雪萊與愛倫·坡

⊙劉曉春 朱紅東［淮海工學(xué)院國際學(xué)院， 江蘇 連云港 222005］

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雪萊和愛倫·坡(下文簡稱坡)有很多相似性，都有一顆敏感的心靈，對美、想象力、死亡、靈魂等有著相似的看法。雪萊的死亡比較蹊蹺，而坡的死亡至今也仍是一個謎。評論界對他們的文學(xué)地位生后和生前都出現(xiàn)過褒貶不一的現(xiàn)象，雪萊被人誤解是由于他的宗教信仰和所謂道德觀念，坡卻是因其創(chuàng)作風(fēng)格及其作品異質(zhì)性而屢遭誤解甚至譏斥。坡雖因其小說而極富盛名，但事實上坡的詩歌創(chuàng)作先于其小說創(chuàng)作，其詩歌生涯肇始于對雪萊等英國浪漫主義詩人的模仿。坡與雪萊年齡上的差距，使得這種模仿關(guān)系成為可能。1809年坡出生時，雪萊剛好十七歲，正在牛津大學(xué)求學(xué)；而雪萊1822年遇難時，坡是十三歲的少年，正值閱讀雪萊作品的年齡。從坡的詩歌和詩論可以看出，坡一方面繼承了康德的藝術(shù)自主理論和施萊格爾的哥特風(fēng)格，另一方面深受英國浪漫派詩人的影響，細(xì)讀其詩行不難發(fā)現(xiàn)，坡一直以雪萊為老師，模仿和學(xué)習(xí)雪萊。坡受雪萊的影響一方面可以從坡對雪萊詩歌的評論中找到直接的證據(jù)，另一方面可以在坡不同時期的詩歌作品中挖掘出雪萊的印跡。

一、“戰(zhàn)斧手”筆下的雪萊:愛·倫坡對雪萊的評論

“戰(zhàn)斧手”是坡19世紀(jì)30年代任職《南方文學(xué)信使》期間因其筆調(diào)犀利而贏得的別號。對雪萊詩歌的眾多評論有力地證明了雪萊對這名“戰(zhàn)斧手”有著持續(xù)的影響。1833年，坡在《謎》中所說的那位詩行才華橫溢但不為當(dāng)局所接受的吟游詩人正是雪萊。1836年4月坡在《南方信使報》的評論文章中論及了雪萊的《含羞草》一詩中的理想，將其和濟慈的《夜鶯》中的理想稱為最純粹的理想之典范，把他們與埃斯庫羅斯、但丁、塞萬提斯、彌爾頓、彭斯以及柯勒律治等古今文學(xué)大師相提并論，由此可以見雪萊在他心目中的影響力。1844年7月，在寫給評論家洛威爾的一封信中，坡表達了自己對詩的音樂性的迷戀，并坦承了自己對雪萊、丁尼生、濟慈、柯勒律治等詩人詩作的欣賞，并稱他們是“the sole poets”，意思是唯有他們才配稱作詩人。后來，坡在《民主評論》月刊再次高度贊揚了雪萊詩歌的音樂性。坡在1845年對伊麗莎白·巴雷特的《流亡戲劇及其他詩歌》的評論中，不僅指出了雪萊的天才，而且還認(rèn)識到了雪萊對于丁尼生的影響。1846年坡在《詩歌原理》引用并評論了雪萊的《小夜曲》，稱其是一首“精致可愛的”小詩，并熱烈贊揚了詩中“熱烈但又不失優(yōu)雅和縹緲的想象”。

