《人山人?！罚虹R像回廊里的底層中國(guó)

⊙鄒 贊［新疆大學(xué)比較文學(xué)與文化研究中心， 烏魯木齊 830046］

作 者：鄒 贊，北京大學(xué)博士，新疆大學(xué)副教授，主要從事文化研究。

一

在中國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演的譜系中，蔡尚君顯得邊緣而又另類(lèi)，這位畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院、曾在話劇舞臺(tái)活躍多年的話劇導(dǎo)演數(shù)度華麗轉(zhuǎn)身，繼擔(dān)綱編劇的電影《愛(ài)情麻辣燙》《洗澡》大獲成功之后，又開(kāi)始嘗試涉足電影導(dǎo)演的跨界實(shí)踐。2011年，蔡尚君執(zhí)導(dǎo)的《人山人?！防^續(xù)關(guān)注農(nóng)村題材，該片直擊繁華背后的中國(guó)底層社會(huì)，因題材敏感、審查之路坎坷而充滿懸念。

《人山人?！返挠⑽钠癙eople Mountain People Sea”帶有濃厚的中式英語(yǔ)痕跡，這個(gè)有點(diǎn)不倫不類(lèi)的片名翻譯恰恰蘊(yùn)含著導(dǎo)演的獨(dú)特匠心，“生硬但生動(dòng)，很有力量，這力量來(lái)自人，無(wú)數(shù)的人，如山如海，是喧囂的浮生塵世”。電影改編自一樁社會(huì)熱點(diǎn)新聞事件，《南方周末》曾詳細(xì)報(bào)道過(guò)這起發(fā)生在貴州六盤(pán)水山區(qū)的命案：“摩的”司機(jī)代天云不幸遭歹徒劫車(chē)滅口，由于當(dāng)?shù)鼐狡瓢覆涣Γ闲值軟Q定親赴外省追兇，并最終將逃犯抓獲歸案。這一爆炸性新聞事件引發(fā)了媒體的持續(xù)關(guān)注，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期關(guān)乎現(xiàn)實(shí)“秩序”的一種反諷式互文。電影劇情以媒體對(duì)代氏兄弟千里追兇的非虛構(gòu)報(bào)道為主要敘事脈絡(luò)，并且將現(xiàn)代性困境下的農(nóng)村社會(huì)問(wèn)題高度濃縮，試圖借助于非虛構(gòu)題材的“真實(shí)性”，充分調(diào)動(dòng)觀者的情感記憶，重述現(xiàn)代性困境下的底層社會(huì)。

如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)版本的代氏兄弟千里擒兇，其間不乏個(gè)體的智慧與膽魄，尤其是對(duì)個(gè)體在面對(duì)特殊困境時(shí)的強(qiáng)大應(yīng)對(duì)能力的贊賞；那么，電影中跨省追兇的老鐵則并非代氏兄弟的對(duì)應(yīng)。這一人物形象既作為敘述人串聯(lián)起電影劇情的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也寄寓著電影創(chuàng)作者對(duì)于當(dāng)前中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷的人文憂思，從這一意義上說(shuō)，老鐵顯然已經(jīng)逾越了代氏兄弟千里追兇的新聞事件能動(dòng)者角色，成為蘊(yùn)涵多個(gè)深層意指的象征符號(hào)。

老鐵的身份首先是一名西南偏遠(yuǎn)山區(qū)的普通農(nóng)民，胞弟被殘忍謀害，警局辦案不力，所謂跨省執(zhí)法障礙重重的堂皇理由，強(qiáng)烈觸碰著老鐵作為獨(dú)立個(gè)體的人格尊嚴(yán)。中國(guó)農(nóng)村社會(huì)根深蒂固的宗族文化與血緣親情猶如強(qiáng)勁的催化劑，促使老鐵義無(wú)反顧地承擔(dān)起這份家族使命。電影采用了一個(gè)頗具意味的特寫(xiě)鏡頭來(lái)展示老鐵決定為弟復(fù)仇的心理過(guò)程：當(dāng)鄰人勸慰老鐵不要去尋兇，“棒子打老虎”，勢(shì)單力薄、無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的個(gè)人又如何對(duì)抗得了游離在秩序之外的兇犯？在鄰人看來(lái)，他們只能安守現(xiàn)狀，一輩子的命運(yùn)都不會(huì)得到改變，仿若那圈養(yǎng)在水泥缸中的金魚(yú)，盡管漫無(wú)目的游來(lái)游去，卻永遠(yuǎn)只能宥閉于水泥厚壁阻隔起來(lái)的逼仄空間。老鐵沉思良久，還是決定外出尋兇，這種關(guān)于命運(yùn)的樸素啟示錄無(wú)疑是對(duì)執(zhí)法者的極大諷刺。

