藝術(shù)靈魂的突圍表演——?dú)堁┬≌f精神形態(tài)分析

○ 王 迅

當(dāng)代中國文壇，殘雪的創(chuàng)作無疑是一道獨(dú)異的風(fēng)景線。而要真正走進(jìn)殘雪世界，領(lǐng)略風(fēng)景內(nèi)部奇花異草的神韻，我們必先排空先入為主的閱讀經(jīng)驗(yàn)，擱置固有的傳統(tǒng)小說觀念。排空不是目空一切，而是為了更好地獲取新信息；擱置不是棄之不理，而是為了更有效地反思傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)敘事相比，殘雪小說也是在講故事，但不是一般意義上的講故事，也不是在文化層次上尋找敘事資源，而是講述人類靈魂的故事。但殘雪對靈魂與靈魂之間的關(guān)系并不感興趣（比如史鐵生的寫作），她的小說是對靈魂世界更深一層勘探。殘雪的好奇心驅(qū)使她把筆觸探入靈魂內(nèi)部，試圖在繆斯現(xiàn)身的瞬間捕捉靈魂突圍的真實(shí)圖像。因此，從靈魂自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)，讓靈魂自我分裂、自我搏斗，實(shí)現(xiàn)對自然結(jié)構(gòu)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和哲學(xué)結(jié)構(gòu)的深層洞察，就成了文學(xué)賦予殘雪的使命。

在殘雪看來，精神具有無限的層次，每個(gè)人物都是靈魂層次上的一個(gè)代表，“最高層次上的人物都是邏各斯（理性）”，但人物精神并不限定于某一層次，而是處于某種翻滾和流動的態(tài)勢。因?yàn)闅堁┑娜宋锝?gòu)所遵循的是邏各斯與努斯（原始之力）的同體化原理。其精神機(jī)制是：“邏各斯使努斯的運(yùn)動成形，努斯不斷打破邏各斯建構(gòu)的圖形”①。某種意義上，殘雪的小說就是邏各斯與努斯之間馬拉松式的角力表演。但這個(gè)機(jī)制并不表現(xiàn)為木偶式的機(jī)械表演，而是在一種詩性的結(jié)構(gòu)中發(fā)生作用的。優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往是多種手法滲透并多種文體雜交而成的結(jié)晶。魯迅如此，殘雪亦然。殘雪的小說充滿詩的美感，是由“高度哲理性”與“濃縮的詩情”深度化合而成的品種。在這種詩化敘事中，作者“用奇詭的敘事將詩情濃縮，撥動心靈里面最隱秘的那些弦，將讀者帶進(jìn)那種最新奇的、冒險(xiǎn)性的體驗(yàn)?！雹谖以鴮堁┑男≌f命名為“靈魂的詩篇”③，也正是基于其作品的這種詩化特征，那種靈魂直面虛無的冒險(xiǎn)之旅，在反復(fù)曲折的折騰中最終沉淀為詩的結(jié)構(gòu)，哲學(xué)的結(jié)構(gòu)。那是精神冒險(xiǎn)之旅，也是靈魂受難之途，無論對作者，還是對讀者，無不如此。在殘雪看來，這是“詩”與“思”在靈魂內(nèi)部融合、裂變的過程，也是藝術(shù)自我走向虛無圣境的必要途徑。