二、棲息在黑暗中的夜鶯:坡對雪萊詩歌理想的踐行

雪萊在《為詩辯護》中論述何謂詩人時說:“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞。”坡無疑是這一理想最忠實的踐行者。坡特立獨行的評論、驚悚詭異的題材，還有那追求至善至美的“為詩而詩”的詩學(xué)理論回應(yīng)著雪萊對于詩人的定義。坡的詩歌創(chuàng)作生涯大體上可以分為四個時期，在各個時期的詩歌作品中或多或少地可以見出雪萊的影子。第一個階段為1829年前的早期階段。這一時期主要包括《帖木爾與其他詩選集》和《艾爾·阿拉夫以及其他短詩選集》，這兩部詩集中有幾首明顯受《解放的普羅米修斯》的影響；第二階段是1829年到1832年。這一階段主要有1831年的《詩集》第二版。坡在這一階段受雪萊的影響稍弱一些，而受拜倫、濟慈、柯勒律治等人的影響較大；第三階段是從1833年到1840年，即從坡的《羅馬圓形大劇場》獲獎，并由《游客報》刊登到美國出版雪萊的抒情作品。這一階段主要是雪萊有關(guān)美和想象力的詩學(xué)理論對坡的影響；第四階段是1840年后坡對于雪萊的《為詩辯護》的熟悉以及把關(guān)于美的詩學(xué)理論應(yīng)用到他的詩歌創(chuàng)作中，并以1945年創(chuàng)作《烏鴉》一詩為結(jié)尾。這一階段坡的詩主要收在《烏鴉與其他詩選集》中。

第一階段為1829年前的早期階段。雪萊長詩《普羅米修斯的解放》對坡的影響是一而再的，影響既有直接的，也有間接的。坡1829年的《仙鄉(xiāng)》的部分詩行使人聯(lián)想起《普羅米修斯的解放》第二幕“永生不死形體的強光，籠罩著愛的輝煌”的詩行等特點。坡用《仙鄉(xiāng)》中的那輪使所有星光都“黯然失色”的月亮回應(yīng)著雪萊《為詩辯護》的“詩掀開了帳幔，顯露出世間隱藏著的美”；坡在詩中模仿雪萊的手法，借用了“高山”“大海”“山崖”“光”等意象凸顯了大自然的偉力，與“昏昏欲睡的生靈”“世間萬物，蕓蕓眾生”的渺小形成了強烈的對比，并在“下降——下降——下降——”的短促而重復(fù)的音律中強化了這一對比的效果。坡的早期作品中對雪萊詩歌的這種主題和意象上的借用，還突出表現(xiàn)在“火”“光”“靈魂”“痛苦”“永恒”等關(guān)鍵詞中。如在1829年出版的坡第二本詩集《艾爾·阿拉夫以及其他短詩選集》中的第一部分詩句與雪萊《普羅米修斯的解放》的第二幕產(chǎn)生了這種主題上的呼應(yīng)與共鳴?！盎稹背蔀閮晌辉娙颂接戩`魂與永恒的共同話題。

第二階段是1829年到1832年。這一時期的詩歌創(chuàng)作中坡逐漸擺脫了對浪漫主義詩歌主題和內(nèi)容上的一味模仿，開始對詩歌的音律審美與詩歌的畫面感產(chǎn)生了興趣，創(chuàng)作了一批短小精悍、節(jié)奏明快、音律優(yōu)美、畫面清新的詩作，其中以《致海倫》和《以色拉費》最為突出。前者中詩人借天使以色拉費的琴聲歌頌了愛情中“燃燒的韻律”和“美的神韻”。詩人在結(jié)尾處清亮的用詞和狂放不羈的聯(lián)想，如“可一支更狂放的將會飛出，/從我的豎琴飛上天堂”等詩行回應(yīng)著雪萊的論斷:“詩人是一柄閃著電光的劍，永遠沒有劍鞘，因為電光會把藏劍的鞘焚毀。”這兩首詩是坡詩歌中罕有的清新之作，在創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法上與雪萊的部分短詩（以《印度小夜曲》代表）及其相似，證明這一時期坡對于雪萊的想象和音律美的詩論已經(jīng)有所了解并有所實踐。

第三階段是從1832年到1840年，這一階段雪萊對坡的影響力逐漸衰減，坡原創(chuàng)的東西在增多，并確立了自己的風(fēng)格?！读_馬圓形競技場》是坡的詩歌走向成熟的標(biāo)志。雪萊詩歌中的冰火兩重天的對峙，在作品中被放大并得以提升。英勇、激情、狂放不再與青春、清純、美麗、光明、火相伴，而與莊嚴(yán)、陰郁、沉寂、蒼涼、混沌幽冷的黑夜相生。這首詩能見出坡早期《帖木兒》一詩氣勢磅礴的影子，但更多的是后來《鬧鬼的宮殿》一詩中所體現(xiàn)的浮華不再、蕭肅凄清的空洞感。雪萊筆下那“傲然不顧，壁壘森嚴(yán)的暴風(fēng)雨在逼近”的“雄鷹”在坡的筆下變成了“曾閃閃發(fā)光”的“鍍金的雄鷹”。