其次，老鐵作為底層群體的代言，一方面被無(wú)可抗拒地內(nèi)卷于現(xiàn)代性的洶涌潮流，成為城鎮(zhèn)化和城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“中流砥柱”；一方面又遭遇現(xiàn)代性無(wú)情的離棄，成為現(xiàn)代性后果最為深重的受害者。如果說(shuō)，為弟復(fù)仇是老鐵決定走出貴州偏遠(yuǎn)山地的首要?jiǎng)訖C(jī)；那么，其內(nèi)在的另一層面訴求，卻是一次試圖掙脫生活現(xiàn)狀的“希望”之旅。當(dāng)老鐵決定背井離鄉(xiāng)，開(kāi)始大海撈針式的尋兇之旅時(shí)，電影中有一個(gè)頗具癥候式的鏡頭連接，老鐵騎著摩托車(chē)穿越崇山峻嶺，大俯拍鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭并用，蒼涼、灰廖的群山死氣沉沉，宥閉的空間壓抑而沉重，顯然是對(duì)主人公身處物質(zhì)貧困與生態(tài)貧困惡劣環(huán)境的紀(jì)錄式呈現(xiàn)。隨即，鏡頭迅速切換到霧靄蒙蒙的重慶，影像再度啟用了觀者對(duì)于這座城市的獨(dú)特歷史記憶與文化想象，山城的擁擠喧嘩，塔吊林立的建筑工地，江上不時(shí)傳來(lái)的沉悶汽笛聲，將一個(gè)似曾相識(shí)卻又無(wú)法真正融入的現(xiàn)代都市空間賦以特寫(xiě)鏡頭的表意方式，最大限度調(diào)動(dòng)起觀者的集體無(wú)意識(shí)——那是關(guān)于“山城棒棒軍”、關(guān)于“三峽好人”的記憶。當(dāng)現(xiàn)代性的華麗樂(lè)章在這里奏響時(shí)，暮靄沉沉的山城，迎來(lái)了數(shù)不勝數(shù)的“尋找”希望之旅，隨著大江東去，又裹挾多少人的悵然迷惘。片尾處，老鐵重返家鄉(xiāng)，垂立在懸崖峭壁上，重復(fù)著往昔的營(yíng)生，電影畫(huà)面所透露出的死寂、絕望的孤獨(dú)感，再次向“尋找”希望發(fā)出詰問(wèn)。

最后，影像借用老鐵的觀照視角，試圖復(fù)活一種前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村記憶，老鐵踏上漫漫尋兇之途，正是勾連不同空間層面的理想方式。兇犯蕭強(qiáng)出逃后，老鐵到蕭強(qiáng)家查探情況，影像以紀(jì)錄直擊的方式凸顯系列典型的貧困鄉(xiāng)村記憶符碼，年邁寡言的老婦人、低矮破舊的土磚屋、墻上的破洞、零亂粘貼的發(fā)黃舊報(bào)紙……上述視像符碼的選擇和運(yùn)用，無(wú)疑再度調(diào)動(dòng)起觀者對(duì)于中國(guó)農(nóng)村社會(huì)并不久遠(yuǎn)的記憶：在都市燈紅酒綠的消費(fèi)主義景觀的襯托下，這些偏居西南山地但事實(shí)上在中國(guó)廣大農(nóng)村地區(qū)客觀存在的底層元素，無(wú)疑是新世紀(jì)華麗序幕背后的幾許蒼涼。這既是電影劇情鋪開(kāi)的外在環(huán)境依托，也在一定程度上應(yīng)和了創(chuàng)作者的社會(huì)批判立場(chǎng)和人文關(guān)懷。

二

《人山人?！泛苋菀妆欢ㄎ怀晒窂?fù)仇片，雖然從嚴(yán)格意義上說(shuō)，該片并不十分契合公路電影類(lèi)型的慣例，但電影還是明顯借用了公路片的某些元素，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是主題層面的，即表達(dá)個(gè)體在基本權(quán)利無(wú)法得以充分保證的基礎(chǔ)上所做的冒險(xiǎn)嘗試；一是影像層面的，即利用公路片的頻繁流動(dòng)模式，盡可能納入更多富有代表性的底層生活空間，借以完成一次展示中國(guó)底層社會(huì)的影像民族志書(shū)寫(xiě)。

如果說(shuō)，公路片、黑幫片、西部片等類(lèi)型電影習(xí)慣上塑造一位游離在秩序之外的邊緣人，由他/她來(lái)追尋和維持社會(huì)的公平正義；那么，《人山人?！穭t試圖以老鐵這樣一位底層群體的代表為行動(dòng)對(duì)象，他既置身于秩序之內(nèi)，但又無(wú)法享有秩序所應(yīng)當(dāng)賦予的權(quán)利和尊嚴(yán)。當(dāng)執(zhí)法部門(mén)受限于種種荒誕的人為條例而無(wú)法及時(shí)將逃犯緝拿歸案時(shí)，這個(gè)本該由秩序承擔(dān)的義務(wù)就落到了一位毫無(wú)法律知識(shí)的農(nóng)民身上。作為生活在貴州偏遠(yuǎn)山地的農(nóng)民，老鐵的家境相當(dāng)拮據(jù)，他依靠命懸一線的采石為業(yè)，一旦這份高危工作出現(xiàn)些許差錯(cuò)無(wú)力賠償?shù)睦翔F就只能以豬抵債。當(dāng)兇犯潛逃、警方敷衍了事的時(shí)候，老鐵甘愿放棄自己的營(yíng)生，義無(wú)反顧踏上這次仿若賭局的尋兇之旅。老鐵的執(zhí)著既是對(duì)血緣親情的一種情感牽連，也在一定程度上充當(dāng)著虛擬或者理想化的邊緣人角色——游離在體制之外，卻又陰差陽(yáng)錯(cuò)承擔(dān)起超出個(gè)體能力之外的責(zé)任，成為名副其實(shí)的邊緣放逐者。