那么，具體操作中，作者如何能有效地?fù)軇幽切┳铍[秘的“弦”呢？在閱讀中我們發(fā)現(xiàn)，人與自然的深層碰撞與強(qiáng)力交合是作品詩美生成的主要?jiǎng)恿ρb置。長篇小說《邊疆》（上海文藝出版社2008年出版）就是人與自然強(qiáng)力交合的產(chǎn)物。在小說中，作者對細(xì)節(jié)的強(qiáng)化和對隱喻的借用服務(wù)于人物抵抗虛無的體驗(yàn)，而人物就在既具體又虛幻的氛圍中完成精神層次的突進(jìn)。邊疆小石城就是實(shí)現(xiàn)這種虛幻體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)場所，正如小里說的那樣，“我倆（小里和小貴）并不是到這里來找前途的，我們只是要找一種氛圍，一種可以讓我們不斷振奮的氛圍。人生活在這個(gè)小石城，總是能感到隱隱的推動力?！彼裕@群異鄉(xiāng)客來小石城的目的，某種程度上是為獲得那種“隱隱的推動力”，并將其轉(zhuǎn)化為心理能量，為走進(jìn)終極境界做準(zhǔn)備。終極境界在小說中被命名為“熱帶花園”，它本身就是一個(gè)虛空，一種無形勝有形的所在。正如廢原對老石所描述的那樣，那個(gè)“花園”看似很近，真的朝它走去卻怎么也走不到。然而，那個(gè)“彼岸”世界像隔著云霧的燈塔，隱約地呈現(xiàn)在具有自我意識的人的幻覺中，成為那種“我思故我在”的精神花園。而位于小石城郊外的設(shè)計(jì)院是人擺脫世俗，抗擊虛無的精神熔爐。設(shè)計(jì)院的人都來自世俗之地：煙城和云城，他們經(jīng)過設(shè)計(jì)院精神機(jī)制的不斷砥礪，使自己被世俗污染的心靈得以提純。比如，年思把自己生下的女嬰看作從家鄉(xiāng)帶來的一縷青煙（舊的自我），拋棄女嬰的行為就意味著從內(nèi)部剿滅舊的自我，以示尋求脫胎換骨的決心。當(dāng)然，這種覺悟離不開院長、啟明等人的開導(dǎo)。院長、啟明等人充當(dāng)了后來者精神成長的導(dǎo)師，先后引領(lǐng)著小里、小貴、年思、胡閃，以及六瑾登上不同的精神階梯。在殘雪小說中，人物常常被作者按心理層次的高低分配為不同的角色?！澳切┍韺尤宋?，身上的邏各斯最少，他們是一些最活躍的分子，他們身上的潛能、可塑性更大?！雹苄±飩儗儆凇氨韺尤宋铩?。但就這個(gè)群體中，精神層次也參差不齊。由于領(lǐng)悟力的差異，胡閃和年思雖為夫妻，但年思的視力能進(jìn)入靈魂的最深處，窺見胡閃所感受不到的事物，比如，她能從狗的眼睛里看到熱帶花園和憂郁的園丁，而胡閃內(nèi)心則處于懸空狀態(tài)，很難融入那個(gè)世界。六瑾出生后，新生嬰兒的哭聲成為激活周小里夫婦沉睡心靈的催化劑，使他們在經(jīng)受邊疆環(huán)境的浸染和洗滌后靈魂上升到更高的檔次。而六瑾?jiǎng)偝錾惋@示出不凡的邊疆氣質(zhì)，具有良好的適應(yīng)能力和精神潛質(zhì)，但他人的引導(dǎo)同樣不可或缺。由于受到老石、啟明和櫻等人的啟發(fā)，及其與細(xì)玉、小葉子、蕊、阿依等人的交往，六瑾的精神層次才得以不斷提升。