這一時期的坡在陰郁、恐怖中找到了自我，與雪萊正面迎對風(fēng)雨的陽剛之氣不同的是，坡另辟蹊徑開始更多地從“令人銷魂”的神秘中汲取陰柔之力，并由此逐漸確立了自己的哥特式詩風(fēng)。在此后的詩歌創(chuàng)作中坡一直延續(xù)了這種驚悚恐怖與優(yōu)雅美麗對峙共存的敘事風(fēng)格。不同的是到了這一時期的后半段，隨著生活的歷練和年齡的增長，他的作品中開始多了幾分沉重的哲思。以1839年的《鬧鬼的宮殿》為例，該詩既有直接來自雪萊的影響，在結(jié)尾處也反映出濟慈和柯勒律治的影響。詩中詩人追憶往昔天使的宮殿，曾經(jīng)何其光彩奪目，如同雪萊筆下的那位“萬王之王”奧西曼迭斯的偉業(yè)一般，一切輝煌不過是過眼云煙，古今的強烈落差折射出詩人對于浮華易逝的感傷情懷，同時也道出了人世普存的真理。此詩復(fù)現(xiàn)了雪萊名詩《奧西曼迭斯》所傳達的哲思和韻味。但坡的《鬧鬼的宮殿》并非對雪萊的《奧西曼迭斯》純粹的模仿。首先，他打破了十四行詩的限制，使得詩歌內(nèi)容更加豐富、意象更為飽滿。其次，更為重要的是在最后的詩行中，坡用極具哥特式的意象為自己的詩歌烙上了獨有的印跡。雖然同樣極具畫面感，但是與《奧西曼迭斯》中“寂寞、荒涼、無邊的平沙伸向遠方”的單調(diào)枯燥和蕭索滄桑相比，坡的“鮮紅的窗口”“蒼白陰森的宮門”“影子般的怪物”和“不見笑顏——只聞笑聲”的《鬧鬼的宮殿》創(chuàng)造出的孤寂空洞卻更加強烈而鮮明。坡的這種哲性思考在1840年的《十四行詩——靜》中得到進一步發(fā)揮:“有某些質(zhì)——某些無形體的東西，/具有雙重生命，就這樣被造成/一種孿生的實體，實體從物質(zhì)/和光中涌出，在實和虛中證明。/有一種雙重的靜——大海和海岸——/靈與肉?！边@首具有哲理氣質(zhì)的詩歌明顯是在嘗試回應(yīng)雪萊在《普羅米修的解放》中表達的詩學(xué)理論:以永恒的藝術(shù)詠嘆瞬息即逝的個體生命。

第四階段是1840年后。年齡上的成熟、生活的打擊、婚姻中的不幸、事業(yè)上的顛簸、文學(xué)評論生涯的經(jīng)驗，加上酒精和毒品的刺激，促使坡用一種另類而極端的方式對人生有了更多的闡悟。詩中陰郁、死亡、恐怖、荒誕等假丑惡的典型成為坡表現(xiàn)至善至美至真的方程式，最后隨著死亡的真實臨近，一切幻化成為絕望與虛無。在這種背景下，雪萊《致夜》中“編織了歡悅與驚懼”的“夢”在坡1844年《夢境》中被改造寫成了“凄清而死寂”“憂傷而冰涼”“裹著尸衣的過去的記憶”，成為“對于那充滿悲哀的心/那地方有一種安慰和寧靜/對于走在陰影中的靈魂/那是——哦，那是個理想的仙境”。1845年的《烏鴉》是作為詩人的坡最后一個時期的代表作。對生命無常重復(fù)的詠嘆是雪萊詩歌的一個特色，坡繼承了這一點。1845年的《烏鴉》中“永不復(fù)還”共重復(fù)了十一次，可以看出雪萊的某種虛無情調(diào)在坡那里得到了發(fā)揮和改造。在雪萊的《哀歌》和坡的《烏鴉》中，盡管表述方式不一樣，但在內(nèi)涵上兩位詩人表現(xiàn)出空前的一致性，都將苦難升華為詩歌藝術(shù)，把人生的苦難融入了詩歌。不同的是雪萊對苦難所表達出的是憤懣與隱晦，坡則沉醉于苦難并感受這種經(jīng)驗。坡在《烏鴉》用夢魘里烏鴉的回答“永不復(fù)還”接續(xù)著雪萊的“永遠不再”的不斷回響，回應(yīng)著雪萊反復(fù)喟嘆的血流遍體的苦難世界。

