徐靜蕾電影的女性權(quán)力與敘事時(shí)空

○ 周雪花

從2002年到2012年，作為導(dǎo)演的徐靜蕾已執(zhí)導(dǎo)了五部電影作品，這對(duì)于70后導(dǎo)演來(lái)說(shuō)已是不小的成績(jī)，更何況這五部中又不乏精品之作。這些作品見證著徐靜蕾的導(dǎo)演軌跡，見證著她從小成本的獨(dú)立電影人成長(zhǎng)為億元導(dǎo)演俱樂部成員的成長(zhǎng)之路。徐靜蕾電影的敘事空間多為北京，從早期較為封閉的傳統(tǒng)歷史文化空間到后期越來(lái)越開放的國(guó)際性大都市空間，從舒緩的詩(shī)性的抒情節(jié)奏到快速的現(xiàn)代性的時(shí)間剪輯，從倔強(qiáng)的自戀與自虐型女性到真正地控制型女性，徐靜蕾以她對(duì)電影的熟知，對(duì)影像的體悟，快速地走出了一條從文學(xué)到電影，從文字到影像，從小眾審美到大眾接受的導(dǎo)演之路。

一、女性的權(quán)力：偽控制與控制

徐靜蕾電影的獨(dú)特之處在于，她的電影大都是自編自導(dǎo)自演，這在中國(guó)電影界是不多見的。由于徐靜蕾著名演員的身份，所以在她執(zhí)導(dǎo)的電影里，由她飾演的女主人公就成為絕對(duì)的女一號(hào)，她的電影也就成為了關(guān)乎女性命運(yùn)的電影。在導(dǎo)與演中，作為導(dǎo)演的徐靜蕾和作為女主角的徐靜蕾成為了一種互名，具有著內(nèi)在的隱喻意義，傳達(dá)出創(chuàng)作理念和表演風(fēng)格上相通的女性權(quán)力觀。這種女性權(quán)力以一種亦隱亦顯的方式呈現(xiàn)，其中“操控性”是最為主要的權(quán)力體現(xiàn)。這種操控性既指導(dǎo)演對(duì)整部電影制作流程的操控，也指具有強(qiáng)烈控制欲的人物對(duì)自身命運(yùn)以及他人意志的控制?？刂屏τ袝r(shí)極為明顯，表現(xiàn)為頤指氣使地操縱他人；有時(shí)又具有一定的隱秘性，在一種不易察覺的狀態(tài)下潛移默化地影響他人。徐靜蕾電影中的女主角表現(xiàn)出的是隱秘的操控性，在不易察覺中體現(xiàn)出強(qiáng)力意志。從《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》 （以下簡(jiǎn)稱《來(lái)信》）中的“陌生女人”到《杜拉拉升職記》中的杜拉拉，再到《親密敵人》中的艾米·梁，雖然徐靜蕾電影中女人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷不同，命運(yùn)各異，但女主人公身上蘊(yùn)含的對(duì)命運(yùn)把握的強(qiáng)大力量卻是一致的。她們控制著自身的命運(yùn)軌跡，同時(shí)也間接地控制了與她們命運(yùn)相關(guān)的人，尤其是男主人公。

細(xì)觀徐靜蕾的前三部影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，即電影中的女主人公都是沒有名字的，《我和爸爸》中的“我”，也被稱為妞兒，《來(lái)信》中是“陌生女人”，《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》中是女演員，她們都是以“無(wú)名”的狀態(tài)進(jìn)入影片，進(jìn)入到人們的觀看視野之中的。雖然是“無(wú)名”狀態(tài)，但是她們內(nèi)心所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的控制力，她們選擇自己人生軌跡和愛情依托時(shí)的絕決和堅(jiān)忍，通過(guò)徐靜蕾的演繹呈現(xiàn)在了觀眾面前。