要實(shí)現(xiàn)這種精神跨越，除了必要的指引，在主觀上他們還必須經(jīng)歷艱難的靈魂突圍。邊疆地區(qū)的最大特征是，屋外的景色總是對人的情緒產(chǎn)生巨大的壓迫。若要解救靈魂，必須反抗這種壓迫。然而這種反抗是漫無止境的，因?yàn)槟欠N意識深處的創(chuàng)造性的自我不斷為他們疲憊的身軀注入活力，使他們主動接受接二連三的挑戰(zhàn)。由于邊疆的景物總是呈現(xiàn)出無限的看不透的黑洞，所以，這種反抗可能帶來更大的精神壓迫。比如，小貴把自己的一生都用在追逐那些沒有希望的事物，在這種暗無天日的自我搏斗中獲得靈魂的自省，提升自我的境界。那么，反抗虛無的機(jī)制究竟是如何建立的呢？通過人物分析，我們發(fā)現(xiàn)這種內(nèi)在機(jī)制是建立在嚴(yán)厲的自審之上的?！哆吔返娜宋锞哂兄泵嫣摕o的自省氣質(zhì)，那是一種從生命出發(fā)的自審意識。比如，蕊在意識到自我存在危機(jī)后，便自覺地到人來人往的城里游走，從路人眼里（鏡子）尋找和辨認(rèn)自我的圖像，并對他們發(fā)問：“你看見我了嗎？”這顯然是對自我存在的質(zhì)疑。這種自我意識有時(shí)表現(xiàn)為層出不窮的縹緲?biāo)季w，或者是對那些抓不住的無形事物的執(zhí)著。比如麻哥兒對“荷蘭豆”的尋找，其實(shí)就是對自己文化身份的深層追問，他要通過遙不可及的神游抵抗自身存在的虛無感。我們還發(fā)現(xiàn)，小說中很多人物都不同程度地遭受到異物入侵的災(zāi)難。比如，在太平間的對話中，海仔在知曉院長心事秘密后，對其所造成的那種隱秘的威脅，暗示著她在死神面前的掙扎與考驗(yàn)。在生與死的界點(diǎn)，在掙脫死神追擊的途中，院長傾聽到彼岸的回聲，那是靈魂出竅的時(shí)刻，也是極境求生的象征。又如，海員阿祥攔在老石家的樓下，阻難妻子元青回家，隱喻著老石夫婦過不去的那道坎，所以元青用菜刀砍掉阿祥的一只手，就成了精神突圍的象征。異物的入侵盡管對人物的精神歷險(xiǎn)構(gòu)成挑戰(zhàn)，但又更利于其向新的精神層次邁進(jìn)。在小說后半部，那種悲劇性底蘊(yùn)漸漸浮出地表。那些由院長和園丁培育的毒蝴蝶，而今滿地都是它們的尸體，這顯然是對人類陷入絕境的隱喻。這種虛無感是藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入深層狀態(tài)的表征，因?yàn)閭ゴ蟮乃囆g(shù)家都能深刻感受到虛無的利齒對靈魂的啃噬。在創(chuàng)作中，藝術(shù)靈魂裂變軌跡表現(xiàn)為：從一個(gè)虛無走向另一個(gè)虛無，而這種虛無體驗(yàn)是一個(gè)辨證的飛升運(yùn)動。靈魂在無數(shù)次涅磐中重生，并在重生中達(dá)到新的升華。

