《鐘形罩》中的身體書寫

趙文薇

(南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇南京210046)

翻開世界文學(xué)的漫漫畫卷，我們會發(fā)現(xiàn)，從希臘神話、圣經(jīng)文學(xué)到各國的文學(xué)作品，女性的美、女性的形象和身體一直被欣賞、贊美。而當(dāng)代美國詩人及小說家西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath，1932—1963)，卻背離了這一傳統(tǒng)美學(xué)原則，有意識地打破女性歷來被欣賞、贊美的審美神話，讓《鐘形罩》中的女主人公埃斯特不再成為男性的精神慰藉，從被書寫者轉(zhuǎn)向了自我書寫者。同時，普拉斯還讓埃斯特的身體成為“書寫信息的地方”［1］27，記錄下她們對男性話語默默拒斥的事實。換句話說，正是因為普拉斯將身體從傳統(tǒng)文化的神話中剝離出來，探討了身體書寫與女性內(nèi)在心理的關(guān)系，才使得《鐘形罩》“抓住了混亂與崩潰的美妙時刻”［2］封底，因而長久地被人們所閱讀和評述。

一、解構(gòu)傳統(tǒng)身體美學(xué)

人的身體既是自然的，也是文化的，它是“人類社會存在方式不可或缺的路標(biāo)”［3］224。在以往的文學(xué)作品中，女性更多的是男性的偶像，是玩物，是被欣賞者。許多傳統(tǒng)作品中光彩照人的女性角色，其身體和形象其實一直處于不在場狀態(tài)，沒有聲音、沒有意義，是“被男性作家肆意誤征”［4］的。以埃萊娜·西蘇為代表的女性主義作家所倡導(dǎo)的“身體寫作”最初的目的就是要“摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規(guī)戒律”，“開創(chuàng)一種新的反叛的寫作”［5］201。西蘇所提倡的身體寫作很快就得到了其他女性批評家的認(rèn)可和贊賞。蘇珊·格芭通過細(xì)讀伊薩克·迪尼森的《空白之頁》，在《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》中回應(yīng)了埃萊娜·西蘇的看法。格芭認(rèn)為，女性在傳統(tǒng)中的狀態(tài)就是“缺席”和“沉默”，她指出女性書寫身體的原因其實就是在爭取對自己的身體進(jìn)行闡釋和訴說的權(quán)利，也是一場爭奪兩性話語控制權(quán)的戰(zhàn)爭［5］161-183。陶麗·莫依曾在《性與文本的政治》中高度肯定了西蘇的主張，她認(rèn)為，身體書寫這種女性特殊的語言“將不斷地顛覆那些父權(quán)制的雙重詭計——那些邏各斯中心論在其中與陽具中心論相勾結(jié)、藉以壓迫婦女讓她們沉默的詭計”［6］138。

普拉斯的小說《鐘形罩》擺脫了一貫被男性控制的敘事方法，使得女性的經(jīng)驗和女性的感受鮮活地體現(xiàn)在女主人公埃斯特身上。首先，普拉斯沒有把埃斯特描寫得十分漂亮和嫵媚，換句話說，埃斯特不是男性眼光中被欣賞、贊美的對象。埃斯特對自己的長相一點兒也不滿意，“當(dāng)雜志社拍照時，她覺得自己的笑好似哭……那張臉鼻青眼腫，臉上的妝色亂七八糟，是一張需要肥皂、清水以及基督徒的寬容的臉”［2］81。有一次，埃斯特自殺獲救后對著鏡子端詳自己的面容:這根本不是什么鏡子，是一幅畫，因為“你簡直分辨不出畫里的人是男還是女，頭發(fā)剃光了又長了出來，滿頭是一簇簇向上直豎的、雞羽般的頭發(fā)茬兒。半邊臉是紫紅色的，毫無章法地向外凸著，邊上漸漸發(fā)青，然后過渡到灰黃色。嘴唇是淺棕色的，兩邊的嘴角各有一處玫瑰色的潰瘍”［2］142。普拉斯拒絕為男性提供審美服務(wù)，她看透了父權(quán)制虛假的意識形態(tài)，并以一種被克莉斯蒂娃稱之為“特殊的寫作實踐”解構(gòu)了男性敘述，因為這種特殊的寫作實踐自身就帶有“革命性”［6］15，它適合女性思想的自然形態(tài)，“既不壓垮、也不歪曲她們的思想”［7］。