徐靜蕾對(duì)電影的理解和闡釋很獨(dú)特：她認(rèn)為《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的風(fēng)流男主人公是可憐的，因?yàn)樗恢北灰粋€(gè)陌生的不知名的女人控制著；而女人則是勝利者，因?yàn)樗谐瑥?qiáng)的對(duì)命運(yùn)和對(duì)他人控制的意志。為了表現(xiàn)女性主體的控制欲，電影對(duì)這一女主人公給予了全方位的展現(xiàn)——她的人生經(jīng)歷，她的內(nèi)心感受，她的命運(yùn)遭際。通過(guò)這種展示，女主人公成為一個(gè)立體而豐滿的人物。而且，在《來(lái)信》中，徐靜蕾飾演的女主角還是“看”的發(fā)出者，無(wú)所不知的第一人稱的敘述者，她隱藏在男主人公的身后，觀察注視著男主人公的一舉一動(dòng)、一言一行，而男主角則完全在不知覺的狀態(tài)下成為了“被看”的對(duì)象，成為了一個(gè)客體，一個(gè)懵懂無(wú)知的形象，一個(gè)符號(hào)式的人物。雖然男主角由著名的演員姜文飾演，但是由于其被動(dòng)的“被窺者”的身份，這一人物顯得很是蒼白，是一個(gè)平面化的人物，其人生軌跡，尤其是其內(nèi)心世界是我們所不能觀察和預(yù)測(cè)到的。男主人公近似于一個(gè)道具，被張貼到了銀幕上。在影片中男主人公讀信時(shí)的景別選擇上，遠(yuǎn)景的選用是為了突出空曠感與無(wú)助感，徐靜蕾在影片中想表達(dá)的或許是個(gè)體對(duì)自身歷史的無(wú)知與傷感。而控制者——女主角雖然沒有得到愛，但她內(nèi)心強(qiáng)大的愛的支撐卻使她有了一種充實(shí)感，因充實(shí)而產(chǎn)生的滿足感。

但是如果我們細(xì)細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，《來(lái)信》中體現(xiàn)出的控制力一半如徐靜蕾的闡釋——女主人公超強(qiáng)的控制欲，但另一半已經(jīng)偏離了這種控制，成為了一種“偽控制”。在《來(lái)信》中，雖然導(dǎo)演一再地用視角和景別來(lái)突出“陌生女人”的控制力，但這只是女性權(quán)力的一種想象，是主觀意愿的呈現(xiàn)。因?yàn)閷?duì)男性和男性世界來(lái)說(shuō)，女性永遠(yuǎn)是不為人知的客體，是被消費(fèi)的對(duì)象，是不會(huì)引起他們注視的邊緣人。對(duì)《來(lái)信》中一世都在追求風(fēng)流的男主人公而言，他根本就不會(huì)在意是不是有一個(gè)為自己默默奉獻(xiàn)的女性的存在，他索要的只是身體的一時(shí)之歡——姜文飾演的作家白癡似的沒有任何對(duì)這一陌生女人的記憶就是明證。對(duì)他來(lái)說(shuō)，他好像就是在讀一個(gè)來(lái)自異域的天方夜譚，既不會(huì)產(chǎn)生出內(nèi)疚，也不會(huì)有所謂的遺憾，因?yàn)閾]霍女性的身體和情感已是一種常態(tài)。真不知在飾演這一角色時(shí)停留在姜文面部的是什么表情？“虛弱無(wú)助”乎？亦或只是困惑而不解？因此說(shuō)，《來(lái)信》只是女性的自我言說(shuō)，是女性虛幻愛情的臆想獨(dú)白，是一種無(wú)奈的悲哀?？此瓶刂屏藢?duì)方，而實(shí)際上只是一種心理想象，傳達(dá)出的依然是傳統(tǒng)社會(huì)中男權(quán)強(qiáng)力下對(duì)女性“無(wú)名”身份的被動(dòng)接受和認(rèn)同，是女性的自愛與自虐，是對(duì)自我及他人的“偽控制”。

這種無(wú)名狀態(tài)在徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的后兩部作品中消失了，《杜拉拉升職記》和《親密敵人》的女主人公是有名字的，一個(gè)是杜拉拉，一個(gè)是艾米·梁，這種變化不只是姓名的有無(wú)，而是表明，女主人公不再是一個(gè)代碼，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的存在性的主體。女性從隱匿自身的傳統(tǒng)型的陌生女人轉(zhuǎn)變?yōu)闃O具現(xiàn)代意識(shí)的職場(chǎng)達(dá)人，從“無(wú)名”走向了“成名”，從“自戀”走向了“被戀”，真正地實(shí)現(xiàn)了對(duì)愛情和事業(yè)的控制，實(shí)現(xiàn)了自我的主體性。

