書法本質(zhì)秩序論

趙逸之

（中國石油大學(xué)勝利學(xué)院 中文系，山東 東營257000）

20世紀(jì)80年代以來，關(guān)于中國書法文化的研究越來越受到人們的普遍關(guān)注，隨之對中國書法藝術(shù)本質(zhì)的探討也越來越深入。這里，不僅有一個對傳統(tǒng)書法理論的現(xiàn)代語境轉(zhuǎn)換問題，同時更重要的是對傳統(tǒng)書法理論的總結(jié)、發(fā)現(xiàn)和提升——由總體的對書技、書藝的研究上升至對書道的思索和探尋?，F(xiàn)代書法理論的構(gòu)架應(yīng)當(dāng)本著本土化、民族化、哲學(xué)化、操作化的原則進行。當(dāng)然對書法本質(zhì)的探討也應(yīng)如此。所謂本土化、民族化，就是一方面在盡量吸收國內(nèi)外優(yōu)秀的藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、書學(xué)的研究成果的同時，注意運用本民族的語言和言說方式去闡釋；另一方面更重要的是研究和闡釋結(jié)論更應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)書法理論的合乎歷史邏輯性的生物性的自然升華，而非自他山平移的、架空的。事實上，就像書法是中國藝術(shù)的經(jīng)典母形式一樣，書法理論也同樣是中國藝術(shù)理論的精華，其于藝術(shù)一般理論尤其是對書法藝術(shù)之技、之道，早就有很深入、很中國化的研究、探索。我們應(yīng)當(dāng)善于再發(fā)現(xiàn)、再系統(tǒng)、再升華。所謂哲學(xué)化，這是所有學(xué)科研究的總的原則和必由之路。只有從形而下的技法探討總結(jié)提升上去，抽象上去，走到形而上的境界，才能拓展藝術(shù)、藝術(shù)研究的空間上達自由之境，同時也更能接近藝術(shù)的本質(zhì)。操作化，也即實踐問題，這是哲學(xué)化的根本出發(fā)點，也是最終要落實的目標(biāo)和歸宿。如果學(xué)科的哲學(xué)化脫離操作化的前提，那么這一切將最終失去其存在的價值和意義。正是本著上述方向原則，我們來探討書法藝術(shù)的本質(zhì)。

一

現(xiàn)代書法理論史上，較早、較深入系統(tǒng)地探討書藝本質(zhì)的王一川先生曾非常精辟地預(yù)見道：“對書法的審美根源，特別是審美心理根源的探討，還有許多工作要做。不僅應(yīng)當(dāng)從書法創(chuàng)作和鑒賞的實際審美經(jīng)驗中引出結(jié)論，而且應(yīng)當(dāng)從美學(xué)、一般藝術(shù)學(xué)和書法學(xué)三者結(jié)合的高度上尋求解決途徑。”［1］

美學(xué)屬于哲學(xué)。從哲學(xué)、一般藝術(shù)學(xué)和書法學(xué)三者結(jié)合的高度上去研究書法，這是一個正途，尤其是對書法本質(zhì)這樣的本體性問題更應(yīng)重視哲學(xué)化的問題。從創(chuàng)作技法、經(jīng)驗的探討，在積累中升上去、玄上去，是非常關(guān)鍵的。馬正平先生于1995年指出：“寫作哲學(xué)是寫作文化的核心。”“從思維學(xué)、心理學(xué)、表達學(xué)的角度，是不能最終探求寫作的奧秘的。”［2］472

書法研究也應(yīng)如此。書法哲學(xué)或曰書道，是書法藝術(shù)的大技巧，是書法文化的核心，從思維學(xué)、心理學(xué)、表達學(xué)的角度，同樣是不能最終探求書法藝術(shù)的本質(zhì)奧秘的。顯然，比較其他的藝術(shù)形式，書法是最哲學(xué)、最道、最玄的。早在1989年，韓玉濤就提出了書法本質(zhì)上是寫意的哲學(xué)藝術(shù)的論斷［3］。這是相當(dāng)精辟、相當(dāng)透脫的一種提法。不過還不夠操作化、具體化。哲學(xué)本身就是人類探索自然大宇宙和人體小宇宙的內(nèi)在運化變易秩序，以期理解世界、把握世界的一種方式。既言書法是哲學(xué)藝術(shù)，也就是說書法是創(chuàng)生、獲得秩序的活動。因為紊亂、無常、變動不居的現(xiàn)實世界帶給人以憂懼，使人不能詩意棲居。此時人就需要秩序，一旦獲得就會感到實在和寧靜。從這個意義上說，哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)的終極目的是一致的，都是要尋求、建構(gòu)、獲得秩序。這一是人類回避變動追求寧靜的品性，二是人類判斷力的表征，實現(xiàn)自我的需要，本質(zhì)力量對象化的需要。

