茅盾《農(nóng)村三部曲》的敘事結(jié)構(gòu)

⊙徐美容［華東師范大學(xué)， 上海 200241］

小說(shuō)作為一種獨(dú)特的話語(yǔ)方式形成獨(dú)特的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從內(nèi)容上講小說(shuō)往往包含著豐富的思想，內(nèi)在的意蘊(yùn)無(wú)論指向社會(huì)還是指向人性或者指向命運(yùn)，都是富有彈性的解讀，而小說(shuō)結(jié)構(gòu)是豐富內(nèi)在意蘊(yùn)的組織形式，作為一種框架式的骨骼成為小說(shuō)得以成文的基礎(chǔ)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)包括人物結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、環(huán)境結(jié)構(gòu)。本文主要是以茅盾的“農(nóng)村三部曲”為出發(fā)點(diǎn)，分析在這三部小說(shuō)中所蘊(yùn)含的人物結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置以及節(jié)奏把握。

一、人物結(jié)構(gòu)的塑造

茅盾塑造的兩大人物系列之外的農(nóng)民形象是最重要的一個(gè)群體。與《蝕》不同的是，“農(nóng)村三部曲”不再?gòu)纳鐣?huì)動(dòng)蕩的最前沿刻畫人物，關(guān)注的不再是事件的本身。茅盾將關(guān)注點(diǎn)從喧鬧的大事件轉(zhuǎn)向了廣大的農(nóng)村，事件承載的主體也由早期時(shí)代女性轉(zhuǎn)向了農(nóng)民。

老通寶是作者用墨最多的人物，充分具有茅盾所說(shuō)的“健康、樂(lè)觀、正直、善良、勇敢”的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)也貫穿了整個(gè)“農(nóng)村三部曲”，直到《秋收》，當(dāng)他斷氣的時(shí)候，舌頭已經(jīng)僵硬不能說(shuō)話，眼睛卻還是明朗朗的，他的眼睛看著多多頭似乎說(shuō)：“真想不到你是對(duì)的!真奇怪!”①為了與這樣的一個(gè)舊時(shí)代的人物相對(duì)照，茅盾還在其中安排了一個(gè)阿多。他是一個(gè)有新思想的人物的代表，雖然沒(méi)有系統(tǒng)的理論的啟蒙，但是從他的話語(yǔ)中可以看出他對(duì)老通寶的那種在土地上兢兢業(yè)業(yè)然后有所作為的看法持懷疑態(tài)度。

作為兩種相互對(duì)抗的力量，老通寶和阿多，各自的發(fā)展構(gòu)成了一種雙曲線的脈絡(luò)形式?！洞盒Q》的末尾老通寶生病了，銜接《秋收》的開(kāi)頭，“直到舊歷五月盡頭，老通寶那場(chǎng)病方才漸漸好了起來(lái)”②。主要人物的病，代表著這種力量的減弱，這個(gè)時(shí)候阿多作為新的主要人物，在作品中活躍起來(lái)。從“搶糧”這一運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，阿多和老通寶作為新舊時(shí)代的代表才開(kāi)始實(shí)質(zhì)性的沖突。整個(gè)《秋收》的人物線索都是圍繞著老通寶保守的思想和阿多等人領(lǐng)導(dǎo)的搶糧運(yùn)動(dòng)展開(kāi)進(jìn)行。隨著老通寶在《秋收》末的死亡，阿多成為主要人物。茅盾所希望的正面的革命的力量開(kāi)始出現(xiàn)。而連接老通寶和阿多的中間的線索人物是荷花?！啊悄腹肥前谆⑿?，惹上了她就得敗家’——老通寶時(shí)常這樣警戒他的小兒子?！雹?/p>

《秋收》中有更多筆墨給荷花，和阿多一起搶糧，成為一種實(shí)際上的“同志”關(guān)系，這也是老通寶和阿多的矛盾。正是這樣的矛盾，成了整個(gè)文本發(fā)展的動(dòng)力，推動(dòng)整個(gè)事件的發(fā)展。荷花線索人物的作用在《殘冬》里隨著老通寶形象的消失而結(jié)束。沒(méi)有了老通寶，取而代之的是黃道士，他的一套迂腐和迷信的觀念正是老通寶的另一面，和老通寶共同在《殘冬》里和阿多代表的新勢(shì)力形成對(duì)抗，散步迷信的觀念，使之籠罩全村。村民雖然愚昧，卻知道是什么讓他們承受苦難，促成他們最終的反抗。阿多們?yōu)榱苏覍こ雎罚诮Y(jié)尾處眾人制造了一種大規(guī)模革命的聲勢(shì)，這是茅盾給予的一種希望藍(lán)圖。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置