《杜拉拉升職記》的主線是杜拉拉的升職歷程，也就是她的職場(chǎng)成長(zhǎng)記——從一個(gè)初入外企月薪3000元的行政秘書，成長(zhǎng)為月薪12000元的公司高管的成長(zhǎng)記?！岸爬笔乾F(xiàn)代都市女性的成功典范，她的成功經(jīng)歷是都市女性的勵(lì)志史，她的成功是可以復(fù)制的，那就是對(duì)命運(yùn)和機(jī)遇的把握。每個(gè)人都想升職獲得高位和高薪，因此升職就充滿了競(jìng)爭(zhēng)和挑戰(zhàn)，杜拉拉的成功秘訣在于她能抓住機(jī)遇并主動(dòng)出擊，以積極的態(tài)度迎接競(jìng)爭(zhēng)：從最初的行政秘書做起，到毛遂自薦承擔(dān)所有人都不愿接手的裝修任務(wù)，再到銷售部做“強(qiáng)迫癥+工作狂”經(jīng)理的秘書，最后經(jīng)過(guò)充分準(zhǔn)備競(jìng)聘HR主管成功，杜拉拉以她積極主動(dòng)的姿態(tài)和永不言敗的精神，迎接一次次地挑戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)著職場(chǎng)上的一步步成功。影片中有一個(gè)一閃而過(guò)的鏡頭表明杜拉拉的精神狀態(tài)：“要不怕，堅(jiān)持到底！Fighting！”

與“升職記”交叉進(jìn)行的另一主線是杜拉拉的情場(chǎng)尋愛。只有職場(chǎng)上的成功而沒有愛情的成功，那是不完整的殘缺人生。而且愛情是一個(gè)永恒的主題，浪漫的愛情故事既是吸引觀眾的看點(diǎn)，也是對(duì)現(xiàn)代人緊張焦慮心情的一種撫慰。在愛情追尋上，杜拉拉也是以主動(dòng)的姿態(tài)，控制著局面和情感關(guān)系的走向。這種主動(dòng)不是極為強(qiáng)勢(shì)的主動(dòng)，而是以退為進(jìn)的主動(dòng)——看似退讓，其實(shí)是人生的智慧，是對(duì)他人的包容與大度。這一點(diǎn)和“陌生女人”形成鮮明對(duì)照，“陌生女人”一直在期盼和等待——等待對(duì)方認(rèn)出自己，而不是主動(dòng)地推出自己。杜拉拉則是以主動(dòng)的姿態(tài)向所愛的人表達(dá)自己的愛和渴望被愛，這主要表現(xiàn)為杜拉拉與王偉的愛情交往。杜拉拉的說(shuō)和做都顛覆了在愛情追求上男主動(dòng)女被動(dòng)的傳統(tǒng)格局，以自己的真誠(chéng)和智慧積極地尋愛。這份真誠(chéng)與主動(dòng)換來(lái)的是愛的回應(yīng)。影片結(jié)尾呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)開放式的但也是美好的結(jié)局：王偉穿過(guò)一個(gè)個(gè)許愿樹和掛在許愿樹上的照片，在人群中追尋與呼喚著拉拉。影片最后是一個(gè)大全景：在彩霞滿天的大海上，呈現(xiàn)出兩人在快艇上相擁相吻的剪影。杜拉拉在以退為進(jìn)的非控制中真正地實(shí)現(xiàn)了控制，展現(xiàn)了真正的“強(qiáng)者”姿態(tài)。

二、一地性與多地性：空間的封閉與開放

徐靜蕾電影中的女性形象無(wú)一例外都是都市女性，這可能緣于徐靜蕾對(duì)都市的熟知。生于北京，長(zhǎng)于北京，對(duì)北京深入體膚的熟悉與觸摸使徐靜蕾的電影多是以北京作為敘事空間的，這就形成了她電影中穩(wěn)定的地緣環(huán)境。北京的四合院，北京的普通居民樓，北京拔地而起的摩天大樓，都成為徐靜蕾電影中的環(huán)境空間，成為徐靜蕾電影中的地形圖，也成為都市女性成長(zhǎng)和生活的地方。而隨著地球村進(jìn)程的加速，作為首都的北京越來(lái)越成為全球性大都市，徐靜蕾電影也逐漸地從北京一地性轉(zhuǎn)向了全球的多地性，這使得她電影中的影像更為豐富，可視性更強(qiáng)。