這一階段，雪萊的《為詩辯護》及其有關(guān)美和想象力的詩學(xué)理論對坡的影響深遠，在模仿雪萊的《哀歌》創(chuàng)作了《烏鴉》之后，坡進一步認(rèn)識到了詩歌創(chuàng)作的獨立性。1946年《創(chuàng)作的哲學(xué)》的發(fā)表標(biāo)志著坡逐漸擺脫了雪萊的影響，他不再需要這位老師了。但不管怎么說，坡對雪萊的研究和借鑒功不可沒，雖然他的詩歌從來都沒有達到雪萊的高度。事實上，坡直到寫《詩歌原理》時才意識到自己對雪萊的詩歌理論進行了大量的借鑒。他認(rèn)為想象力是詩歌的靈魂。雪萊純粹的理念對坡最直接的影響是他寫了至少三篇文章來談?wù)撁赖脑?，坡的《詩歌原理》與雪萊的《為詩辯護》平行。很容易觀察到，兩篇論文非常相似，坡在論述中不僅運用了雪萊的思想，而且用同樣的順序安排了它們。

結(jié)語

作為雪萊詩歌理想的忠實踐行者，坡無論是在詩歌創(chuàng)作實踐中，還是在詩學(xué)理論的建構(gòu)中都表現(xiàn)出了對這位前輩大師的尊崇之情?？傮w上，坡經(jīng)歷了從模仿到借用再到氣質(zhì)性轉(zhuǎn)變的過程；模仿主要見之于風(fēng)格、借用主要體現(xiàn)于主題，而氣質(zhì)性轉(zhuǎn)變主要是指坡在批判性地接受了雪萊詩歌的音樂性和審美觀后所形成的自成一體的詩歌美學(xué)，這其中有繼承、有升華，也有背叛。坡一方面通過借用、戲擬、互文等手段直接模仿著雪萊的詩歌，另一方面通過對雪萊詩歌中的陰郁、恐怖、神秘、空洞、死亡、靈魂等主題的放大，確立了自己的哥特式詩風(fēng)。坡受雪萊啟發(fā)所關(guān)注的詩的音樂性和“為詩而詩”的詩歌目的論，涉及到了詩歌審美的領(lǐng)域，拓寬了浪漫主義詩歌研究的領(lǐng)域。同時，坡繼承發(fā)揚雪萊的純粹詩論，形成了獨到的純詩效果論，在推動浪漫主義運動在美國的發(fā)展和啟發(fā)表現(xiàn)主義、唯美主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)流派等方面起到了舉足輕重的作用。雪萊不愧是坡精神上的良師益友，坡也無愧是雪萊筆下那位猶如黑暗中獨自唱歌的夜鶯的詩人。

[1]Julia Power.Shelley in America in the Nineteenth Century:His Relation to American Critical Thought and His Influence[M].NewYork:Gordian Press，1969.

[2]劉曉春.靈魂對肉身的消解:雪萊《含羞草》的隱喻之謎[J].國外文學(xué)，2011（1）.

[3][美]帕蒂克·F·奎恩編.愛倫·坡集:詩歌與故事[M].曹明倫譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995.

[4][英]雪萊.雪萊全集（7卷本）[M].江楓主編.石家莊:河北教育出版社，2000.