達(dá)爾豪斯“體系即歷史”音樂美學(xué)治學(xué)觀初探

⊙劉 莉[大連工業(yè)大學(xué)， 遼寧 大連 116034]

20世紀(jì)，由于哲學(xué)和美學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，概念的復(fù)雜化得到更進(jìn)一步的認(rèn)識，本質(zhì)主義的體系化的建構(gòu)已不再適應(yīng)這種新的趨勢，為重建瀕臨失落的美學(xué)，眾多美學(xué)家均在尋求非體系化的出路，有的是反體系，有的是消解美學(xué)?？枴み_(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）則將音樂美學(xué)重建的問題上升至方法論的高度，他宣稱：“美學(xué)的體系即是它的歷史?！雹僭谒磥恚亟ㄒ魳访缹W(xué)的出路在于采取“體系即歷史”的方法重建學(xué)科，即把體系重構(gòu)于堅實(shí)的歷史基石之上，堅持體系與歷史的融合與互滲。

下文就先從追尋達(dá)爾豪斯對音樂美學(xué)學(xué)科的看法入手，希望透過達(dá)爾豪斯的視角，發(fā)現(xiàn)其音樂美學(xué)重建之方法論——“體系即歷史”音樂美學(xué)治學(xué)觀的形成原因及內(nèi)涵。

一、對“音樂美學(xué)”學(xué)科的質(zhì)疑

達(dá)爾豪斯在《音樂美學(xué)》一書中，曾兩次指出音樂美學(xué)學(xué)科受到的質(zhì)疑。其一是在該書序言的開篇：“音樂美學(xué)這門學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗(yàn)?！雹谄涠窃谠摃谝徽隆皻v史的前提”中：“今天，與舒曼的時代相對照，美學(xué)常常遭到懷疑；它是空洞的玄想，遠(yuǎn)離事實(shí)，往往根據(jù)教條、根據(jù)模糊的趣味標(biāo)準(zhǔn)從外部評判音樂，而不是關(guān)注每部作品特有的內(nèi)在驅(qū)動力——勛伯格所謂的‘聲音的內(nèi)在生命’?！雹?/p>

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂美學(xué)遭到抵制的部分原因在于：從整體上看，音樂美學(xué)體現(xiàn)的是有文化教養(yǎng)的中產(chǎn)階級音樂愛好者的精神。并指出音樂美學(xué)主要是一個19世紀(jì)的現(xiàn)象，它起源于18世紀(jì)，但在20世紀(jì)面臨解體。④

達(dá)爾豪斯看來，從嚴(yán)格意義上講，美學(xué)在古希臘和中世紀(jì)并不存在，它的起點(diǎn)從18世紀(jì)才開始。而且這個學(xué)科自誕生之日起，就毋庸置疑地顯現(xiàn)出雜交的特性，而且一直存在生存的問題，更別提存在的理由。1900年左右，美學(xué)已顯露出衰亡的跡象（將自己的各個組成部分分別交給歷史研究、歷史哲學(xué)，或者交給藝術(shù)的技術(shù)理論、心理學(xué)、社會學(xué)），而20世紀(jì)20年代各種現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的興起，則體現(xiàn)著某種重建。⑤

達(dá)爾豪斯作為一位擅長方法論的學(xué)者，同時又作為一位卓有成效的歷史學(xué)家，他明確指出：“美學(xué)的體系即是它的歷史；在這種歷史中，各種觀念和各種不同淵源的經(jīng)驗(yàn)相互交叉影響。”⑥這種思想觀念可謂是達(dá)爾豪斯音樂美學(xué)思想中最為獨(dú)到之處，也是他的音樂美學(xué)思想的根基所在。

達(dá)爾豪斯明確指出：“如果要公正地認(rèn)識和評價這一現(xiàn)象，就必須承認(rèn)，美學(xué)并不是一個具備明確嚴(yán)格研究對象的封閉學(xué)科，更多是含義模糊、但又輻射深遠(yuǎn)的問題和觀點(diǎn)的總和。在18世紀(jì)之前，沒有人會想到，這些問題和觀點(diǎn)會最終凝結(jié)成一個具有自己命名的學(xué)科?！雹?/p>