或許是電影創(chuàng)作者試圖以這起轟動(dòng)性社會(huì)新聞事件為依托，從深層次上立體呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)底層社會(huì)的地形圖景，電影借助于公路片的流動(dòng)模式，跨越區(qū)域與城鄉(xiāng)界限，將當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期最具底層癥候性的場(chǎng)景盡可能納入進(jìn)來(lái)。如果說(shuō)，片頭處有關(guān)西南山地貧困鄉(xiāng)村的視覺(jué)表達(dá)復(fù)活了觀者對(duì)于中國(guó)農(nóng)村的前現(xiàn)代記憶，偶合了時(shí)代的集體記憶與當(dāng)下文化書(shū)寫(xiě)；那么，影片對(duì)于重慶農(nóng)民工聚居地和山西黑煤窯的“深描”，則顯然是一次直面社會(huì)重大問(wèn)題的視像歷險(xiǎn)，盡管已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出劇情原型的敘述框架，但卻以并不順暢的手法搭建起一座當(dāng)代中國(guó)底層社會(huì)的空間鏡城。當(dāng)老鐵前往山城尋兇，對(duì)于這座攜有農(nóng)民工鮮明印記的西部現(xiàn)代大都市，影像啟用老鐵的視覺(jué)在場(chǎng)，以紀(jì)錄片拍攝手法全方位展示了農(nóng)民工這群都市外鄉(xiāng)人的生存現(xiàn)狀。推鏡頭猶如一架窺視地下秘密的探測(cè)儀，透析農(nóng)民工的日常生活概貌，陳舊逼仄的閣樓、陰暗昏沉的過(guò)道、擁擠臟亂的隔間、幽暗的燈光中孩童了無(wú)生機(jī)的面孔，一切都空洞茫然、死氣沉沉。山西黑煤窯的場(chǎng)景很容易喚起觀者對(duì)于《盲井》的記憶，那些人山人海的“包身工”被強(qiáng)行拘押在這里，與外界隔絕，遭遇著肉體與心靈的雙重折磨，人性的溫情被現(xiàn)代性的物化狂流徹底吞噬，體制所設(shè)定的幸福承諾也在反秩序的極端環(huán)境脅迫下灰飛煙滅。

三

作為一部小制作的底層敘事電影，《人山人?！芬?yàn)橛|及了社會(huì)結(jié)構(gòu)層面的諸多敏感話題而歷經(jīng)坎坷艱辛的審查之路。影片雖然講述一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的底層“寓言”，但鑒于國(guó)內(nèi)外文化接受語(yǔ)境的大相徑庭，該片“設(shè)置”了兩個(gè)迥然有別的結(jié)局，也就是所謂的“海外版”與“大陸版”。倘若將二者放置在一起進(jìn)行比較，或能解讀出電影的別樣意味。

“海外版”結(jié)局曾在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上展映，老鐵歷盡千辛萬(wàn)苦，終于在黑煤窯里找到蕭強(qiáng)，后者原本計(jì)劃炸掉煤窯逃跑，但是被人發(fā)現(xiàn)并因此喪命。老鐵失去了復(fù)仇目標(biāo)，而復(fù)仇正是支撐他渡過(guò)重重難關(guān)的精神依托。既然逃出煤窯無(wú)望，老鐵遂決定以性命為賭注，引爆炸藥，與整座煤窯同歸于盡，這顯然是一個(gè)極具革命意味的結(jié)局。

經(jīng)過(guò)大幅刪減，內(nèi)地版結(jié)局陷入了與劇情很難順暢對(duì)接的“喜劇化”程式，老鐵的英雄主義氣概得到了極度張揚(yáng)，他炸掉黑煤窯，解救了那群遭遇非人折磨的工友，兇犯也被順利緝拿歸案，作為體制代言的警察再度登場(chǎng)，警方的豪言“一個(gè)都跑不了”及其累贅蒼白的說(shuō)教，構(gòu)成一種極富反諷意味的怪誕效果。由此，與其說(shuō)電影在結(jié)尾處安置了一種體制內(nèi)外不同階層群體之間的諒解備忘錄，倒不如說(shuō)是以漫畫(huà)化的喜劇手法，辛辣嘲諷了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中秩序維持者的怠惰與無(wú)能。

[1]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002.