茅盾的三部曲整體推進(jìn)是以情節(jié)發(fā)展為軸心?！啊楣?jié)’一般來(lái)說(shuō)指的是小說(shuō)中可以復(fù)述的故事構(gòu)成，即用人物、描述、語(yǔ)調(diào)、肌質(zhì)、模式和虛構(gòu)等手段使之具有真實(shí)感的敘述線索。”④

這三篇小說(shuō)有一個(gè)明顯的時(shí)間框架“春、秋、冬”。除了正常的四季更替外，文中還內(nèi)含著一些違背規(guī)律的因素，而正是這樣的因素成為矛盾的激發(fā)點(diǎn)，將事件推向高潮?！洞盒Q》里，蠶好，在正常邏輯下是個(gè)豐收的預(yù)兆，結(jié)果卻是相反，不僅沒(méi)有豐收，反而更加艱難。背道而馳的情況形成了一種裂變，這種裂變的結(jié)果已經(jīng)違背了正常的事物發(fā)展規(guī)律?！肚锸铡吠瑯尤绱?。蠶繭豐收之后，繭廠卻沒(méi)有像往常一樣開(kāi)門，外地也在極力壓低繭子的價(jià)格，糧食豐收以后，收購(gòu)者試圖用更低的價(jià)格買入，張財(cái)主任意欺壓百姓，這些都從小處反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。大革命的失敗，國(guó)民黨當(dāng)權(quán)，全國(guó)一片混亂，資本家們肆意斂財(cái)，市場(chǎng)蕭條，一切負(fù)擔(dān)都?jí)涸诶习傩盏募缟?。茅盾在這三部曲里并沒(méi)有大段篇幅地進(jìn)行直白的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫，卻將這一系列的信息通過(guò)人物的對(duì)話以及情節(jié)的變化反映出來(lái)。這里社會(huì)現(xiàn)實(shí)充當(dāng)?shù)氖且粭l潛在的暗線，這條暗線隨著情節(jié)的推進(jìn)越來(lái)越浮出水面。如果說(shuō)在《春蠶》里只看到了最后的實(shí)質(zhì)的影響，里面的阿多參加的“吃大戶”“搶米屯”已經(jīng)沾到了社會(huì)的雨露，那么，《殘冬》里人們的生活便和這種社會(huì)風(fēng)潮息息相關(guān)。

三、節(jié)奏的把握

單獨(dú)看文中幾個(gè)對(duì)人們的生活有影響又和社會(huì)大背景相關(guān)的事件，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)就像是在人們的生活中投入一顆石子，打破生活的自然發(fā)展規(guī)律，隨著情節(jié)的推進(jìn)呈現(xiàn)出越來(lái)越緊密的狀態(tài)，最終浮出表面，以阿多領(lǐng)導(dǎo)的革命而收尾。茅盾認(rèn)為∶“一個(gè)運(yùn)動(dòng)的本身，可以寫，但也不一定要寫，譬如投一石于池水中，寫石子本身還不及寫池水里的水被石子所激起的波浪更有意思。”而這三部短篇小說(shuō)之間的關(guān)系正是對(duì)這樣的觀點(diǎn)形成一種觀照。