為了說明音樂美學(xué)確實(shí)不是一個具備明確嚴(yán)格的研究對象的封閉學(xué)科，達(dá)爾豪斯對一個普遍存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深層的剖析，他說道：“音樂美學(xué)幾乎總被說成‘絕對是音樂’（Musik schlechthin）的理論……人們抽象出音樂美學(xué)命題的對象，在18世紀(jì)本來是歌劇，而到了19世紀(jì)就成了交響樂?！雹鄬Υ耍_(dá)爾豪斯還作了進(jìn)一步的非常有啟發(fā)意義的延伸，他指明：“只要人們一旦認(rèn)識到——而不用提出來——情感美學(xué)家或表現(xiàn)美學(xué)家所討論的是聲樂，而形式主義者討論的是器樂，那么這兩派之間的爭論就失去了尖銳性?！雹?/p>

在達(dá)爾豪斯看來，“音樂美學(xué)”的研究對象并不總是始終如一的，而是具有歷史性、演變性的；因歷史時期的不同而不同，因美學(xué)流派的不同而不同。而且這里還有一個“音樂”的體裁問題，即有時是指聲樂，有時是指器樂，而不能總是籠統(tǒng)地說成“絕對是音樂”。音樂美學(xué)是一個不具備明確嚴(yán)格研究對象的開放性學(xué)科，音樂美學(xué)的研究對象是具有歷史性的，需要?dú)v史地對待。

通過分析達(dá)爾豪斯對音樂美學(xué)學(xué)科的淵源及歷史和音樂美學(xué)的研究對象的論述，可以看出他對傳統(tǒng)的音樂美學(xué)學(xué)科是持質(zhì)疑態(tài)度的。

二、對“體系”和“美的形而上學(xué)”的質(zhì)疑

1、對“體系”的質(zhì)疑

在達(dá)爾豪斯的思維中，“體系”也是一個歷史性的觀念，同樣受制于歷史。在達(dá)氏看來，由于音樂美學(xué)一向局限于體系化，因而音樂美學(xué)的概念不清晰、輪廓不分明、界定也不明確。

從某種特定意義上看，達(dá)爾豪斯對體系是持質(zhì)疑態(tài)度的。但是，達(dá)氏對于體系的質(zhì)疑也好，批判也罷，目的顯然在于重構(gòu)而不在于否定和破壞。我們從下面這一段話，便能清楚地看出達(dá)氏作為一位音樂美學(xué)家的真正用意之所在，他說道：“為了再次起用和重新檢視從19世紀(jì)體系的廢墟中殘留下來的審美觀念，反思它們內(nèi)在的問題，必須有意識地摒棄浮躁和不耐煩的態(tài)度?！雹馔瑫r，他還不無遺憾地指明了一個不爭的事實(shí)，“美學(xué)的語言已經(jīng)破舊不堪，衣衫襤褸?，F(xiàn)在已經(jīng)很難富于新意地再度使用諸如美、完美、深刻、偉大等等詞匯，因?yàn)檫@些辭藻很容易被懷疑只是修辭手段。僅僅說出這些詞語就會讓人畏縮不前——它們多么空洞！”?

2.對“美的形而上學(xué)”的質(zhì)疑

達(dá)爾豪斯對于音樂美學(xué)作為美的形而上學(xué)也是有異議的，他說：“如果美學(xué)等同于美的形而上學(xué)，據(jù)馬克斯德索的說法，就不妨想象一種美學(xué)，其中甚至可以根本不提藝術(shù)的存在。甚至康德，在‘趣味批判’世紀(jì)的末尾，也更多是從自然而不是通過藝術(shù)發(fā)展出自己對美的判斷標(biāo)準(zhǔn)?！?

