電影是“科技的產(chǎn)物”探析

姚汝勇

電影是二十世紀科技的產(chǎn)物，它是被發(fā)明出來的，有發(fā)明原理。在全世界范圍內(nèi)這是一個被承認和接受的歷史事實。但是，我們對這個“科技的產(chǎn)物”并未給予足夠的重視——大家普遍認為科技僅僅是“技術(shù)”，重要的是思想和藝術(shù)。其實不然。要研究電影的本“性”、探尋其本質(zhì)和規(guī)律，“科技的產(chǎn)物”是一個繞不過去的關(guān)鍵點。

當然，“研究”電影也可以有許多其它的角度，擇選任何角度都沒有錯，問題是研究觸及到電影本身的實質(zhì)沒有?從電影研究發(fā)展的實際情況來看，許多“角度”往往是拿電影來證明、豐富、延展其它藝術(shù)或理論，而“電影本身常常被忽略”。喬納森曾在其文章《拿精神分析理論來評論電影?弗洛伊德才不干這事》中指出，英國人威奇·勒博寫的《弗洛伊德看電影:心理分析電影理論》一書，是亂像的寫照。他試圖把弗洛伊德和拉康的原始理論跟時下通行的電影精神分析實踐攪拌在一起，結(jié)果依然油是油、水是水。他指出，實際威奇·勒博也注意到了，齊澤克對于電影精神分析研究的貢獻，部分在于他利用電影作為質(zhì)疑及詮釋拉康概念的方法……但拉康才是詮釋的對象，而不是電影，電影在這里只是用來示范、解說的例證而已。①星島環(huán)球報網(wǎng)2006年11月14日載喬納森的文章《拿精神分析理論來評論電影?弗洛伊德才不干這事》。也就是說，電影本身的實質(zhì)并不是精神分析理論關(guān)心的對象。即，并非用理論來解讀電影，而是用電影來證明理論。這種情況在當下電影研究中是一個普遍的存在——它對研究透電影的本質(zhì)并無特別的幫助?；蛘哒f，現(xiàn)代電影理論目的并非在探討電影本身的實質(zhì)和規(guī)律。許多研究只是在電影的表面上“溜冰”——或許正是因此，我們的電影創(chuàng)作實踐和理論研究雖然看上去繁花似錦，而實際上卻透出一片無可奈何的困頓與疲乏。

一、“發(fā)明出來”的電影

電影的誕生依靠的是工藝學TECHNOLOGY——它搞出來的是一系列的科技產(chǎn)品:放映機、攝影機、感光材料、錄音機等等，而這一系列產(chǎn)品的成熟與完善經(jīng)歷了一個相當漫長的發(fā)展過程。也就是說，電影的發(fā)明一直到科技有相當程度的發(fā)展之后才開始。大英百科全書電影史(早期部分)對此這樣界定:電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長。

首先，因為運動的幻覺必須依賴一連串單獨畫面的連續(xù)出現(xiàn)，尤其是必須擁有大量的單獨畫面，而這是在紙上作畫所辦不到的。但是，攝影術(shù)的出現(xiàn)提供了最有效和最便宜的方法，可以生產(chǎn)出成千上萬張需要的圖像。于是，1826年攝影的發(fā)明及其后的一系列探索，使電影的誕生成為可能。其次，1889年柯達發(fā)明了一種底片稱作賽璐珞(其中一種仍沿用至今)。這種改進后的底片再加上攝影機的機械裝置，能讓它通過鏡頭曝光，使得能拍更多格畫面長底片的發(fā)明成為可能。此外，放映機械已發(fā)明多時，它被用來作為放映幻燈片以及其它影像游戲的裝置。這種在當時被稱為“魔術(shù)燈”的放映機械，經(jīng)過附加的快門、曲柄和其它裝置的改進后，成為早期的活動畫面放映機。但是，如果放映影片，放映機還需要添加最后一項裝置，因為接受光線時，底片必須做短暫停頓，所以必需讓底片能夠產(chǎn)生間歇的運動。因此，馬萊在他1888年發(fā)明的攝影機上加裝了一種馬爾它式十字架齒輪，成為早期攝影機和放映機上的標準配件。透明易曲的底片、快速曝光、讓底片順利通過攝影機的裝置，以及讓底片產(chǎn)生間歇運動的裝置和遮光快門等種種設(shè)計的組合，在1890年左右終于完成。幾年以后，不同國家的發(fā)明者分別發(fā)展出幾種不同的攝影與放映機械。［1］1895年，電影這個用科技機器制造出來的“科技產(chǎn)物”終于登上了歷史的舞臺——準確地說，它被“推”上了歷史舞臺。