中國傳統(tǒng)的哲學(xué)——易學(xué)，不僅直接啟發(fā)了文字的產(chǎn)生，所謂“爻畫既肇，文字載興?！保?］而且其天人合一的哲學(xué)思想也在書法藝術(shù)中獲得了直接的落實和體現(xiàn)。集中體現(xiàn)中國哲學(xué)的六十四卦是哲學(xué)，是究天人之際、通古今之變的秩序，同時也更像是書法。那些或斷或連的陰爻陽爻以及他們的組合之象不正是一幅幅絕妙的書法作品嗎？立象盡意。中國書法正是這一而二、二而一的“一”之流轉(zhuǎn)，正是一氣運化“剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風(fēng)雨”［5］的孳乳的生命果實。由此可以說，書易同源。書者，易也！藝者，易也。

書法本質(zhì)上是通過文字書寫運用筆墨線條建構(gòu)秩序的文化行為。如前所述，在這個秩序的締造中，書者能夠得到一種凈化、愉悅與安寧。首先應(yīng)該將寫字和書法嚴(yán)格區(qū)分開來，由于書法和文字的密切關(guān)系，書法大抵是要寫字的，但寫字不必就是書法。書法是一種秩序化行為，秩序是一種美學(xué)化的結(jié)構(gòu)、形式，是一種審美理想的實現(xiàn)?！爸袊鴷ㄊ且詽h字為依據(jù)的藝術(shù)創(chuàng)造。漢字的特殊性——方形結(jié)構(gòu)以及在方形結(jié)構(gòu)中點、線的分布……使得漢字在書寫中，有可能具備形式美感，并蘊涵著意境、情趣等表現(xiàn)性要素?！保?］但這并不是說寫字就是書法，因為這一行為并不一定契合妙道，所謂“書之為征，期合乎道”［7］，也即字并非就是一種秩序化運動，如果其中無“一”，可能是紊亂、無序?！皶ㄋ囆g(shù)以書法本體的獨立為存在前提”，不依存于文字，“作為一種審美對象，它是‘無物之象’”［6］。書法是“囊括萬殊，裁成一相”［8］；是“考沖漠以立形，齊萬殊而一貫”［7］。正因為一件書法作品中許許多多的字，許許多多的線條，雖然它們各有其情態(tài)、韻致，它們是“多”，但又是一個有機的生命體，其中有“一”貫始終，所以它才稱得上是一種秩序。

二

哲學(xué)是對物質(zhì)運化變易秩序的探索，書法是寫意的哲學(xué)藝術(shù)，那么書法表現(xiàn)的應(yīng)該是物質(zhì)運化變易秩序的文化行為。書法的主體是人，它表現(xiàn)的必是人的東西。馬正平先生講“物質(zhì)及其運動——生命力和生存狀態(tài)與時空情緒本是一個東西。生命和生存只有在人的時空情緒上方能顯現(xiàn)?！保?］464由此可以說，書法是書者當(dāng)下生命和生存狀態(tài)的一種顯化和對象化，是其時空情緒——對時間的流動感、速度感，對空間的高遠感、多維感、立體感的追求——的秩序化、筆墨化。對書法是一種秩序化行為或說是時空情緒的展露，前輩學(xué)者都有過類似的表述：

