論雷格爾音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新

□陸慧敏

馬克思·雷格爾（Max Reger1873-1916），德國(guó)作曲家。他的音樂創(chuàng)作受到了很多人的影響。早年他師從里曼學(xué)習(xí)作曲，深受其功能和聲理論影響。另外一個(gè)對(duì)他產(chǎn)生巨大影響力的作曲家是巴赫，這一點(diǎn)源于他對(duì)巴赫的崇拜與熱愛，早在1890年起他就開始研究巴赫的作品。雷格爾曾這樣說“人們認(rèn)為對(duì)位法有特殊的地方,對(duì)此我無法理解!就我觀察,在對(duì)位法與和聲學(xué)之間根本不存在什么特別大的區(qū)別”。這種觀點(diǎn)為他“和聲式對(duì)位”的多聲思維奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),在他的任何一部作品中都可以找到這一觀點(diǎn)的體現(xiàn)形式。另外,對(duì)于巴赫的研究也引發(fā)了雷格爾對(duì)賦格這種形式的濃厚興趣。他曾經(jīng)說過他完全被賦格形式的手法所吸引。

雷格爾的一生追求著純音樂的創(chuàng)作，瘋狂地崇拜著巴赫、貝多芬、勃拉姆斯。極力地追求巴赫等人的寫作技法，并在他們的身上吸取了各項(xiàng)作曲手法。在吸取他們的創(chuàng)作手法的同時(shí)，雷格爾自己也在形成具有自己風(fēng)格的寫作技巧。同時(shí)他還受到了瓦格納等人的影響，瓦格納那靈活多變的和聲給了雷格爾很大的啟發(fā)。

一、雷格爾對(duì)于巴赫的繼承與革新

“三B”是對(duì)巴赫、貝多芬和勃拉姆斯三位作曲家的簡(jiǎn)稱。雷格爾一直被這三位作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格深深的吸引著，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈袷刂诺湓瓌t，并喜歡純音樂創(chuàng)作；他有著較深的復(fù)調(diào)造詣，這點(diǎn)源于他對(duì)巴赫的崇拜。1897年4月10日，雷格爾在寫給林德納的一封信中寫道：“我作為巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的狂熱崇拜者，倡導(dǎo)的是一次徹底的變革，我只想繼續(xù)發(fā)展這種音樂形式”。可見雷格爾從這三位作曲家的身上繼承了音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)技法，以及對(duì)純音樂的追求。

雷格爾的賦格作品《巴赫主題變奏曲和賦格曲》（op﹒81），是以巴赫的一部康塔塔中的主題為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的，這意味著雷格爾的鋼琴音樂的創(chuàng)作從此開始受著巴赫的影響了。作曲家在整個(gè)作品中都運(yùn)用到了巴赫的常用復(fù)調(diào)寫作手法。但是，在雷格爾看來當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)技法并不完善，因此他在巴洛克時(shí)期那并不完善的復(fù)調(diào)寫作基礎(chǔ)上加入自己的寫作手法，使整個(gè)作品不僅具有巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)風(fēng)格，又具有浪漫主義時(shí)期的和聲式創(chuàng)作手法。

二、雷格爾對(duì)于貝多芬的繼承與革新

仍然是剛才那部作品，雖然引用了巴赫康塔塔的主題，但只是對(duì)于獨(dú)立片段的單獨(dú)使用，而不是整個(gè)主題的全部重復(fù)。整個(gè)作品在曲式安排上運(yùn)用變奏手法完成并且在大部分變奏中都能明顯的感受到強(qiáng)烈的古典氣息，時(shí)而展現(xiàn)宏偉的巴洛克風(fēng)格，時(shí)而展示浪漫主義風(fēng)格。他在吸取各種技巧的同時(shí)也創(chuàng)造了一種全新的變奏手法——用動(dòng)機(jī)來創(chuàng)作作品。這種手法最早見于貝多芬的作品，雷格爾在吸取貝多芬的這種新創(chuàng)作手法的同時(shí)，又添加了自己新的創(chuàng)作思想：將縱向的和聲基礎(chǔ)發(fā)展成了和聲與對(duì)位相結(jié)合的“和聲式對(duì)位”手法。