達(dá)爾豪斯指出，美學(xué)與史學(xué)分離后，凝固成為美的形而上學(xué)，而美學(xué)作為形而上學(xué)是史學(xué)的對立面。如果一部藝術(shù)作品分享了美的理念，從這個意義上講，它就被排除在歷史之外，在達(dá)爾豪斯看來，這一柏拉圖美學(xué)的重要觀念與歷史釋義學(xué)是互不相容的。?對達(dá)爾豪斯而言，在形而上學(xué)的美學(xué)中，一部音樂作品似乎就是一個柏拉圖的理念，處于一種永恒之中，保持正襟危坐一動不動。而達(dá)爾豪斯認(rèn)為，一部音樂作品的本質(zhì)并不是形而上學(xué)和不變的，而是歷史的，并且要服從于歷史的發(fā)展。在他的觀念中，音樂的歷史哲學(xué)是作為流動著的、以歷史和變化來理解的音樂作品的形而上學(xué)出現(xiàn)的。史學(xué)在形而上學(xué)中，反之，形而上學(xué)在史學(xué)中被揚(yáng)棄。?

上文這些主要是質(zhì)疑性和批判性的觀點(diǎn)，盡管似乎有些尖銳鋒利，但同時又極富洞見、發(fā)人深省，不僅從理論層面指出了音樂美學(xué)的復(fù)雜性，也從現(xiàn)實(shí)意義出發(fā)，道出了音樂美學(xué)學(xué)科所面臨的重重困難。為音樂美學(xué)的重建和發(fā)展提供了具有深遠(yuǎn)意義的導(dǎo)向與模式。

三、美學(xué)和歷史的關(guān)系

在音樂學(xué)當(dāng)中，目前還沒有人像達(dá)爾豪斯那樣以極強(qiáng)的深刻性和洞察力試圖整理音樂美學(xué)和音樂史學(xué)之間互相依存行事的緊密方式。達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“史學(xué)的美學(xué)化構(gòu)成美學(xué)的史學(xué)化的反面。”?在他看來，不僅歷史的思想和審美的思維肇始于同一時代，而且它們還同屬思想史中的同一股潮流。?

1.歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”

在達(dá)爾豪斯的觀念中，歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”。達(dá)爾豪斯指出：“必須承認(rèn)，智性的方面確實(shí)僅僅是‘前提和條件’，并不是審美觀照的目標(biāo)和結(jié)果。但是，如果審美經(jīng)驗(yàn)要保持豐滿和實(shí)質(zhì)，則智性的方面就是不可或缺的前提?！?（此處上下文中提到的“智性的方面”可以理解為“歷史判斷”。）為反駁那些企圖完全脫離任何前提立場，為審美的本能特征辯護(hù)的觀點(diǎn)，達(dá)爾豪斯明確指出：“審美的直接性更多是一個目的點(diǎn)，而不是出發(fā)點(diǎn)：用黑格爾的話說，是‘經(jīng)過調(diào)解的直接性’?！?而達(dá)爾豪斯認(rèn)為，在這其中進(jìn)行調(diào)解的一個因素就是歷史知識。

為了更進(jìn)一步說明歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”，達(dá)爾豪斯批判道：“一個‘純粹的’審美經(jīng)驗(yàn)，僅僅為了美而欣賞一個對象，不為任何其他的目的，那只是一個干枯的抽象?！?同時指出，康德所強(qiáng)調(diào)的是方法和邏輯，并不是基于經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。并認(rèn)為：“對于康德而言，最決定性的方面是‘文化’——在‘依存美’和‘自由美’之間，康德顯然將更多的‘文化’賦予前者?！?

2.審美自身所具有的歷史性

達(dá)爾豪斯明確指出：“對審美自律這一問題的爭論稍微有些常識的人都明白無誤地知道，這個原則無法和歷史脫離，并不是歷史的主宰，它本身是具有歷史局限性的現(xiàn)象，受制于歷史的變動。”?

在達(dá)爾豪斯看來，未經(jīng)任何簡化的審美經(jīng)驗(yàn)，本身就暗示著某些歷史性的成分。從他的論述中，可以看出，無論面對的是陌生的音樂還是熟悉的音樂，它們同樣都需要理解，只是在面對后者時，我們自認(rèn)理所當(dāng)然的東西會誤導(dǎo)我們忽視這一點(diǎn)，致使我們被動地屈從于審美欣賞是“直接而沒有前提”的幻覺。比如，作為欣賞一部熟悉的作品的“前提和條件”，這些歷史的調(diào)解也許是潛藏的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)編織在我們的傳統(tǒng)中，我們已無須對其進(jìn)行反思。但是，我們要知道，事實(shí)上，它們?nèi)栽诎l(fā)揮效用，而且，如果我們意識到它們，我們的審美經(jīng)驗(yàn)會更為豐富。?