李澤厚先生曾言：書法一方面可以是“創(chuàng)作者有意識和無意識的內(nèi)心秩序的全部展露”；另一方面它可以是“宇宙普遍性形式和規(guī)律的情感同構(gòu)”；是這種“人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙（包括社會）秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞，相斗爭，相調(diào)節(jié)，相協(xié)奏的偉大的生命之歌。”［9］這就是說，所謂書者，抒也。感情的抒發(fā)還只是書法的功能，時空情緒的秩序化才是書法的本質(zhì)。

唐代的孫過庭在其《書譜》中說：“寫樂毅則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，黃庭經(jīng)則怡懌虛無，太師箴又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆……豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”［10］就像《國風(fēng)》、《離騷》的寫作行為一樣，書者在書法創(chuàng)作時或風(fēng)或騷的心緒變化，陽舒陰慘的感情波動都是本乎天地之心——主宰宇宙萬物內(nèi)在運化的秩序。這就是說書法是本乎天地之心的行為，即秩序化行為。

王一川先生也說：“書法的線條變化正同人內(nèi)心情感意緒的曲線變化形成一種對應(yīng)關(guān)系——‘同形同構(gòu)’關(guān)系?！睍ǖ摹包c畫按一定的矛盾規(guī)律運動卻可以組成姿態(tài)萬千的線條風(fēng)貌。這種線條風(fēng)貌是這樣豐富，這樣復(fù)雜，這樣富于變化，這樣令人難以捉摸，以至于人們不能不意識到它恰好就是自己內(nèi)心的無限豐富、無限深邃的精神意氣或情感意緒的活生生的、流動的、自由的、真實的表象?！保?］在此，王先生所說的“無限豐富、無限深邃的精神意氣或情感意緒”，就是時空情緒的另一種表達。正是它給書法以意境美，并且以其優(yōu)劣、風(fēng)格以及在書法作品中的外化程度，人們定出“神、妙、能、逸”等等品格來品評作品。由此，我們可以初步的下一個論斷：書法本質(zhì)上是運用筆墨線條對文字進行重構(gòu)的秩序化行為，這種秩序本質(zhì)上是主體時空情緒的運化變易的方式和結(jié)果。

因此，可以說書法作品所呈現(xiàn)出來的表層秩序諸如齊整、平直、振動、循環(huán)之趣等等只是靜態(tài)的符號性的，它所透出的應(yīng)是創(chuàng)作主體的精神秩序——生命力（時空情緒）的自然生長秩序——動態(tài)的立體性的并含有某種目的評價性的心理信息。這里面既有可能是來自宇宙的消息，又有來自人自身的消息。也就是說人的生命力來自人對自身內(nèi)外宇宙秩序律動的感應(yīng)，或者說時空情緒本身就是一種秩序化之物。書法正是它的進化、生長、展開與筆墨形式外化，將人的精神世界和客觀物質(zhì)世界、“有機物和無機物以及事實上經(jīng)驗世界所有形形色色的現(xiàn)象統(tǒng)一起來”。所以，往往通過一幅作品我們能夠看到書者的品性、精神、生命力、生存狀態(tài)；也能夠看到自然界中的或動或靜的形象，所謂同自然之妙有：“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?！保?1］“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢?！保?0］真可謂囊括萬殊，然而無不染上書者的時空情緒，而為裁成一相，呈現(xiàn)一種秩序。當(dāng)然書者在創(chuàng)作中并不能有意地制造這些形象，這只是書者精神秩序自然的生長結(jié)果與造化之理的暗合而已。

所以，像“蔡君謨妙得古人法，其書晝錦堂，每字作一紙，擇其不失法度者，裁截布列，連成碑形”［12］的作法根本就不應(yīng)被視為書法創(chuàng)作，他只是在按照他所謂法度結(jié)構(gòu)一些文字而已，其法度先于作品的心態(tài)，其人為選擇、裁截、連綴的做法，已經(jīng)破壞了書者內(nèi)在的精神秩序的有機性，這只是機械地制作而已，哪有什么時空情緒可言，哪有什么秩序可言。如果說這就是他妙得的古人法，豈不可笑！是書者精神秩序的運化創(chuàng)造了書法作品，書者得到的是一種自由和寧靜。按照書者對世界的理解、認識、判斷，對筆墨線條的性質(zhì)、法度、色彩進行選擇運用，最后構(gòu)成作品的外在秩序。而這一切都是在一種創(chuàng)作的迷醉狀態(tài)——無法之法的化境——下無意識的完成的。只有這樣。書法創(chuàng)作的主體才存在，才在場，書法藝術(shù)的本體才成立，書法作品也才能最終確立。蔡君謨的心態(tài)和作法使之在書寫時失去了一種本質(zhì)存在的前提，書者不在場了，其“百納本”的書法又將何存呢！又有何價值可言呢！又如何說妙得古人法呢！