其次，埃斯特也不崇拜男性身體。當(dāng)她的男朋友巴迪給她看男性裸體時，她一點兒都提不起興趣，所以當(dāng)巴迪要求看看她的身體時，她覺得別扭，她不要那種赤身裸體地站在照相機前的感覺，因此就用以后再說作為拒絕。古往今來，在男性文化占主導(dǎo)地位的社會里，女性一直被看成是男性生殖崇拜者。而普拉斯則從對男性權(quán)威的膜拜中掙脫出來，并大膽地對“陰莖崇拜”［8］發(fā)起猛力進(jìn)攻。正是由于“陰莖崇拜”，兩性之間的支配和被支配關(guān)系已成為我們文化中最普及的意識形態(tài)，男性天生優(yōu)越這一想法保障了男性的統(tǒng)治地位和女性的卑賤地位，而挑戰(zhàn)“陰莖崇拜”就是對男性話語的拒斥。另外，在離開紐約的最后一個晚上，埃斯特把當(dāng)時為了迎合男性審美的衣服全部拋向空中，傳統(tǒng)的“女為悅己者容”的男性崇拜觀念受到了顛覆。

埃斯特既沒有漂亮的外貌，也沒有曼妙的身體，在普拉斯看來，這種“去審美化”的女性身體無法引起男性的想象和欲望。她試圖通過毀掉傳統(tǒng)中作為女性標(biāo)記的美、消解經(jīng)典的女性形象去解構(gòu)男性文化對女性身體的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，以此來否定男性對于女性的定義。

二、重構(gòu)現(xiàn)代身體美學(xué)

身體是一個重要的信息符號，它涉及符號系統(tǒng)之外的“歷史性、社會性和意識形態(tài)性”［9］。尼采看到了西方哲學(xué)發(fā)展中人類身體的缺席，因此就把人的身體從靈與肉、意識和身體的傳統(tǒng)二元論中分離出來。尼采的追隨者福柯將權(quán)力歸結(jié)至身體，從而賦予了身體政治的和哲學(xué)的意蘊。而追隨胡塞爾的梅洛龐蒂則認(rèn)為，如果沒有身體的存在就不會有人對世界的感知，并把身體看成是人與世界共在的通道。人們首先是以身體的方式和世界打交道，是身體首先看到、聞到和觸摸到外部的世界，而以意識或概念的方式來把握和體會世界的豐富性和多樣性。只有先通過身體而不是意識，事物才會如其所是地向我們呈現(xiàn)出來。由此可見，人的身體是靈魂最好的圖景，它無所不在、無所不存，默默地承受著、擔(dān)當(dāng)著或?qū)χ胖詸?quán)話語。普拉斯的身體書寫，無論是抵制父權(quán)文化的入侵，還是展現(xiàn)自我主體意識，都對女性的生存進(jìn)行了重新的詮釋，因而得以“從身體的層面對男性話語封鎖進(jìn)行了突圍”［10］184。

埃斯特在紐約時，看到了她的朋友多琳和萊尼跳吉特巴時的瘋狂與放蕩。多琳的身體變成了一個沒有思想沒有聲音的工具，而萊尼則表現(xiàn)了父權(quán)制的占有與掌控。多琳的身體是“殘破的身體”［11］，是紐約刺激糜爛的城市文化毒害了她的身體，是以萊尼為代表的父權(quán)社會壓制了她的身體。馬科也想壓制埃斯特的身體，是埃斯特拼命“扭動”“撕咬”才保全了身體。還有，留在埃斯特臉上馬科的血，則代表了埃斯特隱而不見的勝利，她的拼命不僅保住了身體，而且也挑戰(zhàn)了“傳統(tǒng)性別制度”［12］。在普拉斯的小說里，多琳和埃斯特的身體參與到作品的具體書寫中，成為了一個能指，一個具有強烈時代意義的能指。這里的身體早已不只是物質(zhì)的身體，它已變成一個不斷“生成與流動的話語”［3］228。首先，它暗示了女性的身體曾經(jīng)或正在遭受凌辱和踐踏這一事實;其次，它具有集體話語的力量，成為了一種社會行為?！吧眢w既為個體存活之軀，也是社會觀念和話語實踐的產(chǎn)物”［13］。多少年來，男性霸權(quán)文化一直在打壓和控制女性的身體和意志。女性的身體更是銘刻著她們自己以弱勢邊緣的群體走向逐漸覺醒并對壓制女性自我的男權(quán)文化發(fā)起反抗的歷史。普拉斯通過身體書寫訴說了女性的真實經(jīng)驗，反映了在父權(quán)文化語境中女性的真實處境，也讓女性的身體獲得了新的審美意義。

