墨蘊錦繡偕古今 筆走龍蛇品“九閑”——評陳義明的書法理論與藝術(shù)主張

○ 馬新亞

一

義明先生自號“九閑道人”，“九閑”則是指“臥閑云、聽閑水、觀閑友、品閑茶、聞閑書、玩閑墨、踱閑步、養(yǎng)閑心、做閑人”。先生“讀經(jīng)之余，書翰之暇，作畫、制印、為聯(lián)、品茗、搜古、蒔蘭、攬勝、笑噱、清談，以至引繩治木，皆能中規(guī)，引灌藝園，別有心裁。皆充實于其生活，分享于師友，而不窮逐其嗜欲，以多情為累。自言閑于其中，樂乎其間，因號九閑道人”。①先生認(rèn)為，佛家講求“六根清凈”，“六根”即“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”“意”，六根有著向外的取著傾向，眾生由于外務(wù)，所以易于不知所歸，因而真性蒙蔽，起惑造業(yè)，喪失本有靈性，所以他提倡“九閑”，做到眼中有“閑”、耳中有“閑”、口上有“閑”、腳上有“閑”、心中有“閑”，才能遠(yuǎn)離顛倒夢想，獲得真知。顯然，“九”在這里并不是一個確數(shù)，而是指諸多感官以及感官對外緣的諸多領(lǐng)受?！伴e”既是一種客觀的工作和生活狀態(tài)，也是一種主觀的心態(tài)，它因外緣而起，卻并不完全受制于外緣。面對同樣的境遇，每個人的領(lǐng)受千差萬別，正所謂“相由心生”“境由心造”。四年之前，先生在陰云密布的山頂曾作小詩一首，正好印證了這個道理，詩云：“一朵白云頂上閑，兩山對坐猶如禪。三心洗凈何來惱，四面春風(fēng)物忘我?！?/p>

關(guān)于“閑”的當(dāng)下意義，先生認(rèn)為漢語中的“閑”字雖然有著深厚的文化內(nèi)涵，但現(xiàn)代人幾乎把“閑”字棄之腦后，專顧著“忙”，而“忙”從字形結(jié)構(gòu)來看，左邊是“心”，右邊是“亡”，“亡”的古意是丟失，所以左右合在一起便是“丟失本心”。正因為如此，所以現(xiàn)在有必要把“閑”當(dāng)成一位神請回來。他所倡導(dǎo)的“閑”，并非純粹意義上的無所事事，而是用“閑”的心態(tài)，去思考問題，從而獲得一種比較清晰的智慧。如果說“六一”的別稱體現(xiàn)了封建士大夫的高潔志趣，“九閑”的雅號則體現(xiàn)了現(xiàn)代人忙中求閑的精神訴求，兩者同根同源，一脈相承，不同的是兩者所處的時代和語境?！伴e”可養(yǎng)心，“閑”能生慧，然世人之難得者唯“閑”，自古已然。且不說窮困者為衣食所累遭人驅(qū)使不得閑，也不說富足者為名利所困勞心損神亦不得閑，且說我們生活的時代已幾乎很“閑”成為不可能：城市化進(jìn)程掩蓋了我們對鄉(xiāng)土故園的最后一份懷戀和遐想；數(shù)字化、圖片化、信息化席卷裹挾著我們；多媒體制造的色彩斑斕的具象世界巨獸般吞噬著述諸文字、推崇寫意的黑白世界。我們忙不迭地追求數(shù)字、追趕“現(xiàn)代性”，生怕一不留神就被邊緣化，我們在忙碌地找尋，也在忙碌地丟失?！伴e”就是我們正在失去的詩意的棲息之所。沈從文曾這樣看待我們病態(tài)的忙碌：“城市中人生活太匆忙，太雜亂，耳朵、眼睛接觸聲音光色過分疲勞，加之多睡眠不足，營養(yǎng)不足，雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感，其實除了色欲意識以外，別的感覺官能都有點麻木，這并非你們的過錯，只是你們的不幸，造成你們不幸的是這一個現(xiàn)代社會?！雹诙瓨蛞矠榇藢戇^一篇名為《星期天不按鈕》的文章，他以為：“現(xiàn)代教育不必再一味著重教人‘發(fā)奮’，應(yīng)該教人‘求閑’。精神文明要在機械文明的沖擊下延傳下去，要靠‘忙中求閑’。”③

可見，“閑”在當(dāng)下的意義絕不僅僅是我們躲避紛擾、退回內(nèi)心的暫時避難所，而是我們對抗城市文明病的利器。因為有“閑”，才能有機會反觀自身、反思人類發(fā)展進(jìn)程中的進(jìn)步與倒退，所以“閑”在一定程度上扮演著對“機械文明”的弊端進(jìn)行抵制和消解的角色。