北京是古老的，又是年輕的；是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，從不同的角度出發(fā)就會(huì)看到一個(gè)不同的北京。以北京為敘事空間的電影不勝枚舉，但對(duì)電影人來(lái)說(shuō)，它依然是一個(gè)無(wú)盡的言說(shuō)和多樣的文化符碼。徐靜蕾電影中的北京就有著多重地理與文化內(nèi)涵。前三部影片《我和爸爸》 《來(lái)信》 《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》中，女主人公成長(zhǎng)和生活的北京是傳統(tǒng)而封閉的北京，四合院、居民樓構(gòu)成了故事發(fā)生的地點(diǎn)，而后兩部作品中的《杜拉拉升職記》是現(xiàn)代的北京，摩天大樓、現(xiàn)代化管理的大公司是現(xiàn)代北京的色彩。同是北京，不同的地標(biāo)，帶給觀眾的不僅是人物的不同生存環(huán)境，更體現(xiàn)出電影中人物的不同心境和人生追求。

《來(lái)信》是徐靜蕾傾注了無(wú)限熱望的一部電影，在對(duì)茨威格小說(shuō)的改編過(guò)程中，小說(shuō)中的故事情節(jié)、人物設(shè)置、語(yǔ)言表述幾乎都沒有變動(dòng)，唯一變化的就是故事發(fā)生的地點(diǎn)——由維也納的樓房移置到了北京的四合院。這樣的移動(dòng)使得電影《來(lái)信》具有了中國(guó)色彩，也更方便了故事的講述。因?yàn)楸本┧暮显旱慕Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)，便于實(shí)現(xiàn)對(duì)他人的觀察與窺視，而《來(lái)信》傳達(dá)的正是“看與被看”的窺視心理。女主人公“陌生女人”從十幾歲的女孩子開始，就以一種仰慕的眼光對(duì)男主人公——一位風(fēng)流倜儻的名作家進(jìn)行觀察并渴望與之親近，四面合圍的四合院正好提供了這樣的一個(gè)觀察視角。

四合院不僅是故事發(fā)生的地理空間，它還代表著一種文化心理空間，指代著一種前現(xiàn)代的文化心理環(huán)境，是前現(xiàn)代歷史文化道德倫理的象征，是一種相對(duì)封閉保守的地理空間和文化心理空間，這為女主人公夾雜著甜蜜而痛苦，執(zhí)著而荒誕的愛情故事提供了一個(gè)時(shí)代和地域背景。四合院這個(gè)還不甚開化的地方，使人們的內(nèi)心秉持著一種傳統(tǒng)的觀念?！秮?lái)信》中女主人公對(duì)愛情的默默體味和無(wú)私奉獻(xiàn)是傳統(tǒng)的觀念，這種偏執(zhí)的愛情觀念在現(xiàn)代女性看來(lái)是多少有些荒誕與不可理喻的，而在四合院的背景下，故事的發(fā)生就有了一定的合理性。不僅如此，“四合院”也成了現(xiàn)代人情感懷舊的所在，影片中仿古的房屋建筑樣式，紅實(shí)木的家具，一排排精裝的書與書架，這些都成為對(duì)不再?gòu)?fù)還的舊日情調(diào)的緬懷，也更渲染了舊日愛情的純情與悲情氣氛。

然而，徐靜蕾骨子里并不是傳統(tǒng)的舊式女性，成長(zhǎng)于現(xiàn)代化快速發(fā)展的大都市，現(xiàn)代性和時(shí)尚性是她的特性和追求。在對(duì)自己所熱愛的作家和終將逝去的舊日情感致敬后，徐靜蕾轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代與時(shí)尚的電影影像的制作。

