)三四十年代的演出情況。黃文記《清季民國戲劇改良與婦女解放的互動關(guān)系考察——以河南省為例》［90］，分戲園對婦女的“有限”開放、婦女解放潮流推動“新劇”演出、燦若群星的地方戲女演員、梆戲改良與女演員的成名這四個方面，以一個全新的視角，為我們解讀了戲劇改良與婦女解放的相互關(guān)系。

除此之外，河南省的一些地方志、相關(guān)的文史資料選輯等，對于近代河南戲曲，或總體、或分劇種、或分地域流派都有所述及。

四、問題和不足

綜上可知，建國以來特別是近些年來，有關(guān)河南近代戲曲史的研究取得了可喜的成就。不過，與此同時我們也應(yīng)對研究過程中出現(xiàn)的問題和不足有一個清醒的認(rèn)識。

（一）研究內(nèi)容方面

近代河南戲曲史研究內(nèi)容的局限性主要體現(xiàn)在研究對象的不平衡及研究內(nèi)容的欠深入這兩個方面。

近代河南戲曲史研究對象很不平衡，很多領(lǐng)域亟待開發(fā)。比之于豫劇、曲劇和越調(diào)三大劇種，地方稀有劇種的研究要欠缺得多；比之于劇種研究，地域流派的研究要欠缺不少。對于個案研究，學(xué)者青睞于樊粹庭，如柳萌《樊粹庭悲劇理念及其創(chuàng)作實踐》［19］、郭光宇《談樊粹庭在豫劇發(fā)展史上的貢獻(xiàn)》［20］、陳國華《二十世紀(jì)豫劇藝術(shù)改革發(fā)展研究》［21］、王振偉 《“現(xiàn)代豫劇之父”——樊粹庭》［22］、郭光宇《樊萃庭和河南豫劇》［23］、石磊《中國豫劇第一批創(chuàng)作創(chuàng)作劇目：“樊戲”研究》［24］等，對于在近代河南戲曲史上產(chǎn)生重要影響的其他戲曲表演藝術(shù)家卻很少涉及。對于地域流派和劇種的研究，其研究對象也是不平衡的，主要表現(xiàn)在：對豫東調(diào)、祥符調(diào)、豫西、南曲劇研究較多，對豫西調(diào)、沙河調(diào)、豫南地區(qū)的越調(diào)研究較少；對豫劇、曲劇、越調(diào)這三大劇種研究較多，對懷梆、宛梆等一些稀有劇種研究較少。

研究內(nèi)容的欠深入主要體現(xiàn)在：對于劇種和地域流派的研究，主要側(cè)重于他們在近代的流變。其他方面的研究僅限于王改君《近代河南豫劇藝人群體研究》［17］對河南近代藝人團(tuán)體的總體研究，張召鵬《民國時期河南戲劇演出情況考察——以開封為中心》［87］和王星榮《民國時期河南盧氏戲曲演出調(diào)查》［88］對民國時期開封和盧氏地域演出情況的梳理，部分文章對于一些藝人的概述?？偟膩碚f，對于劇種和地域流派的研究，視野過于狹窄。牛春雨《商丘“四平調(diào)”源流考辯》［48］、王照蘭和王益平《商丘四平調(diào)的整理與研究》［49］、司亞丹《大弦戲音樂初探》［63］、張仲清與陸憲瑞《豫劇流派之一——沙河調(diào)》［80］、趙曉輝《淺析豫劇傳統(tǒng)豫西調(diào)唱腔音樂特點及其興衰》［78］等，對于戲曲班社和藝人只是簡單地分條介紹，并沒有太深入的探討。至今，還沒有人對近代河南戲曲史進(jìn)行專題性的全面梳理。

（二）研究理論方法方面

學(xué)界對于理論方法的關(guān)注較少，大部分學(xué)者都是從音樂學(xué)和民俗學(xué)的角度為我們梳理了近代河南戲曲脈絡(luò)。僅有黃文記《清季民國戲劇改良與婦女解放的互動關(guān)系考察——以河南省為例》［90］，以一個全新的視角為我們解讀了戲劇改良與婦女解放的相互關(guān)系。戲曲史是社會史的一個分支，它是音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)的交叉學(xué)科。研究者必須同時具備這三方面的理論知識，才能取得高質(zhì)量的研究成果。但是，就目前研究狀況而論，主要是音樂學(xué)者和民俗學(xué)者進(jìn)行爬梳，絕大部分歷史學(xué)者往往忽視這方面的研究，而音樂學(xué)者和民俗學(xué)者的史學(xué)理論素養(yǎng)較為欠缺，這是當(dāng)前戲曲史研究工作者應(yīng)該反思的。

（三）資料建設(shè)方面

史料對于歷史研究的重要性，任何一個歷史研究者都是十分清楚的。但是河南近代戲曲史領(lǐng)域的資料，較多地散見于全省各地的地方志、地方年鑒、文史資料選輯等之中。如若要進(jìn)行這方面的研究，研究者勢必要花費大量的時間去爬梳史料。因此目前，亟須相關(guān)人員對于這方面的資料進(jìn)行歸類整理。

總體來看，近代河南戲曲史的研究還有相當(dāng)?shù)奶嵘臻g。只有隨著上述問題的漸次解決，該領(lǐng)域的研究方能達(dá)到一個較高的水平。

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