短篇小說《鲇魚套》（《長江文藝》2012年第12期）呈現(xiàn)的意境與《邊疆》中的小石城有著某種共同精神品質(zhì)。兩部小說中，人物的生存空間并不表現(xiàn)為某個(gè)特定的社會環(huán)境，而是由兩個(gè)意義對立的意象空間組成?！哆吔返乃囆g(shù)世界由小石城和世俗之地在兩極中所互構(gòu)，而《鲇魚套》的生存意境則是由鲇魚套和高樓兩個(gè)空間所構(gòu)筑。在兩個(gè)空間的相互參照中，小說中人物都處在某種臨界的精神狀態(tài)，因?yàn)楣爬系啮郁~套即將被夷為平地，居民被迫搬進(jìn)新的高樓。作者讓人物在鲇魚套這個(gè)特殊空間去表演，展示出靈魂試圖掙脫和超越的態(tài)勢。如果說《邊疆》中的人物是為了洗盡世俗之氣而投奔小石城，那么，《鲇魚套》的人物則是為了尋求自我精神發(fā)展而越出鲇魚套。小說中寫道：“她（汪媽）并不屬于鲇魚套。其實(shí)小萍的媽媽也不屬于鲇魚套，鲇魚套太小，裝不下她們的那顆心。”心靈的越軌企圖，意味著精神躍進(jìn)的潛在可能。云媽的行為證實(shí)了這種可能。她不停地?zé)龤募馕吨c舊我訣別，向著新的精神層次挺進(jìn)。盡管如此，但他們內(nèi)心還是表現(xiàn)出某種猶疑：“我總是在夢里搬家的……搬過來，搬過去，搬過來，搬過去。我忙得渾身冒汗，這是何苦？總算有機(jī)會醒著時(shí)搬家了，心里又害怕?！奔词故恰昂ε隆?，但也身不由己。藝術(shù)靈魂左沖右突的困境是創(chuàng)作中藝術(shù)家時(shí)常遭遇的，也是藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入高峰體驗(yàn)的征兆。那股原始的本能沖力勢如破竹，欲意突破所有障礙，使你欲罷不能。這種狀態(tài)如瓦工所說：“我老是想留后路，但怎么也不能如愿，鲇魚套這種地方太古老了，到處都是號角聲，每個(gè)人都得拼命往前趕?！边@里說的“號角聲”可以看作死神逼近的信號，它催生了每個(gè)人實(shí)現(xiàn)精神更迭的渴望。同樣地，汪媽所感受到的搖晃是精神地震的表征，她有脫離世俗的沖動，旨在實(shí)現(xiàn)精神的飛升。而小萍蒙住眼睛在地上的爬行游戲，則是精神突圍的生動表演。小說結(jié)尾暗示，小萍的精神世界已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的裂變：“好多年前，女孩第一次來時(shí)，什么也不為，只為吃她（汪媽）的泡菜，汪媽此刻感到小萍就像一只羽毛豐滿的小鳥一樣飛到了天空里?！蹦撤N意義上，小萍幾乎成了汪媽實(shí)現(xiàn)精神飛躍的寄托，或者說小萍推動了汪媽精神發(fā)展的步伐。因?yàn)樾∑嫉谋硌葜赶虻氖峭魦尰孟胫幸诌_(dá)的那個(gè)世界，那是距離地表五百米深的地方，散發(fā)著石英石的氣味。正是基于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，瓦工身上的石英石氣味，使汪媽意識到他土著身份的可疑。瓦工身上所表現(xiàn)出的那種對無形事物的洞悉，也是汪媽的認(rèn)識能力所無法企及的。某種意義上，那個(gè)世界就是鲇魚套人不惜付出一生所要追尋的理想圣地。在創(chuàng)作層面上，對那個(gè)區(qū)域的掘進(jìn)和探訪等同于藝術(shù)家向著虛無之境的無限逼近。

從《邊疆》和《鲇魚套》的文本分析可以看出，殘雪的小說敘事并不指向社會學(xué)歷史學(xué)層面，而更多的是其藝術(shù)觀念在文本內(nèi)部的延伸。這種特殊的小說敘事模式，并不是借助符號化人物對藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的概念化演繹，而是作家對人的藝術(shù)生存本質(zhì)的深層次探究?；蛘撸_切地說，殘雪要探討的對象是文化史上社會精英階層的靈魂形構(gòu)，而對文化精英的靈魂追索，無法離開創(chuàng)作者對藝術(shù)史精湛透徹的認(rèn)識和理解?？梢院敛豢鋸埖卣f，藝術(shù)感悟力上，殘雪在國內(nèi)甚至世界文壇都達(dá)到了超一流的水準(zhǔn)。我驚異于她能游刃有余地沉潛于藝術(shù)構(gòu)造的抽象世界，又能如此深刻而熟捻地揭示出藝術(shù)家的審美創(chuàng)作機(jī)制。而當(dāng)她把那種最尖端的現(xiàn)代藝術(shù)投射到小說的創(chuàng)作實(shí)踐，就有了《阿琳娜》、《保安》、《鹿二的心事》、《涌動》《愛思索的男子》等絕妙的中短篇精制。其中，《鹿二的心事》、《涌動》在筆者另一拙文（《走向虛無的旅程》，《南方文壇》2013年第2期）中已作解讀，在此不再贅述。