《杜拉拉升職記》的空間背景就是現(xiàn)代化與全球化的北京，從這個(gè)影片中，我們能感受到好萊塢電影《穿prada的女魔頭》等時(shí)尚商業(yè)片的印跡?，F(xiàn)代的北京成為新潮、時(shí)尚、快節(jié)奏的空間載體。電影一開始就標(biāo)出故事發(fā)生的背景空間：中國(guó)·北京。接下來(lái)就是通過(guò)一系列搖移升降的空鏡頭，剪切出一幅幅現(xiàn)代化的景觀：一座座刺向蒼穹的摩天大樓，它們旋轉(zhuǎn)著，將天空遮擋得只剩下一角藍(lán)天，藍(lán)天中一片白云飛逝而去；霓虹燈閃爍，以及各種時(shí)尚品牌的商標(biāo)與廣告一閃而過(guò)；公路上車水馬龍、川流不息；地鐵口路人行色匆匆。鏡頭切換到摩天大樓的內(nèi)部，現(xiàn)代化的外企辦公室，都市白領(lǐng)在大樓里穿梭，他們衣著整潔，行動(dòng)快捷，快速地與時(shí)間共舞。這是一個(gè)高度現(xiàn)代化的北京，是一個(gè)身在職場(chǎng)的外企女白領(lǐng)生活的現(xiàn)代空間。

這一現(xiàn)代空間是開放性的空間，不僅表明了主人公的生存場(chǎng)景，更是現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，那就是現(xiàn)代的快節(jié)奏與職場(chǎng)情場(chǎng)無(wú)所不在的激烈競(jìng)爭(zhēng)。在摩天大樓里，已經(jīng)沒有了陌生女人無(wú)時(shí)不在的單相思，這里感情只是附屬品，而能夠直接帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的職場(chǎng)升職才是每個(gè)人的夢(mèng)想。人的生存狀態(tài)與升職、與月薪年薪緊密相關(guān)。

除了北京的現(xiàn)代化都市景觀，從《杜拉拉升職記》開始，徐靜蕾的電影已經(jīng)從北京的一地性轉(zhuǎn)向了全球的多地性?！抖爬氂洝返亩嗟匦圆粌H表現(xiàn)為北京的全球化特色，異域風(fēng)光與文化也是影片展現(xiàn)的一個(gè)方面，最為明顯的表征就是泰國(guó)成為影片中另一地理空間。泰國(guó)是中國(guó)現(xiàn)代電影用的比較多的地域場(chǎng)景，東南亞的迷人風(fēng)光、泰國(guó)人閑適的生活節(jié)奏，這些構(gòu)成了相對(duì)于快節(jié)奏大都市的另一情調(diào)。在《杜拉拉升職記》中，浪漫的愛情故事就是在泰國(guó)上演的，異國(guó)情調(diào)承載起電影的另一主題性敘事?？梢哉f(shuō)，與傳統(tǒng)電影中的城鄉(xiāng)之間轉(zhuǎn)換的不同，現(xiàn)代電影是從國(guó)內(nèi)國(guó)外的轉(zhuǎn)換，是全球性景觀的呈現(xiàn)。這不單是故事所需，更為重要的是，不同的地域風(fēng)情帶來(lái)了影像的多樣化，給觀影者一種別樣的視聽感受——跟著攝像機(jī)去做一次世界之旅。

三、畫外音與影像：時(shí)間的舒緩與跳躍

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異，在影像世界里不單表現(xiàn)為人物及人物生存環(huán)境的不同，還表現(xiàn)在電影對(duì)敘事時(shí)間與敘事節(jié)奏把握上的不同。一般在傳統(tǒng)的歷史文化空間中敘事節(jié)奏較為舒緩，而在現(xiàn)代國(guó)際性大都市空間中故事節(jié)奏會(huì)比較快速，在徐靜蕾電影中，敘事時(shí)間節(jié)奏有著一個(gè)從慢到快，從舒緩到跳躍的過(guò)程。而對(duì)時(shí)間節(jié)奏的不同控制隱含著的是電影理念的變化，在徐靜蕾電影中表現(xiàn)為從文學(xué)到電影，從文字到影像的變化，這種變化帶來(lái)的是電影可視性的增強(qiáng)。

徐靜蕾的電影大都改編自文學(xué)作品，但很明顯，前三部電影受文學(xué)的影響更大些。在這三部影片中，獨(dú)白式語(yǔ)言成為了電影的主角。不論是《來(lái)信》中貫穿始終的畫外音，還是《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》中王朔式的調(diào)侃，語(yǔ)言都占據(jù)著凌駕于影像之上的重要地位。觀眾與其說(shuō)是在看電影，還不如說(shuō)是在聽故事，這可能和徐靜蕾對(duì)小說(shuō)的喜愛有關(guān)。