薩特有一端關(guān)于言語行為的闡述對理解書法創(chuàng)作活動也是有益的。他說：“正是在句子的自由謀劃中，內(nèi)部語言的規(guī)范才形成；我正是通過講話造成語法，自由是語言規(guī)則的唯一可能的基礎(chǔ)?！保?］251這就是說，在書法創(chuàng)作中，并非不存在法度，只是它的誕生要晚于創(chuàng)作。意在筆先，法成筆后。最高的法度是自由，即自由地對各種書法技法地?zé)o意識地自然地選擇，這是法度形成的基礎(chǔ)。不存在僵化的先于作品和操作之前的法度。他又說：“對于誰來說才有語言的規(guī)則呢？波郎提出了答案的基本要求，并不是講話者，而是對聽話者才有語言規(guī)則，講話者不過是一種意義的選擇，他把握住的秩序?！保?］251顯然，書者在創(chuàng)作活動中只受其所把握的秩序的驅(qū)使，去選擇、傳達他的意義和情緒。秩序只是按照它自身的邏輯，自身的道運化、生長。法度只是到了欣賞者那里才顯現(xiàn)出來。一句話，是秩序的運化生成了法度，生成了書法，而不是人為地按照一定法度去制造所謂秩序和作品。

周俊杰先生講：書法“那純凈的線條本身就充滿了巨大的魅力，其文字有序性的創(chuàng)作方法，能將人帶入一種強烈的情感波動之中，使人的心理能量得到充分的宣泄。”［13］這里，他從書法欣賞的角度，講到了書法的宣泄、凈化功能。事實上，所有的藝術(shù)行為和藝術(shù)作品都具備宣泄、凈化功能。人自我的“生命力”或說“時空情緒”或說“氣”蓄積久了，其回避變動追求寧靜的本性自然就要求宣泄，而事實上它們很難順利、充分地在現(xiàn)實中得到實現(xiàn)、確證和描述。人感到束縛、困頓、煩亂和憤懣，就要去建構(gòu)一個新的理想的世界，以獲得心理的平衡和寧靜。日本的符號學(xué)家池上嘉彥說得很明確：“一般認為人是構(gòu)造化的動物，給自己的處所賦予某種意義和價值，并把自己所居住的世界秩序化，這就是把自然改造成文化的活動?！保?］251而書法正是這樣一種運用筆墨線條進行秩序建構(gòu)的文化行為。

三

文字的書寫不僅是書法秩序行為的一個依托，而且還可以啟動書者的情思，和筆墨線條的色彩相互激射，提示作品的意境。書法行為要通過文字的書寫實現(xiàn)，已經(jīng)是不爭的事實。也就是說，書法的本質(zhì)之一就是要重構(gòu)文字，它是一種文字有序性地創(chuàng)作。而對文字的書寫大約有這樣兩種可能：一是文章的起草；二是對自己或他人文章的重新書寫。文章的起草，是書法行為和寫作行為的合并與統(tǒng)一。寫作行為本身就是一種秩序化的表達活動，在寫作行為的進行中“書寫”自然也被共振成秩序的運化與變易，而使其成為“書法行為”。也許此時書者的注力在文章的謀劃中，而無意于書法的創(chuàng)作。但事實上，書者的時空情緒一方面通過寫作行為傳達顯現(xiàn)出來，一方面也通過書法行為得以對象化。所謂“文章之用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發(fā)揮文者，莫近乎書?！保?］正是說，只有書法與文章的合力才能使書者的深衷表露無遺。而這種無意于書的心態(tài)恰恰是書法作品達到高質(zhì)的關(guān)鍵。書墨俱佳的草稿和信札歷來都被十分重視正說明了這個問題。正是書者這種寫作行為和書法行為的渾化合一使創(chuàng)作達到了迷醉狀態(tài)，而這正是其時其地書者時空情緒的秩序運化使然，是這種情緒秩序的一任自然的文字化、線條化，筆墨化。設(shè)若剔除文字內(nèi)容不談，那么線條則更能顯露書者的情緒體驗，因為它比文字更抽象、更單純、更概括。它只是通過墨色的濃淡干濕，線條的粗細長短向背曲直等等對立的變化運動劃出時空情緒波動變化的軌跡。總之，書法行為比寫作行為的秩序化更顯在、更直接，而正因為其對時空情緒的包蘊、顯化，故而使書法線條充滿巨大的魅力。