殘雪的作品不僅呈現(xiàn)了那種精神的層次感和突進(jìn)態(tài)勢，而且在人物身上也體現(xiàn)出精確而清晰的自我結(jié)構(gòu)。短篇小說《阿琳娜》（《作家》2010年第1期）的篇名援引俄羅斯油畫大師列德涅夫的作品《阿琳娜》，畫面展示出鄉(xiāng)村農(nóng)婦的樸素純凈之美。與此相聯(lián)系，這篇小說通過藝術(shù)探險(xiǎn)的畫面，向我們揭示出追尋藝術(shù)美的艱難歷程。作品表明，藝術(shù)之美不在表層的浮華和艷麗，而是蘊(yùn)藏在不堪忍受之丑中。主人公（藝術(shù)家的自我）要求女友阿琳娜（超我）帶他到家里（本我的象征）看看，意味著對美的發(fā)源地的尋找。一路上我不堪暴力的襲擊，也無法忍受那種惡心之感。后來發(fā)現(xiàn)阿琳娜的居所竟散發(fā)著惡臭的氣息，置身其間就像闖入了“他者”的世界。這是對雨果美丑對照原則的另一種闡釋，美與丑表面上對立排斥，但美卻誕生于丑，象征著純凈的理念之美要從惡心的世俗中萃取。阿琳娜在小說中充當(dāng)我的審美向?qū)?，她送給我的鵝卵石是賦予我欣賞現(xiàn)代藝術(shù)審美眼光的隱喻。隨著阿琳娜的指引，主人公又來到神秘的山寨（家的延伸），那種懸浮狀態(tài)，仿佛置身太空。這似乎喻示著，通過一次次冒險(xiǎn)體驗(yàn)，及其所伴隨的自我與本我的激烈碰撞，在層層推進(jìn)的螺旋式上升運(yùn)動中，靈魂逐步擺脫世俗之境，升級到一個(gè)更高的理性層次，同時(shí)也朝著藝術(shù)美的境界靠進(jìn)了一步。作為殘雪的小說讀者，我的靈魂也隨之經(jīng)歷了一次特殊的洗禮。