在《來(lái)信》中，徐靜蕾用電影語(yǔ)言來(lái)完成了對(duì)茨威格小說(shuō)的解讀與致敬。影片除了故事發(fā)生的地點(diǎn)做了改動(dòng)，其它的可說(shuō)是只字未改，幾乎是原封不動(dòng)地把原著搬了過(guò)來(lái)。小說(shuō)中的文字成為了電影中的畫外音，而這個(gè)“畫外音”也成為了故事的講述者，并且成為貫穿電影始終的主線。這就使得獨(dú)白式語(yǔ)言取代了視覺影像成為了電影結(jié)構(gòu)和敘事的主導(dǎo)，而影像的視覺效果被遮蔽了，成為了畫外音的陪襯。不僅如此，作為畫外音的敘述者的語(yǔ)速是平緩的，波瀾不驚的，以如此緩慢的語(yǔ)速來(lái)結(jié)構(gòu)電影，電影的時(shí)間進(jìn)程與整體節(jié)奏也變得緩慢起來(lái)。緩慢的抒情使敘事時(shí)間被無(wú)限地延宕了，只留下了畫外音在影院中的回蕩。有了抒情型的敘事節(jié)奏為底色，畫面的呈現(xiàn)和演員的表演也以靜為主，觀眾如同是在聽故事，讀畫面，影像成為了配角，成為了故事的注解。

《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》更走向了一個(gè)語(yǔ)言的極端。在《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》中連最基本的故事也被抽掉了，只剩下了兩個(gè)人在同一房間中的的對(duì)話和聊天，這雖然有著《等待戈多》式的先鋒派戲劇的特色，但是這種沒有故事，也沒有沖突，只靠?jī)蓚€(gè)人聊天就拉長(zhǎng)成一部電影的作法，著實(shí)讓人感嘆導(dǎo)演的大膽。這種膽量或許就來(lái)自徐靜蕾對(duì)王朔的極度崇拜，這種崇拜使得在小說(shuō)改編為電影時(shí)，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的無(wú)條件接受，也使得小說(shuō)語(yǔ)言成為了電影的主宰和本體。攝影機(jī)幾乎不動(dòng)，也不需要過(guò)多的剪輯，電影成為了能說(shuō)話的小說(shuō)。

這種敘事結(jié)構(gòu)緣于在電影改編過(guò)程中對(duì)文學(xué)原著的推崇，也緣于對(duì)電影語(yǔ)言掌握的不熟練。作為一名初執(zhí)導(dǎo)筒的年輕女導(dǎo)演，其起步是有一定的困難的。文學(xué)語(yǔ)言遮蔽了電影語(yǔ)言，文字遮蔽了影像，電影的敘事時(shí)間被主觀地拉長(zhǎng)了，這種緩慢而平淡的時(shí)間進(jìn)程會(huì)讓觀眾覺得乏味而減少了觀影的興趣。

到了《杜拉拉升職記》，徐靜蕾電影的敘事風(fēng)格大變，快節(jié)奏的影像運(yùn)動(dòng)以及幽默風(fēng)趣的人物對(duì)話成為影片的亮點(diǎn)。這部電影也是從小說(shuō)改編而來(lái)，但這次改編已經(jīng)不是對(duì)文學(xué)大師的敬禮，而是從電影本身出發(fā)進(jìn)行取舍。李可的網(wǎng)絡(luò)暢銷小說(shuō)《杜拉拉升職記》是一部系列長(zhǎng)篇，這也為電影的再改編提供了更多的素材。在改編過(guò)程中體現(xiàn)了徐靜蕾對(duì)影像的把握以及對(duì)市場(chǎng)的把握，電影沿用了小說(shuō)的主體構(gòu)架，以杜拉拉的職場(chǎng)升職記為主線，以杜拉拉的情場(chǎng)追尋為副線，展現(xiàn)了現(xiàn)代大都市中女白領(lǐng)的生存狀態(tài)。在電影中，鏡頭和影像得到了強(qiáng)化，這使得電影具有了極強(qiáng)的視覺沖擊力，具有了更多的可看性。