對他人和自己文章的再書寫不應(yīng)當(dāng)只是簡單的抄寫。要使書法創(chuàng)作高質(zhì)圓滿，對文章閱讀、認識乃至再創(chuàng)作，尤其對文章時空情緒的體認和把握是非常關(guān)鍵的。當(dāng)然，書者要有高超的書技和過硬的基本功是前提。在這個前提下，書法行為所達到的高質(zhì)就取決于上述那個關(guān)鍵了。對文章時空情緒的體認程度和再創(chuàng)造、再感染程度越高，就越能提升書法行為的秩序化程度，從而提升作品質(zhì)量。

無論是文章的起草還是文章的再書寫，當(dāng)且僅有當(dāng)書者的主觀情感色彩和藝術(shù)表現(xiàn)媒介（筆墨線條）的色彩和諧交融時，才會產(chǎn)生一種形式境界，這種形式境界就是李澤厚先生所說的“筆墨趣味”、“書法趣味”。這是“一種凈化了的審美趣味和美的理想”。因為“線條自身的流動、轉(zhuǎn)折，墨色自身的深淡位置，它們所傳達的感情、力量、意興、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界。”［14］當(dāng)且僅當(dāng)書者的主觀情感色彩和文章所要傳達的情調(diào)色彩和諧交融時，同樣會產(chǎn)生一種內(nèi)涵境界，這主要是指“詩人、藝術(shù)家的高遠的心靈空間?！保?］463而當(dāng)這三者——書者的主觀情感色彩、筆墨線條的情感色彩和文章所傳達的情感色彩——妙合無垠時，且其內(nèi)涵境界愈高妙，就愈會產(chǎn)生書法的神品、妙品。此時形式境界和內(nèi)涵境界高度統(tǒng)一，而這正是秩序的表征。

如果再撇開由文字組合而成的文章內(nèi)容去理解書法重構(gòu)漢字的本質(zhì)，也許會獲得一些新的啟示。書法要通過對文字結(jié)構(gòu)及其組合形式的直接再造與重組去實現(xiàn)其締造新的理想世界（秩序）的目的。如果文字本身所有的結(jié)構(gòu)、筆順、意境使其秩序化存在可能，那么以書者所感應(yīng)到的時空情緒為動力和表現(xiàn)內(nèi)容去對文字結(jié)構(gòu)及其組合形式進行再造，使其染上一種變化而統(tǒng)一的調(diào)性，表征在書法線條的節(jié)律上，這就是書法的過程。線條某種性質(zhì)的復(fù)現(xiàn)、對比即能形成節(jié)奏和旋律，它表現(xiàn)為書法線條的時間美。而位置結(jié)構(gòu)調(diào)性的統(tǒng)一和諧使之看上去十分合理，不可挪移、更動，同樣會給觀者一種愉悅，表征書者時空情緒中的空間意味，是書法的空間美。而所謂時間美也是秩——時間性排列的次序、順序、序列；空間美也是序——表征一種合理的結(jié)構(gòu)形式。而這兩者是高度統(tǒng)一的。在這個意義上說，書法正是書者運用筆墨線條對文字結(jié)構(gòu)及其組合形式進行再造、重組從而建構(gòu)秩序，以安放、對象化其時空情緒的文化行為。