除此之外，普拉斯還解構(gòu)了偉大神圣的生育神話。在傳統(tǒng)文本中，生育總是和無私奉獻(xiàn)的妻子形象與完美的母愛形象相連，它是男性話語的一種期待，但在《鐘形罩》里，生育場景被描寫得畸形怪異又令人毛骨悚然:“那張產(chǎn)床……在臺子的一端，金屬腳蹬支起在半空中，另一端則放著各式各樣我不大知道的儀器、線纜、瓶管，看起來這就像一張可怕的刑臺?！a(chǎn)婦的肚子挺得老高，我根本看不見她的臉和上半身?？雌饋硭孟裰婚L了個碩大無朋的蜘蛛肚子和兩條被腳蹬高高架起的細(xì)長而丑陋的腿。孩子出生的整個過程中她一直發(fā)出一種非人的呻吟聲，一刻也沒停過?！保?］52當(dāng)產(chǎn)婦、產(chǎn)床和各種儀器轉(zhuǎn)化成象征符號后，它們就構(gòu)成了意識形態(tài)，具有了不可言說的新意義。一方面，這些冰冷、堅硬、鋒利的器材表現(xiàn)了男性社會對女性身體和意識的控制;另一方面，產(chǎn)床上的女性變成了一個被規(guī)訓(xùn)、奴役的客體。看起來是女人在生孩子，但這個女人自始至終處于缺席的語境中——醫(yī)院給產(chǎn)婦用了一種可以忘卻痛苦的藥，盡管她一直在咒罵、呻吟，但她并沒有知覺，而是處于半麻痹狀態(tài)。埃斯特認(rèn)定，這種藥一定是男人發(fā)明的，他們要讓女人忘記痛苦，一回家馬上就會懷上第二個孩子。不僅如此，埃斯特還聽到剪刀剪開皮膚的聲音，就像剪布料似的，血開始往下流——紅得令人發(fā)怵。普拉斯解構(gòu)了幾千年來傳統(tǒng)女性的生育神話。生育場景不再美麗神圣，而是丑陋血腥。她對女性痛苦的生理體驗的把握、對血淋淋的身體暴露在外的純粹女性經(jīng)驗的觀照，隱喻了女性在社會文化秩序中的壓抑甚至絕望的心理狀態(tài)，隱喻了在男權(quán)文化中，女性那種孤獨的、邊緣化的和無人關(guān)注的境遇。和上文提到的一樣，女性的身體是個能指，“是刻寫多重符號的地方”［1］47，它積淀著濃厚的政治意識形態(tài)，和政治的、經(jīng)濟的、文化的、制度的、性別的因素緊密相連。女性的身體在被男權(quán)文化所壓制和分裂的同時，她們的思想也被男權(quán)文化所壓制和分裂。在《鐘形罩》里，女性的身體成了展呈她們自己在整個男權(quán)社會中被壓迫、剝奪的場域。普拉斯不僅表現(xiàn)了女性的身體經(jīng)驗與感受，而且還利用“去審美化”的女性身體的寫作策略，粉碎了父權(quán)文化為女性塑造的虛假形象。正如雪莉·摩拉加所言，“性別上的操縱，控制……毀壞了精神，而不是滿足充滿渴望的身體和心靈”［14］。在普拉斯筆下，關(guān)于婚姻、性、生育的神圣性蕩然無存，她對男權(quán)文化所看重的性價值和生育價值表現(xiàn)出一種決絕，以此來對抗女性在歷史上被書寫、在現(xiàn)實中喪失話語權(quán)的困境。