攝影機(jī)的快速旋轉(zhuǎn)與運(yùn)動(dòng)使電影動(dòng)了起來(lái)，制造出新奇的視覺效果。在攝影機(jī)的快速搖移中，炫麗的北京城市影像在屏幕上快速閃現(xiàn)：現(xiàn)代都市摩天大樓的旋轉(zhuǎn)，北京標(biāo)志性建筑一閃而過(guò)，廣告牌閃爍著炫目的光環(huán)，歌廳里燈光的放射與人聲的喧嘩，流轉(zhuǎn)的汽車長(zhǎng)龍被霓虹燈暈染得五光十色……與都市景觀的快速旋轉(zhuǎn)相呼應(yīng)的是外企辦公室中快速的辦公節(jié)奏：人物忙亂的身影，簡(jiǎn)捷快速的說(shuō)話方式，最具代表性的當(dāng)是銷售經(jīng)理王偉的口頭語(yǔ)：“馬上、立刻！”敘事的快速再配上現(xiàn)代音樂的震動(dòng)，現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活節(jié)奏得到了極好的詮釋。為了強(qiáng)調(diào)時(shí)間的快速，電影在剪輯上還選用了拼貼鏡頭的方法，即在同一個(gè)畫面中分割成幾個(gè)小畫面，將一個(gè)人所做的多樣事情拼貼在一起，表明在同一時(shí)間或極短的時(shí)間里一個(gè)人的活動(dòng)。如杜拉拉在給銷售部經(jīng)理王偉做助理時(shí)，王偉給拉拉交代了幾件事，要求其在極短的時(shí)間內(nèi)完成，電影就運(yùn)用了畫面拼貼的手法來(lái)表現(xiàn)杜拉拉在做多項(xiàng)工作時(shí)的身影。

此外，在《杜拉拉升職記》中，畫外音被取消了，代替畫外音的是字幕和人物間的對(duì)話。電影中的字幕是被快節(jié)奏地敲出來(lái)的，如杜拉拉的升職就是以字幕的形式在影像的左側(cè)出現(xiàn)：杜拉拉，銷售部秘書，月薪3000元；杜拉拉，銷售總監(jiān)秘書，月薪6000元；杜拉拉，HR主管，月薪25000。而且字幕的打出與她的個(gè)人影像，與她工作環(huán)境的變化連在一起，這樣既節(jié)省了時(shí)間，也提示出情節(jié)的發(fā)展。此外，替代了畫外音的還有人物間的精彩對(duì)白。杜拉拉與王偉之間，杜拉拉與玫瑰之間，辦公室工作人員之間都會(huì)時(shí)不時(shí)地現(xiàn)出一些精短而幽默的對(duì)話。如杜拉拉給王偉講大猩猩打招呼的故事，邊講邊配以肢體的動(dòng)作，王偉在一旁偷樂。但也正如王偉說(shuō)的“你講故事比你講的故事更有趣”，這句話很有象征意義，暗示著講故事時(shí)的動(dòng)作與表情超越了語(yǔ)言本身，同時(shí)也隱喻著電影的影像語(yǔ)言要比故事語(yǔ)言重要得多。

值得一提的是，《杜拉拉升職記》雖然是以快節(jié)奏為主，但也不是快到讓人無(wú)法喘息，而是做到了急緩有致。職場(chǎng)打拼上用的是快節(jié)奏，而表現(xiàn)浪漫愛情時(shí)鏡頭語(yǔ)言放慢，鏡頭持續(xù)的時(shí)間拉長(zhǎng)，多用長(zhǎng)鏡頭來(lái)營(yíng)造一種浪漫溫馨感，音樂也由現(xiàn)代搖滾樂悄然換為古典抒情的鋼琴曲，如音樂噴泉邊的嬉戲，如一夜情情，如海邊的溫情。這是在快速的現(xiàn)代節(jié)奏中的一點(diǎn)喘息，也是人與人之間的一點(diǎn)依靠，使觀眾有了更多的舒適感與滿足感。

從文藝片到主流商業(yè)電影，從小成本制作到大投入高票房，徐靜蕾電影的轉(zhuǎn)變預(yù)示著中國(guó)女導(dǎo)演電影藝術(shù)的逐漸成熟，對(duì)電影市場(chǎng)和消費(fèi)時(shí)尚的精確把握。隨著時(shí)間的延伸，徐靜蕾及徐靜蕾電影的價(jià)值會(huì)得到越來(lái)越多的認(rèn)識(shí)與解讀。