以《貝多芬主題變奏曲和賦格曲》為例：這是一部雙鋼琴演奏的作品，后來被改編為管弦樂曲，是雷格爾最后的幾部重要作品之一。在這部作品中，雷格爾選用了貝多芬的《11首小品曲》（op·119）中的最后一首主題作為他這部作品的主題基礎(chǔ)。

變奏中并沒有對(duì)主題進(jìn)行太大的改動(dòng)，更多的是引用和發(fā)展。他在變奏中刪掉了與其他變奏相似的而且也不能夠讓整部作品耳目一新的變奏。在整個(gè)作品中，一方面他仍然運(yùn)用貝多芬古典主義時(shí)期的帶有懷舊色彩的變奏手法，另一方面他運(yùn)用了貝多芬最初創(chuàng)造的主題與片段相結(jié)合的變奏寫作手法，并加上自己的創(chuàng)新，使整部作品具有宏大壯麗的色彩。

三、雷格爾對(duì)于勃拉姆斯的繼承與革新

在他的其他作品中我們也可以看到，他還繼承了勃拉姆斯的創(chuàng)作特點(diǎn)與手法，勃拉姆斯是一位用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒的浪漫主義代表人物之一。他的音樂一直沿用古典主義的結(jié)構(gòu)與形式，虔遵古制，沿用不替。這與雷格爾所追求的純音樂，具有古典古典氣息的音樂是相吻合的。雷格爾在勃拉姆斯的身上繼承著這種風(fēng)格并開始了自己的創(chuàng)新，例如雷格爾交響作品《小交響曲》、《古音樂會(huì)》，在這些作品中雷格爾追尋著勃拉姆斯所追求的具有古典氣息的創(chuàng)作風(fēng)格。勃拉姆斯的交響音樂一直沿用古典時(shí)期規(guī)范化的奏鳴曲式和套曲結(jié)構(gòu)，雷格爾在自己的作品中也在沿用著這些曲式與結(jié)構(gòu)，但是他只是沿用這種風(fēng)格而并非完全的運(yùn)用。他在繼承這些風(fēng)格的同時(shí)，創(chuàng)造出了具有自己特色的創(chuàng)作手法。比如在他的作品中我們能夠看到古典主義時(shí)期的曲式與結(jié)構(gòu)的大體形式，但是在具體作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，并不是完全的相同，他在作品的部分結(jié)構(gòu)中加入自己浪漫主義風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，在作品的整體上使用具有浪漫主義風(fēng)格的曲式風(fēng)格。

雷格爾復(fù)興了巴羅克時(shí)代的圣詠傳統(tǒng)以及古典主義時(shí)期的變奏曲、帕薩卡利亞等體裁，在晚期浪漫主義音樂中形成了古典主義的思潮。雷格爾的音樂，從大的方面來說是與巴赫、貝多芬等人屬于一派，但是在和聲的運(yùn)用上，卻顯示出他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。他的純音樂具有古典主義時(shí)期的風(fēng)格又比較傾向浪漫主義晚期的創(chuàng)作風(fēng)格，但是在他的部分作品中體現(xiàn)的具有他自己獨(dú)特的風(fēng)格又使得他被歸結(jié)為具有現(xiàn)代手法的現(xiàn)代派作曲家。他堅(jiān)持純音樂的觀念與立場(chǎng)，但是在和聲的寫作手法和對(duì)位技巧上創(chuàng)出了具有自己風(fēng)格的特色：兩者完善地結(jié)合在一起，形成了獨(dú)特的和聲式對(duì)位的復(fù)調(diào)風(fēng)格。