三、身體政治與主體意識

米歇爾·?？抡J(rèn)為，身體既是一個生物體，又是一個社會建構(gòu)。從這個角度看，身體與主體意識是同構(gòu)的。所謂身體政治，就是指“個體在身體被控制、被侵犯與規(guī)誡的條件下，如何有意識地利用被控制、被擺布的身體來行使自己的權(quán)力”［15］。小說中，埃斯特打破身體的傳統(tǒng)禁忌，不再認(rèn)為女人的身體是扭曲的、殘破的。她勇敢地挑戰(zhàn)了男權(quán)文化對女性身體的控制。她把身體當(dāng)成反抗男性霸權(quán)話語的有力武器，正是在利用自己的身體對權(quán)力進(jìn)行伸張時，埃斯特逐漸建立和實現(xiàn)了被貶抑的主體意識，從而重新確立了自己的文化身份。

埃斯特從小到大一直按照社會對女孩子所期望的那樣捍衛(wèi)自己的純潔和童貞，然而她突然發(fā)現(xiàn)“構(gòu)成世界的兩大陣營不是劃分成天主教徒與新教徒，也不是共和黨人與民主黨人，或者白人與黑人，甚至不是男人與女人，而是跟人上過床的人與沒有跟人上過床的人。人與人之間唯一構(gòu)成差異的似乎就是這一點區(qū)別”［2］64。后來當(dāng)她發(fā)現(xiàn)巴迪其實并不那么清白時，感到困惑與苦惱，而周圍的人卻說:男孩子嘛，都是那樣的。當(dāng)時的社會在貞潔問題上對男女的雙重標(biāo)準(zhǔn)讓埃斯特感到窒息:女人只能有一種生活，必須清清白白，而男人卻可以過雙重生活。埃斯特?zé)o法接受這種雙重標(biāo)準(zhǔn)，于是她偷著去醫(yī)院上了子宮帽。當(dāng)她爬上檢查臺時，心里想著:“我正在爬向自由呢”，“我是我自己的女人了”，“下一步是找個合適的男人”［2］182。埃斯特準(zhǔn)備好了，她要結(jié)束自己的處女生涯。對埃斯特而言，她的離經(jīng)叛道無疑是在以自己的名譽為代價。她以自己的身體為武器，主動失身，就和“修道院里那條潔白的床單”一樣，成為對父權(quán)社會富有潛能的抵抗行為。埃斯特的第一個男人歐文，是一位收入十分豐厚的數(shù)學(xué)教授，是她在圖書館的臺階上隨意找來的，她并不在乎這個男人怎么樣，只想借助他來擺脫男權(quán)社會強加給她的貞操觀。對這個害得她大出血差點送掉生命的歐文教授，埃斯特也沒再去糾纏他，只是冷冷地告訴他:“我這兒有一張賬單。”當(dāng)歐文表示希望再見她時，埃斯特的回答是:“永遠(yuǎn)見不著了?！彼X得自己不再任人擺布，她完完全全地自由了。埃斯特最初保有貞操是想遵守社會對女人的規(guī)約，而后來主動失身則是反叛男權(quán)社會對其身心的摧殘。小說中對于女性身體和經(jīng)驗的訴說呈現(xiàn)出兩種話語力量的抗?fàn)?，也是女性爭取自我解放的陣地。身體往往是政治意識形態(tài)的鏡像，透過身體，我們看到了時代的圖景和社會的現(xiàn)狀。普拉斯以自己的方式或明或暗地與男權(quán)文化進(jìn)行對話和交鋒。她的身體書寫的意義在于，它顛覆了男權(quán)文化對于性和生育價值的理想，實現(xiàn)了女性由“被捏塑的對象向文學(xué)創(chuàng)作與闡釋主體的轉(zhuǎn)變”［10］11。