二

羲明先生常說“今日事今日畢，一切歸零?！边@句話在這里不是指做事要惜時如金、雷厲風(fēng)行的意思，而是指是非榮辱和恩怨得失要丟得開、放得下，真正做到“事如春夢了無痕”，無有掛礙，無有牽絆，才能得大自在。這是先生的為人之道，更是先生的書法之道。他認(rèn)為：“使筆如使心，唯其批閱今古，簡態(tài)萬象，在不停的筆墨耕稼中，礪煉意志，去除習(xí)氣，在有諸多無奈現(xiàn)實的生活中去筆耕理想中永恒的黑白世界，抒發(fā)郁結(jié)之氣，使懷抱若虛、胸襟常曠、恬淡自如、以應(yīng)事象，方能正其性命，還書生本真?！雹芰x明先生不為外緣的行跡所障目，以慧眼審視紛繁萬象、用心靈凈化筆墨，疏瀹五藏，澡雪精神，以意造境，從而達(dá)到物我兩忘的精神狀態(tài)。

義明先生認(rèn)為：“書法不是畫，卻具足畫之魂魄；書法不是舞，卻飄灑舞之姿韻味；書法不是樂，卻流淌樂之旋律；書法不是建筑，卻暗合建筑之結(jié)構(gòu)；書法不是搏擊，卻注重搏擊之閃轉(zhuǎn)騰挪。”他強調(diào)，書法藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣，必須符合形式美的法則，書法作品藝術(shù)成就的高下取決于書法家是否熟知藝術(shù)的構(gòu)成規(guī)律和形式美的法則。除了形式美之外，他還十分重視中國傳統(tǒng)文化。安靜的、“富礦”般的傳統(tǒng)文化不僅為他感知世界、理解生活提供一種合理自然的方式，而且為他的書法創(chuàng)作提供素材和靈感。他認(rèn)為：“書法非儒學(xué)，卻合其中庸；書法非禪學(xué)，卻達(dá)其心性；書法非道學(xué)，卻通其極境?！币运磥?，書法家首先是一個文人，必須對傳統(tǒng)文化懷有敬仰之心。不能傳承傳統(tǒng)文化的書法，風(fēng)格將只是空中樓閣。他幼承庭訓(xùn)，中歲慕道，師承書法大師沈鵬、國學(xué)大師王琳、佛學(xué)大師藏慧，并將之融匯于一爐，遂成一派。由此可以推斷，氤氳于先生眉宇之間的，蒸騰于先生書法作品中的，既有老莊的達(dá)觀清逸之氣，也有儒家的“浩然之氣”，還有落拓不羈的魏晉名士之風(fēng)，更有禪宗的“頓悟”。傳統(tǒng)文化在源源不斷地為先生的書法藝術(shù)注入靈感的同時，也為如何評判書法藝術(shù)家以及書法藝術(shù)的價值厘定了金科玉律。正如先生在《臥云居士論藝數(shù)則》所言：“藝術(shù)家所靠者，是以作品魅力打動人，若從別靠，最終難以抗拒歲月淘礪。是故，真藝術(shù)家要創(chuàng)作神品妙作。面對神品妙作，激賞與詆毀者皆少，附和著總多。然而無論何時，神妙藝術(shù)總是曲高和寡?！笨梢?，先生儼然把“曲高和寡”的“神品妙作”作為自己在藝術(shù)上的終極目標(biāo)。誠然，目下無塵、一味追高，難免曲高和寡，為世俗所不容。然而，唯有尊奉這個標(biāo)準(zhǔn)，才能使作品經(jīng)得起“歲月淘礪”。同樣，與世俯仰、追風(fēng)逐浪雖能占據(jù)一時，但終會被歲月所淘汰。

三

在對陳義明先生的眾多評論文章中，我發(fā)現(xiàn)了一個使用頻率最高的關(guān)鍵詞——“現(xiàn)代審美”。有關(guān)這一點的代表性論述是：“陳義明其人，里里外外都散發(fā)出一種時代氣息和現(xiàn)代審美的天賦與追求，從而在顏色、形式、材料、質(zhì)地等諸因素中占有了本能的優(yōu)勢和資源，進(jìn)而成為自己的生活習(xí)慣與愛好，長期向往之，實踐之，探索之，研習(xí)之。遂形成一種個人的與時偕行的現(xiàn)代審美能力。這種能力灌注到創(chuàng)作實踐中，便自然呈現(xiàn)出作品的時代美感?！雹荻覄t發(fā)現(xiàn)義明先生的“現(xiàn)代審美”的精神實質(zhì)是“生命本體論”及其在作品中的滲透，其標(biāo)志性特點則是“創(chuàng)新”。