二、與“科技”聯(lián)姻的電影

既然電影是科技的產(chǎn)物，是用一系列的“機器”制造出來的。那么，我們就要敢于從制造它的“機器”入手來研究——要有進實驗室的精神，發(fā)現(xiàn)它是什么就是什么，而不用擔心它符不符合我們想像中的樣子。

首先，發(fā)明目的與原理。我們知道，文學、繪畫、音樂、戲劇等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都是自然形成的，直到現(xiàn)在也沒人敢斷言它們起源于何時。它們的發(fā)展是順序漸進的，其規(guī)律是在人們對它們的逐步認識的基礎(chǔ)上逐漸形成的。而電影這一媒介與之不同，它是“發(fā)明出來”的——我們說，電影發(fā)明于1895年——研究電影，誰都不能無視這個最基本的歷史事實。既然是“發(fā)明出來”的，發(fā)明家必定有明確的目的、必然依據(jù)了科學的原理。

一方面，科學家為我們提供的一系列能紀錄和還放活動影像的機器。不論愛迪生、盧米埃爾還是格林，都只不過是想設(shè)計(發(fā)明)出一種能夠紀錄客觀世界的連續(xù)運動現(xiàn)象的機器。愛迪生曾經(jīng)這樣說:“我發(fā)明‘電影視鏡’的念頭是從一個小的名叫‘走馬盤’的機器得到的……我的機器只不過是一個用來表示我現(xiàn)階段的研究成果的小小模型而已?！保?］而電影這個用機器制造出來的產(chǎn)物也僅僅是作為一種視覺運動的紀錄雜耍而問世的。如果說愛迪生的“電影視鏡”限于表現(xiàn)一些“走馬盤”式的影片，而盧米埃爾的“活動電影機”則是一部“重現(xiàn)生活的機器”?？梢钥闯?，一開始許多發(fā)明家并非想發(fā)明一種新的藝術(shù)形式，甚至沒有預料到它會成為一種表達思想感情的語言工具。正是因此，雖然“盧米埃爾兄弟早期的電影放映是很成功的，但是兄弟倆都相信電影只是一個瞬間即逝的流行玩意兒。他們很快地轉(zhuǎn)而利用電影攝影機謀取商業(yè)利益?！保?］不過，后來人們在擺弄這個玩具的時候——特別是梅里愛的“停機故障”，使電影的結(jié)構(gòu)擺脫了盧米埃爾一個鏡頭一個段落一部電影的單調(diào)乏味而變得復雜起來。這時人們發(fā)現(xiàn)這個機器不僅能紀錄一個簡單的動作，而且還可以紀錄有含義的事實、重大歷史事件，還可以通過紀錄手段來敘事。正如大英百科全書電影史詞條中指出的，在它們發(fā)明后的最初年代里，對于這些機器使用的發(fā)現(xiàn)是經(jīng)過漫長的實驗才來到的。由此，它就便被納入到了人類交流思想感情的語言系統(tǒng)范疇中去了。

此外，表面看來，發(fā)明家給我們提供的僅僅是一個“冰冷”的機器，其實不然，攝影機、放映機并不是純機械的機器，而是一種設(shè)法激起看者的某種心理活動的設(shè)備——它利用機械的間歇運動，造成膠片通過葉子遮擋板和掛鉤的動作進行曝光或還放，這樣的效果使看者產(chǎn)生了一種心理活動，仿佛“看”到了出現(xiàn)在銀幕上連貫的“運動”——其實，銀幕上并沒有“動”，出現(xiàn)的只是間歇播放的一格一格靜止的略有區(qū)別的畫面。我們將之稱為似動現(xiàn)象。電影發(fā)明的目的，就是能讓人看見機器紀錄下來的外界的“活動”現(xiàn)象?；蛘?，電影的發(fā)明更好地實現(xiàn)了原來手工操作就可以實現(xiàn)的現(xiàn)象——電影沒有發(fā)明之前，動畫早已有之。只不過，手工操作的速度快慢不勻，效果大受影響。電影的發(fā)明，使這一過程變得有效得多。所以，如何依據(jù)人的心理活動來創(chuàng)造、處理“運動”，是整個電影制作的核心。因此，電影制作與欣賞的過程同心理學密切相關(guān)——直到20世紀60年代，這個關(guān)系才被真正研究透:似動現(xiàn)象是電影的發(fā)明原理，沒有它便沒有電影。②北京大學的彭聃玲教授在其《普通心理學》中指出:在一定的時間和空間條件下，人們在靜止的物體之間看到了運動，或者在沒有連續(xù)位移的地方，看到了連續(xù)的運動。其形式主要有動景運動、誘發(fā)運動和自主運動。動景運動是指當兩個刺激物(光點、宜線、圖形或畫片)按一定空間間隔和時間距離相繼呈現(xiàn)時，我們會看到從一個刺激物向另一刺激物的連續(xù)運動。動景運動有時也叫最佳運動。我們看到的電影、電視、活動性商業(yè)廣告，都是按動景運動發(fā)生的原理制成的。它在逼真性方面，使人難以與真正的運動區(qū)別開來。