達(dá)爾豪斯說，那些宣稱只接受“第一直接性”的人們，其實(shí)只是在為他們的智力愚笨尋找借口。因?yàn)?，在他看來，被一件藝術(shù)作品吸引，不論多么專注忘我，很少會是一種從字面意義上理解的神秘心態(tài)，很少會是停滯的、幻覺性的凝固狀態(tài)。更常見的則是一種觀照與反思之間的來回穿梭。因此，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，體現(xiàn)審美活動目標(biāo)的是“第二直接性”，而不是“第一直接性”。?

3.美學(xué)和歷史是相互纏繞、緊密相連的

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂的歷史判斷與審美判斷所涉及的對象是同一的，盡管二者把握對象的方式和角度不同。在達(dá)氏的觀念里，美學(xué)和歷史二者是相互纏繞、緊密相連的，歷史知識常?；趯徝琅袛?，反之，許多審美判斷又是經(jīng)由歷史判斷才得以建立的。他指出：“審美經(jīng)驗(yàn)中包括歷史知識，沒有后者就沒有前者，無論后者的作用多么微弱或次要?！?

對達(dá)爾豪斯而言，正因?yàn)樵S多審美范疇中包括歷史因素，而且不僅審美判斷自身，甚至它們所依據(jù)的尺度標(biāo)準(zhǔn)，都受制于歷史的變化。所以在他看來，“審美標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)，音樂作品自身的獨(dú)立存在和它作為某個歷史語境中的組成部分，如果要在兩者之間作出截然分明的區(qū)別，那是抽象的和專橫的?！?

因此，對于達(dá)爾豪斯而言，美學(xué)和歷史是相互纏繞、緊密相連的。在他看來，無論是菲利普·施皮塔站在歷史學(xué)的角度截然分割歷史與審美的做法，還是漢斯力克站在美學(xué)的角度截然分割美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)，其實(shí)都是為了避開棘手的困難，是出于對科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性的渴望和對辯證法的懷疑，是令人難以信服的。

通過上文對達(dá)爾豪斯“體系即歷史”音樂美學(xué)治學(xué)觀的成因及內(nèi)涵的探究。我們基本可以弄清，在達(dá)爾豪斯的思維中，音樂美學(xué)的體系何以是它的歷史；體系與歷史為何相互融合，互為支撐；音樂美學(xué)體系的大廈緣何必須重建于堅實(shí)的歷史基石之上。

需要進(jìn)一步明確的是，達(dá)爾豪斯的音樂美學(xué)“體系”是開放的、有彈性的，并不尋求封閉的、固定的、絕對的結(jié)論和明確的觀點(diǎn)。在達(dá)爾豪斯的觀念中，“體系”的概念已發(fā)生了實(shí)質(zhì)意義上的轉(zhuǎn)換，它與傳統(tǒng)意義上的“體系”不同。達(dá)爾豪斯的“‘體系’類似于一個意向性結(jié)構(gòu)，它把歷史所展現(xiàn)的十分錯綜復(fù)雜的層次、區(qū)域、結(jié)構(gòu)和關(guān)系加以綜合與統(tǒng)一；同時，意向性結(jié)構(gòu)對時間意識的特別強(qiáng)調(diào)也反映在他的‘體系即歷史’的表述中”?。

①②③④⑤⑥⑦⑩????????? [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版,第12頁,第1頁,第10頁,第 1頁,第11頁,第 11 頁,第 11—13 頁,第 156 頁,第 156 頁，第 14 頁，第 130頁，第130頁，第130頁，第30—131頁，第 131頁，第131—132頁，第128—129頁。

⑧⑨?? [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006年版,第22頁,第22頁,第 214—215頁，第 393頁。

? 蔣一民：《音樂史學(xué)的美學(xué)化》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1988年第2期，第5頁。

??? [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第110頁，第164頁，第145頁。

? 蔣一民：《當(dāng)代德國音樂美學(xué)掠影（上）》，《中國音樂學(xué)》1987年第4期，第57頁。