這種越來(lái)越緊密的“石子”的出現(xiàn)也和文章敘事的節(jié)奏有關(guān)。

“節(jié)奏折射的是小說(shuō)故事的敘事速度。這是一個(gè)時(shí)間化的術(shù)語(yǔ)。米克·巴爾認(rèn)為節(jié)奏分析從對(duì)素材的時(shí)間過(guò)程做一個(gè)鳥瞰，就有可能運(yùn)用這些資料確定總體節(jié)奏。敘述節(jié)奏可以幫我們理解敘述者的敘述意圖和敘述策略?！雹萃瑫r(shí)，為了緩解讀者的閱讀情緒，一定的節(jié)奏感可以更快地將讀者帶入小說(shuō)世界，卻不至于太疲勞，“節(jié)奏總是首先通過(guò)詳寫與概述的交錯(cuò)使用來(lái)給予控制的”?！洞盒Q》以“老通寶坐在‘塘路’邊的一塊石頭上，長(zhǎng)旱煙管斜擺在他身邊”開(kāi)篇，人物進(jìn)入了一個(gè)時(shí)間的框架之內(nèi)，老通寶由眼前的景物回憶到過(guò)去，直到小孫子告訴他該吃飯了，這樣的背景交代才結(jié)束。老通寶一個(gè)人在思索，在他的周圍沒(méi)有任何的聲音和活動(dòng)出現(xiàn)，而整個(gè)背景都是空曠的，沒(méi)人其他人物去吸引焦點(diǎn)，也沒(méi)有其他的聲音去阻斷這樣的內(nèi)心話語(yǔ)。這種畫面的人物密度是極小的。隨后荷花開(kāi)始進(jìn)入畫面，一群女子在河邊洗扁團(tuán)，帶著清脆的吵鬧聲，儼然一幅世外桃源的景象，不可否認(rèn)的是茅盾自己在描寫這一段的時(shí)候也出現(xiàn)了某種程度上的迷醉。這時(shí)候的人物畫面相當(dāng)擁擠，相對(duì)于文章的開(kāi)頭，人物的密度增大了幾十倍。隨后的一系列空間轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了整個(gè)節(jié)奏的變化“窩種”“收蠶”“蠶寶寶上山”這一系列的農(nóng)事活動(dòng)中，隨著豐收的逼近人們的情緒越來(lái)越緊張，整個(gè)作品氛圍就籠罩在一種緊張氣氛中。每個(gè)場(chǎng)景中人物的數(shù)量也是越來(lái)越多，人物密度越來(lái)越大。畫面里面的人物越來(lái)越擁擠，形成了一種整體上急促的節(jié)奏。將每個(gè)短篇單獨(dú)來(lái)看，每部作品都是按照這樣的又慢到快的節(jié)奏進(jìn)行，而這三部之間就產(chǎn)生了“緩—急—緩—急—緩—急”這樣的節(jié)奏，而總體上又是一種螺旋式的上升的趨勢(shì)，這就使最后一個(gè)節(jié)奏達(dá)到了最激烈的程度，也就是《殘冬》最后的高潮。這三部曲的整體上形成了這樣的一種由緩到急的節(jié)奏感，在讀者的閱讀效果上造成了一種壓迫感。讀者隨著這樣越來(lái)越快的節(jié)奏不停地前進(jìn)，在情緒上達(dá)到了作者最終想呼喚的沖破感，力圖通過(guò)這樣的一種情緒的調(diào)動(dòng)達(dá)到喚起革命的作用。

形成這樣的從緩到急的節(jié)奏感，重要的一個(gè)環(huán)節(jié)就是頂點(diǎn)的設(shè)置。也就是矛盾最尖銳，看起來(lái)最激烈，最緊張的地方?！洞盒Q》最后是要背負(fù)更多的債務(wù)；《秋收》，老通寶最后似乎說(shuō)“真想不到你是對(duì)的！真奇怪”；《殘冬》最后“這時(shí)廟門外風(fēng)趕著雪花，磨旋似的來(lái)了”。每篇的終點(diǎn)都是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，下篇的開(kāi)通通常是在上篇的結(jié)尾處繼續(xù)，每個(gè)節(jié)點(diǎn)成了每段敘述的頂點(diǎn)，這就使得每個(gè)短篇結(jié)束以后還可以有更進(jìn)一步的敘述，還有敘述的空間。在茅盾的這三篇里面短篇定點(diǎn)設(shè)置的特別之處在于，頂點(diǎn)是節(jié)奏的最高點(diǎn)，是動(dòng)態(tài)的。頂點(diǎn)的結(jié)局抽離出來(lái)的動(dòng)態(tài)效果就是從意識(shí)到自身的苦難處境，到懷疑自己所信仰的自然法則，到用行動(dòng)進(jìn)行反抗。每篇末尾的這種動(dòng)態(tài)的頂點(diǎn)設(shè)置也使作品形成了沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。茅盾打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的發(fā)展模式，情節(jié)沒(méi)有結(jié)尾，在閱讀效果上就形成一種缺失感，造成了一種懸蕩的審美效果。大多數(shù)讀者的閱讀期待還是傳統(tǒng)的模式，突破性的發(fā)展在接受上來(lái)說(shuō)更特別，能體驗(yàn)一種缺失的美感，形成更多的期待。在結(jié)構(gòu)上造成了文本的開(kāi)放性，存在著更多的可塑性，這也為“春、秋、冬”的連貫續(xù)寫提供了可能。

從“農(nóng)村三部曲”中的人物塑造、情節(jié)設(shè)置以及節(jié)奏的把握上來(lái)看，茅盾仍然延續(xù)著他的社會(huì)分析的創(chuàng)作觀念。三部曲的最終結(jié)尾群眾會(huì)走向奮起反抗的道路，這是作者的最終目的。

①②③ 茅盾：《茅盾全集》，人民文學(xué)出版社1985年版，第368頁(yè)，第338頁(yè)。

④⑤ 倪濃水：《小說(shuō)敘事研究》，群言出版社2008年4月版，第174頁(yè)，第158頁(yè)。