周俊杰先生曾說：“書法具備音樂的時序性，強烈的節(jié)律性，又能以美的形式給人視覺愉悅?！保?3］這事實上就觸及到了書法重構(gòu)文字以建構(gòu)秩序的本質(zhì)——所謂“音樂的時序性，強烈的節(jié)律性”就是秩；而“美的形式”也就是合理的形式就是序。它們是高度統(tǒng)一，密不可分的。正如馬正平先生的藝術(shù)思維時空論所說：“時間和空間是一致的?！薄拔恼轮械墓?jié)奏感、速度感加強，就會拓展一種空間感，同樣空間感的拓展又會呈現(xiàn)一種快速流動的節(jié)奏感（即時間感）來?！保?］465書法作品秩序的表征正是時空情緒運化的結(jié)果，它是作品秩序的秩序。

書法不象其他藝術(shù)形式具有提示、象征具體客觀生活和自然本質(zhì)的能力，它只運用了藝術(shù)表現(xiàn)介質(zhì)的基底的形式——線條，所謂一之畫。因此，它所表現(xiàn)的也應(yīng)是生活基底的形式——人類靈魂基底的形式——時空情緒?；蛘哒f，作為人類生活、靈魂的基底形式的時空情緒如用基底的藝術(shù)形式線條表現(xiàn)出來就是書法。作為生命的自由境界，時空情緒是個體和類的棲身之所，是靈魂、心性自由生存之所。在這個意義上說，書法是人類生存狀態(tài)基底的展示形式，也是最原始、最高級、最一般、最單純、最充分、最自由的展示形式。

四

書法表現(xiàn)“一般”，主要指主體精神中迸發(fā)出的各種能顯示作為類的人的自由本質(zhì)，其中包括人的普遍情緒、性格和氣質(zhì)。這個一般就是時空情緒，一言以蔽之就是“氣”。這又回到了中國古老的哲學(xué)中來。

氣是中國哲學(xué)的重要范疇，氣論是中國古人把握宇宙的方式?！皻狻笔菬o形無象、無所不包、彌淪無涯、渾沌絪缊的東西，是萬事萬物的基底形式。而氣所表達的是自然生命、文化生命、精神生命之流，是機體變化的連續(xù)性和不可分割的整體性。氣依不同存在層次而表現(xiàn)出不同的性狀，如形質(zhì)、功能、生命力、意識、精神、心靈等都是氣；氣的運動（聚散、屈伸、升降、動靜）展現(xiàn)出事物的變化?！肚f子·知北游》：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死……通天下一氣耳?！奔热粴馐俏镔|(zhì)、精神、能量與信息的統(tǒng)合，氣的聚散變化形成物質(zhì)、文化、生命活動、精神現(xiàn)象［15］。那么，書法作為一種生命活動，作為物質(zhì)文化和精神現(xiàn)象的融合體，也應(yīng)是氣的運化流轉(zhuǎn)聚散變化形成的。正如董逌所說：“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用密移，與物相宜，莫知為之者，故能成于自然。”［12］氣乃是貫通宇宙的秩序，無論自然大宇宙還是人體小宇宙。書法就是它最直接、最純粹的表現(xiàn)，是其秩序的秩序。人們常常用“氣”來品評書法作品，“一氣呵成”、“氣韻生動”、“生氣灌注”、“氣勢雄強”、“大氣磅礴”、“骨氣洞達”等等。人的時空情緒不同，氣亦隨之變化，從而影響書法創(chuàng)作：“喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U麗亦有淺深，變化無窮?！保?6］由此可見，人的生命力、生存狀態(tài)、時空情緒都可以用“氣”來概括和形容，它們是同一個東西。因而書法就是“氣運”、“氣寫”、“氣的賦形”。氣既是書法行為的終極動力，又是書法表現(xiàn)的對象。而氣在人就是物質(zhì)、精神、能量與信息的統(tǒng)合的秩序運化，從某種意義上說，書者是被動的，他被氣運、被氣書、被氣寫。書者只要不斷加強修養(yǎng)，養(yǎng)好氣，蓄足氣，在創(chuàng)作中運好氣，控好氣，就能夠?qū)崿F(xiàn)書法秩序化行為的本質(zhì)，分娩出氣韻生動的妙品佳作。

［1］王一川.中國書法的審美心理根源［G］／／上海書畫出版社.審美語境篇.上海：上海書畫出版社，2008：87-93.

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