其次，科技參與電影創(chuàng)作。電影較其它任何藝術(shù)更受工藝學的制約。音樂、舞蹈、圖畫、油畫、雕刻、詩歌，甚至建筑學的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈來的材料，但是電影攝影沒有經(jīng)過苦心的設(shè)計發(fā)明和精確制造的設(shè)備，就不可能出現(xiàn)。電影的歷史是它的手段的發(fā)明史。我們看一些事實:活字印刷術(shù)是在北宋時代發(fā)明的，到今天，不論印刷術(shù)發(fā)展到多么先進的水平，如電腦控制、自動化檢字和排版等等，它從來沒有直接參與文學的創(chuàng)作，也沒有影響到文學的創(chuàng)作規(guī)律，它只是完成的文學作品傳播的一種手段——它影響的僅僅是文學作品的傳播速度和范圍。此外，鋼琴是半自動化的機器，但是它也沒有影響音樂的創(chuàng)作規(guī)律，它只是改變了一部完成的音樂作品的演奏方式，它提供了由一個人單獨來演奏復雜的多聲部音樂的可能。但是，沒有鋼琴，音樂依然可以創(chuàng)作出來，音樂會照樣舉行，音樂依然存在。

可是工藝學給電影提供的一系列機器則和它們完全不同——“機器”直接參與電影的制作過程。沒有了光波聲波的紀錄和還放機器，甚至將機器中那個葉子遮擋板拆掉(機器照常運轉(zhuǎn)，感光材料照樣可以曝光)，但電影卻不復存在了——因為間歇性運動消失了，激起人“看到”電影的心理機制不存在了。再舉個例子:當攝影師要塑造一個人物的視覺形象時，他隨時要考慮光照、鏡頭的光圈和曝光的時間等等，而這些參數(shù)又取決于他使用什么型號的膠片的感光特性。如果換一種型號的膠片，他又得重新考慮調(diào)整其它參數(shù)。而錄音技術(shù)的出現(xiàn)則把電影從純視覺的媒介變成了視聽媒介，這是一大變革，它從根本上改變了電影的性質(zhì)。而錄音技術(shù)的發(fā)展，比如20世紀70年代西方研究出的多聲道降噪及信號增益系統(tǒng):道爾貝(dolby)、DBX和波爾溫(burwen)等，大大增加了聲音的表現(xiàn)幅度——視聽表現(xiàn)的相對平衡開始被創(chuàng)作者所關(guān)注和應(yīng)用。目前，技術(shù)上的進步還在不斷改變著電影的創(chuàng)作形式?？梢?，電影媒介的機器帶來的是一種全新的媒介形式——“科技”參與電影的創(chuàng)作并直接影響著它的規(guī)律、理論和美學，而傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與此截然不同。

因此，“電影是科技的產(chǎn)物”，一是指制造電影的一系列機器是“科技的產(chǎn)物”;二是指“電影”本身亦是(科技)機器制造出來的產(chǎn)物。據(jù)上所述，電影是根據(jù)人的心理活動，用機器將現(xiàn)實生活空間中的光和聲紀錄并還放出來的一種人造物——“機器”的作用是關(guān)鍵的。所以，要想研究電影的本性，是無論如何繞不過“科技的產(chǎn)物”這一點的。然而，我國不少電影電視理論家和創(chuàng)作者至今仍然回避或干脆拒絕從二十世紀科學技術(shù)的產(chǎn)物這一角度出發(fā)來研究電影，其結(jié)果是想當然地把商品性、藝術(shù)性、意識形態(tài)性等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的“清規(guī)戒律”生硬地套到電影身上，從事著辛苦的、霧里看花似的工作。

［1］大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù):形式與風格［M］.彭吉象等，譯.北京:北京大學出版社，2005:436.

［2］喬治·薩杜爾.世界電影史［M］.徐昭.胡承偉，譯.北京:中國電影出版社，1995.

［3］克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史［M］.陳旭光.何一薇，譯.北京:北京大學出版社，2004:5.