如果說《阿琳娜》在人物追尋美的歷程中凸現(xiàn)出自我的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，那么，中篇小說《保安》（《花城》2009年第4期）則把這種結(jié)構(gòu)更加深化和復(fù)雜化了。這篇小說講述的是藝術(shù)靈魂歷險(xiǎn)和突圍的故事。農(nóng)村青年簡元因?yàn)橐粓龃蠡鹗コ抢锏墓ぷ?，由于無法忍受農(nóng)村沉重而單調(diào)的勞動，決定再次進(jìn)城闖蕩。因?yàn)槌鞘袑λ麃碚f有一種親切感和歸宿感。城市在表象上處處充滿誘惑，對他產(chǎn)生無聲的挑逗，而一旦進(jìn)入城市的“心臟”，他才發(fā)現(xiàn)自己成了局外人。簡元對身邊光怪陸離的事件迷惑不解，更要命的是，保安的生活意味著時(shí)刻處在懸崖邊上，未知的變數(shù)讓他內(nèi)心緊張而窘迫。那種氛圍正如保安隊(duì)長所說的：“我們做保安的，遲早得同殺手會面?！睂喸赣H，虎嘯是死神的符號，他借助那種飄忽不定的聲音與死神會面，在無形的對話中求得靈魂的升華。而今，簡元所面對的死神也是面目不清的，那種冥冥中就要出事的念頭時(shí)時(shí)折磨著他。從心理狀態(tài)看，他在“彩虹”首飾店的保安生涯，是藝術(shù)家靈魂歷險(xiǎn)的生動寫照。進(jìn)入創(chuàng)作就意味著緊張生活的開始，意味著一顆心緊繃如弦。“彩虹”是個(gè)大熔爐，是他精神操練的重要場所。這種特征正好契合著簡元向城求生的初衷。因?yàn)樵卩l(xiāng)下，一切都按規(guī)定發(fā)生，窒息得令人發(fā)瘋。而只有到了“彩虹”，簡元的內(nèi)心才煥發(fā)活力。在這里，簡元進(jìn)行舉步為艱的探索，精神層層向前突進(jìn)。在“草原狼”等的啟發(fā)下，簡元隱約地看出了一條路，“這條路也許不通到任何地方，它只是供我行走的?！边@是一條靈魂在自我探尋中追索的隱秘之路，它不關(guān)乎世俗，而指向超撥的境界，照亮自我精神突圍的路線。特別是失竊事件發(fā)生后，簡元被無辜隔離和關(guān)押，靈魂再次受到洗禮。蝙蝠所發(fā)出的小孩咯咯笑聲，就是他靈魂重獲新生的隱喻。小說這樣描述他的精神狀態(tài)：“生活中那條模糊的小路又出現(xiàn)在我眼前，這一次，比以往都要清晰，我甚至蹩見了小路旁的野麻花，山菊花?！笨梢?，簡元的內(nèi)心世界逐漸達(dá)到廓清和澄明，但要徹底走出混沌，還有待他人的點(diǎn)撥。二苗充當(dāng)了這個(gè)精神跋涉途中的暗中引導(dǎo)者，他是簡元的同鄉(xiāng)，可以看作簡元的升級版。二苗繼承了百萬遺產(chǎn)，表面上已融入城市，但骨子里卻難以轉(zhuǎn)變角色。現(xiàn)實(shí)中二苗像一個(gè)行為藝術(shù)家，他近乎自虐自殘的方式看起來不可思議，卻是內(nèi)心風(fēng)暴的激烈展示。身份的突轉(zhuǎn)使其自我產(chǎn)生分裂，一個(gè)是鄉(xiāng)村的二流子“二苗”，一個(gè)是彩虹首飾店的老板。靈魂在這種極度反差的雙重身份中煎熬，新的自我要對舊的自我實(shí)行頑強(qiáng)的圍剿，以達(dá)成自我意識的更新。從來到“彩虹”的第一天，他就開始了一個(gè)追問：我是誰？!這個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)命題直指人本，不僅關(guān)乎著身份的認(rèn)同，而且涉及到生存的根基。而緩解矛盾的唯一途徑是死亡的極限體驗(yàn)，這種游戲在小說中反復(fù)重演，在這種向死神示威的表演中，二苗的靈魂不斷向著虛無的深淵突進(jìn)，同時(shí)也使簡元的生命達(dá)到某種釋然和平衡。顯見的是，二苗內(nèi)心掙扎的苦戲表演是藝術(shù)創(chuàng)作中靈魂自我搏斗的隱喻，藝術(shù)家要在兩個(gè)自我的搏斗中去體驗(yàn)向死而生的境界，在這種深層的藝術(shù)體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)精神的升華。自我的內(nèi)在分裂是藝術(shù)家創(chuàng)作的起點(diǎn)，接著是分裂后的藝術(shù)靈魂之間你死我活的拼死撕殺。而那個(gè)看不見的董事會在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演邏各斯的角色，當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，邏各斯并不直接現(xiàn)身，因?yàn)樗且环N缺席的制衡力量，“只能站在場外起監(jiān)控作用，絕對不能跳進(jìn)場內(nèi)充當(dāng)角色”。⑤而保安隊(duì)竭力阻止二苗的自殺行為，則是接受了董事會的指令。換言之，藝術(shù)家創(chuàng)作中，靈魂的自我搏斗受到邏各斯的暗中控制。這個(gè)結(jié)構(gòu)中，“努斯在發(fā)力，邏各斯在主導(dǎo)方向。”⑥自然，若沒有這個(gè)邏各斯的作用，藝術(shù)家的創(chuàng)作就淪為毫無前途的精神流亡。