普拉斯是一位出色的詩人和作家，同時也是一位女性，她在《鐘形罩》中勾畫出埃斯特個人生活軌跡的同時，也展現(xiàn)了她自己的、她所屬性別群體的生存境況和心理現(xiàn)實。她描述了文學(xué)的世界、真實的社會，還有她自己濃縮了的人生。

普拉斯的丈夫特德·休斯是英國文壇的桂冠詩人，但他們的生活并不幸福。小說中有一段無花果的描寫，其實就反映了普拉斯心靈深處的訴求:她想沖出家庭和社會的束縛，尋找自我。她既想成為好妻子、好母親，又想成為好作家、好詩人。還有，特德·休斯取得的成就也讓她感到失落，她在日記中這樣寫道:“我是休斯太太，一個出版了詩集的詩人的妻子。我知道這一天總會來到，但沒想到這么出奇的快”［16］。普拉斯也想出版詩集，也想成名，但是她又要寫詩創(chuàng)作，又要照顧丈夫孩子，還要做永遠(yuǎn)也做不完的家務(wù)，這一切都使她筋疲力盡。什么時候女人也能和男人一樣“作為一種本性在發(fā)展，作為一種理智在辯解，作為一種靈魂在自由自在的生活中無拘無束地發(fā)揮她天生的能力”［17］。普拉斯一直處于理想和現(xiàn)實的撕扯之中，再加上特德·休斯離家出走愛上另外一個女人，這一切導(dǎo)致她用煤氣結(jié)束自己三十一歲年輕的生命。小說的標(biāo)題“鐘形罩”是貫穿整部小說的一個意象，有著十分深刻的社會含義?！扮娦握帧钡囊庀笕∽园Ｋ固卦谒信笥寻偷暇妥x的醫(yī)學(xué)院中所見到的鐘形玻璃罐子，罐子里盛放著死于母腹的胎兒標(biāo)本。這一意象象征著窒息和死亡，“象征著女性在男權(quán)社會中所處的一種永遠(yuǎn)被抑制生長、被扭曲的狀態(tài)”［18］。在那樣一個被抑制的環(huán)境中，女性沒有什么其他辦法來抵抗男權(quán)文化的剝奪，但是她們的身體里卻蘊含著一種不可遏制的反抗力量。普拉斯讓埃斯特和《覺醒》里的埃德娜、《黃墻紙》里的瘋女人一樣，對壓制女性理想、控制女性實現(xiàn)自我的男權(quán)社會給予了猛烈反攻:通過毀滅自己的身體來解構(gòu)男性的統(tǒng)治并重建女性主體意識。普拉斯自己的死就彰顯了她最無聲、最無助、最絕望也是最強烈的抵抗。

自從女性主義文學(xué)誕生起，身體又重新回到現(xiàn)代審美視野中，與此同時，身體文化開始重構(gòu)女性新的文化向度與書寫空間。在《鐘形罩》里，埃斯特的身體是一個帶有傷痕的身體，是積淀著政治意識形態(tài)的身體，它和女性的內(nèi)心、和我們的時代構(gòu)成了一種復(fù)雜的對話關(guān)系。普拉斯把身體從傳統(tǒng)文化的神話中剝離開來，讓它承擔(dān)起反映女性爭取自我解放的文化能指。雖然她的身體書寫沒有后來那些作家那么大膽、那么暴露，但她把性別和身體放進(jìn)20世紀(jì)50年代具體的社會關(guān)系及政治語境里進(jìn)行演繹，她對女性主體意識的強調(diào)和女性獨立思想的訴求，以及對社會文化的批評性思考要比西蘇提倡的身體寫作早上十來年。《現(xiàn)代婦女作家》稱普拉斯“以尖銳的筆觸，揭示了女性的內(nèi)心體驗，她在為我們時代的每一位婦女吶喊”［19］。用女性自己的眼光認(rèn)識自己的身體，讓身體在感知、在思維、在活動，以一種新的視角表達(dá)女性與世界的交流，這大概就是普拉斯身體書寫的含義吧，這也和以西蘇為代表的女性文學(xué)中的身體寫作的敘事動機和寫作意圖相契合。身體書寫是對女性生命力的一種新探索。

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