文如其人，書法也如其人，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)的觀點，主要是針對風(fēng)格而言，而風(fēng)格從技藝的角度來看是可以偽造與精心制作的，書法與生命可以互為外在之物，歷史上有不少品格低下的人也曾書寫出過恢弘博大的書法作品。針對前人“書如其人”的觀點，義明先生提出“書如其時”，“時”指的是“人”與“時空”的結(jié)合體，一個時代有一個時代的書法，一個人有一個人的書法，而一個人的生命又可分成少、中、老等各個階段，各個階段又會有不同的窮達(dá)境遇和對書法的不同理解，故“情”隨“事”遷”,“書”亦隨“境”遷。義明先生的關(guān)于“時”這種提法，和佛家“因緣和合而生”的時空觀念不無淵源，但我認(rèn)為“時”是一個更具現(xiàn)代性的命題，具有“在場性”。相對于只關(guān)注精神層面的傳統(tǒng)美學(xué)，它更重視生理、心理等創(chuàng)作生成因素，因而具有現(xiàn)代性的審美品格。同書法理論一樣，生命本體論也滲透在他的書法作品中。他的書法作品雖然不乏平淡沖和之出世之象，但更攝人心魄的卻是表白生命、流露性情的入世之象。他在楷書、隸書、行書創(chuàng)作上盡力吸收碑版的金石趣味和造形上的稚拙于變化，每一個線條都賦予了自己的情感和生命力量。他認(rèn)為，書法的點線，界破了虛空，溢出萬種風(fēng)情。只有以生命的真情去創(chuàng)造，才能創(chuàng)造有真情的生命。

他以個性中真實的精神生命為出發(fā)點，以宇宙全部的精神生命為總對象，作品有真實的精神，生命的活氣，而他保持生命活氣的外在標(biāo)志和內(nèi)在靈魂是“創(chuàng)新”。正如他在《一諾千金》的創(chuàng)作手記里寫的那樣：“一個時代之藝術(shù)創(chuàng)新，乃藝術(shù)生命之延續(xù)使然，若無創(chuàng)造性，便無時代性?！彼臅ǖ昧τ凇鹅鄬氉印贰逗么笸酢?，卻能夠做到不落窠臼，不落時俗；他提出“書如其時”“逢二則變”“藝術(shù)風(fēng)格非模式化”等重要觀點，他穿梭游刃于各種字體之間，以期趨書趨變，趨變趨進(jìn)。他的“逢二則變”理論本身就在不斷地發(fā)展和變化。1990年代初期，他由“文似看山不喜平”的為文之法推衍出“逢二則變”的書法要訣，“二”指同字、同筆畫；“逢二則變”是指遇到同樣的字或者點劃要有長短、奇正、方圓等變化以達(dá)到“不雷同”的視覺效果。2000年代以來，他將“二”的外延和內(nèi)涵進(jìn)一步擴大，“二”不僅可指兩個同類的事物，還可指所有事物的兩個方面。例如，二可指筆畫相同的兩“撇”，也可指一“撇”一“捺”，一“乾”一“坤”，一“陰”一“陽”。這一理論，融匯了“創(chuàng)新”“思變”的現(xiàn)代元素，又汲取了傳統(tǒng)道家理論的精粹，對當(dāng)前“快速拼貼和復(fù)制”的文化語境形成一種無意識的對抗。他在創(chuàng)新之中不斷融入個性的因素，又能不停地超越自我，賦予“創(chuàng)新”更多的內(nèi)涵。生命和藝術(shù)要發(fā)揚，前進(jìn)，但也要收縮，循軌。整個藝術(shù)史其實是“循”與“變”交織并進(jìn)的螺旋式的向上發(fā)展歷程。義明先生深諳此理，他在《蘇東坡<念奴嬌·赤壁懷古>》創(chuàng)作手記中寫道：“藝術(shù)貴有個性。若失去共性之美，其個性價值與生命力則微不足道?！庇闪x明先生對“共性”的推崇，我們可以看到，他的“創(chuàng)新”是“師古”基礎(chǔ)上的“創(chuàng)新”，他的“師古”是以“創(chuàng)新”為目的的“師古”。

注釋：

①④王文禪 ：《林泉撫典 市井淘經(jīng)——記中國當(dāng)代著名書法家陳義明先生》，《中國國際航空》2013年第6期。

②沈從文：《習(xí)作選集序集》，《沈從文全集》（第9卷），北岳文藝出版社2002年版，第4頁。

③陳子善編：《董橋書房美文》，廣東人民出版社1999年版，第11頁。轉(zhuǎn)引自《創(chuàng)作與評論》2013年第7期。

⑤張旭光：《古典的現(xiàn)代審美——陳義明書法印象》，《湖南書畫》2012年第4期。