上述分析我們看到，人物的靈魂層次在自我審視的精神律動中不斷攀升。那么，在自我靈魂分裂后，殘雪敘事最深層的原動力來自何處呢？或者說，究竟是什么在維持這種精神的突進(jìn)運(yùn)動呢？這恐怕要在人物的精神特征中尋找原因了。上文提到，殘雪研究的是文化精英階層的靈魂形構(gòu)，這個(gè)階層前仆后繼的藝術(shù)生存，構(gòu)成了人類精神史。而這個(gè)群體最為本質(zhì)的精神特征就是一種創(chuàng)造性的自我構(gòu)造（這一點(diǎn)在《邊疆》的分析中已涉及到）。長篇小說《呂芳詩小姐》中的呂芳詩，《邊疆》中的年思、蕊、六瑾，《鲇魚套》中的小萍，《保安》中的二苗等等，皆有這種創(chuàng)造性的精神潛質(zhì)。他們的藝術(shù)創(chuàng)造，也是其自我生存的轉(zhuǎn)喻。在藝術(shù)生活中，他們決心在向死而生的途中接近那虛無的透明之境。更重要的，這類人物善于冥想，在冥想中穿透事物本質(zhì)，接近精神真相。人物的冥想特質(zhì)根植于殘雪獨(dú)自的寫作方式。如果深究小說敘事的精神機(jī)制就會發(fā)現(xiàn)，殘雪的寫作從根本上說是在一種潛意識中推進(jìn)的。敘事一旦展開，主人公便作為一個(gè)靈魂層次的代表，從作者藝術(shù)靈魂中分裂出來，穿行在神秘的冥想王國。短篇小說《愛思索的男子》（《創(chuàng)作與評論》2013年2月號（上半月刊）） 的主人公鐘大福就是一個(gè)活在冥想中的典型。他平日生活在沉默中，少有現(xiàn)實(shí)中的社交活動，他與社會的聯(lián)系更多表現(xiàn)為一種神交。這是藝術(shù)家的典型氣質(zhì)。某種程度上，偉大的藝術(shù)都屬于沉默者。主人公的思維總是穿梭在“那些最昏暗的，最難以名狀的區(qū)域”，“那些地方的物質(zhì)密度很高，像是水蛇，又像是藤蘿”。而這屬于優(yōu)秀的藝術(shù)家開掘的領(lǐng)地?！澳切┳罨璋档模铍y以名狀的區(qū)域”，往往也是“存在”被遮蔽的地帶。藝術(shù)家的使命就是照亮這個(gè)“物質(zhì)密度很高”的昏暗區(qū)域，揭示本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)真相。主人公盡管生活封閉，卻深藏著隱秘的野心，他要“使自己腦袋隨著遠(yuǎn)方呼喚的律奏同藤蘿一塊擺動?！边@是藝術(shù)靈感啟動的時(shí)刻，藝術(shù)家在久久醞釀中等待這神秘瞬間的出現(xiàn)。而那種“遠(yuǎn)方的呼喚”就是死神的召喚，藝術(shù)家在這種神秘召喚中獲取不竭靈感，開始藝術(shù)創(chuàng)造。在此之前，藝術(shù)家的內(nèi)心處于極度焦慮狀態(tài)，猶如主人公腦海浮現(xiàn)的情景：“水庫對于一條草魚來說就是無邊的宇宙。焦慮的女郎在堤壩上徘徊不休。”此刻的他，就是那條孤獨(dú)的“草魚”，就是那個(gè)“焦慮的女郎”。而創(chuàng)作開始之際，亦是靈魂分裂之時(shí)。那個(gè)民警即是主人公靈魂的分身，承擔(dān)著審問自深層我的功能。這個(gè)意義上，主人公遭遇民警意味著他與靈魂里的深層自我晤面。同時(shí)，作者借助鏡子的意象暗示出靈魂深處的圖象。“鏡子”中主人公的影子由無到有，便是靈魂從表層自我觀望進(jìn)入深層自我審視的隱喻?！芭埂笔艿健斑壐魉埂钡臐撛谝?guī)約，這是藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律決定的。在這里，民警代表藝術(shù)生成機(jī)制中“邏各斯”，但不是最高層次的“邏各斯”。最高層次的“邏各斯”由“姑姑”和“老先生”充當(dāng)，他們是主人公精神突圍的向?qū)Ш图?lì)者。“姑姑”請“老先生”教主人公下棋，意在練就其靈魂突圍的本領(lǐng)。正是有了這段精神搏弈的訓(xùn)練，在這場自審的戲中，“主人公”與民警（高手）對陣才顯得底氣十足。而對藝術(shù)家來說，這種靈魂的自我搏斗，絕不是一次性的，而是漫無止境的。所以，即使被關(guān)押在拘留室，主人公與民警的搏斗仍未結(jié)束。只不過這種搏斗變換了方式，轉(zhuǎn)入冥想中進(jìn)行，表現(xiàn)為兩個(gè)驚心動魄的相互追逐的畫面。而在小說結(jié)尾，當(dāng)主人公從警察局回到家門口，又一次與警車不期而遇。這更表明，藝術(shù)生存中，靈魂永無安寧之日，它的內(nèi)部無時(shí)不處在一種對陣的緊張狀態(tài)，而這也是藝術(shù)家無法擺脫的宿命。

在殘雪看來，藝術(shù)家追求的最高境界就是“死”，但“死”是無法說出的抽象概念，只能依賴于藝術(shù)體驗(yàn)。所以，藝術(shù)家并非是在現(xiàn)實(shí)中赴死，而是要在藝術(shù)生存中見證死亡。這就要求他向著那個(gè)極端拼命追求，實(shí)現(xiàn)靈魂的縱深突進(jìn)。從上述殘雪近期創(chuàng)作的文本來看，她所要揭示的是人的藝術(shù)生存過程，而這顯然也是一種本質(zhì)性的生存。這種生存的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是藝術(shù)靈魂在分裂中的突圍表演。殘雪的審美目標(biāo)，在我看來，就是要見證藝術(shù)靈魂無限突進(jìn)的過程，她認(rèn)為：“過程就是本身，目的是無，因?yàn)槿俗罱K是無，生命就是一個(gè)過程，永遠(yuǎn)要找，永遠(yuǎn)要那個(gè)東西，那是一個(gè)理想。”⑦藝術(shù)家苦苦尋覓的就是這個(gè)“理想”，而這個(gè)“理想”又是無法實(shí)現(xiàn)的?！袄硐搿笔恰耙环N最純凈的東西”，是“無”，“人只能隔著距離去追求，如果接近的話它就不存在?！雹嗨?，藝術(shù)家的使命不在呈現(xiàn)死亡的表層圖象（從根本上說也無法呈現(xiàn)），而是展示靈魂在一路拼殺中走向終極之美的過程，也就是殘雪所強(qiáng)調(diào)的“永遠(yuǎn)要找”，在“找”的過程中逼近那個(gè)透明的虛無之境。

注釋：

①④⑥卓今：《殘雪訪談——新努斯的大自然》，《創(chuàng)作與評論》2013年2月號（上半月刊）。

②殘雪：《一種詩小說》，《創(chuàng)作與評論》2013年2月號（上半月刊）。

③王迅：《靈魂的詩篇》，《大家》2013年第1期。

⑤⑦殘雪：《殘雪文學(xué)觀》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第88頁、51頁。

⑧殘雪：《為了報(bào)仇寫小說》，湖南文藝出版社2003年版，143頁。