胡金銓武俠電影中的戲曲美學

劉郁琪 陶海霞

胡金銓是中國武俠電影史上里程碑式的人物，他一生幾乎專導武俠片，數(shù)量不多但水準極高。他是二十世紀五六十年代香港“彩色武俠新世紀”的重要開創(chuàng)者，也是第一個憑武俠電影獲得世界級聲譽的中國導演——1975年憑《俠女》榮獲第28屆戛納電影節(jié)最高綜合技術獎，1978年更被英國《國際電影指南》評為世界五大導演之一，他對后來的徐克、程小東、李安、張藝謀等人的武俠片創(chuàng)作，亦產(chǎn)生了極深遠的影響。胡金銓的成功，源于他對現(xiàn)代電影科技的潛心研究，也源于他對中國傳統(tǒng)戲曲美學的巧妙借鑒。仔細鑒別這些傳統(tǒng)元素的存在，以及胡金銓對它們的電影化改造和利用，對繼承胡氏電影美學遺產(chǎn)，發(fā)展中國武俠電影事業(yè)，弘揚中華戲曲文化，都很有意義。

一、戲曲化的人物美學

胡金銓自小喜看中國傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇武戲，這對其武俠電影美學有著決定性的影響。如在人物造型上，他就借鑒傳統(tǒng)戲曲觀念，利用港臺當時才興的“彩色”電影技術，將人物裝扮完全地身份化和性格化。如《大醉俠》里的玉面狐貍及《忠烈圖》里的博多津，“都以一張慘白的臉孔出現(xiàn)，一出場就令觀眾在感情上產(chǎn)生疏離”。［1］臉色之外，人物裝束也通常設計為純色，這使人物忠奸易辨，好壞分明。如金燕子的純黃，代表正義和溫情;大醉俠的純黑，代表嚴肅和沉郁;玉面狐貍的純白，則代表殘忍和狡猾等。甚至連人物的眼神和面部表情，也采取戲曲化的做法。如主人公們濃黑的眼影——石雋飾演的蕭少茲和顧省齋、上官靈風飾演的朱家小妹、徐楓飾演的俠女等無不如此，突然切近的特寫鏡頭中猛然張大以至幾近夸張的眼球。有人批評這不寫實，但胡金銓說:“對!我就是故意的。當然古時候的人有什么表情我們都不知道，但是在中國傳統(tǒng)戲里，人物的表情是愣著的，不像我們現(xiàn)在的自然。”［2］

傳統(tǒng)戲曲中人物都有臉譜，每種臉譜對應一類性格。而人物臉譜一旦確定，其性格便始終不變。胡氏電影不是戲曲，表面上不能再畫臉譜，但人物的內(nèi)在性格仍是臉譜化的。影評人蔡國榮就說:“胡氏鏡頭里的人物，受中國戲曲影響很深。他的人多屬直線型性格，逢事遇難也不會改變性格”，“泰半的人物忠奸立判、善惡分明，這和傳統(tǒng)戲曲嚴守生、旦、凈、丑的角色分類十分近似，也和傳統(tǒng)戲曲勾畫臉譜，供觀眾先行認定角色性格的用意相仿。”［3］這種做法簡化了人物的復雜性，使其清一色地成為福斯特意義上的所謂扁平型人物。尤其是在男女愛情的處理上，它通常只能點到為止。但盡管如此，它卻可讓“編導著力于推展情節(jié)和調(diào)度場面”，“獨到表現(xiàn)”“充滿陽剛之氣的兄弟愛和友情”，“讓人感覺到環(huán)環(huán)相扣”、“處處可見正面人物‘士為知己者死’以及同仇敵愾的感情［4］”，從而建構出一種獨特的美學效果。

甚至連人物的出場，都有傳統(tǒng)戲曲的味道。胡金銓說，“中國戲的出場常常是先有龍?zhí)?，然后主要人物才上場，還有一個特點，就是舞臺最先是空的，然后才是起奏”。［5］有鑒于此，他經(jīng)常在序幕部分安排一段旁白，以介紹整個故事背景和人物。這就“和中國傳統(tǒng)戲曲先以副角登場，簡述劇情與人物性格的‘自報家門’同出一轍”。而且，率先出場的也往往并非最主要人物。如《龍門客?！分胁苌贇J“初到客棧時，就先由大批番子入鏡，再配合類似嗩吶的音樂，拱護著斜憑在大轎上的曹少欽，這與平劇中龍?zhí)鬃邎A場引出正面角色的場面十分相像”;又如《大輪回》中魯千戶的出場，“是他坐在溪邊巖石上讀書，忽然被萬箭圍射，只見他左格右擋，便將箭全撥了下來，這也有平劇中正角兒出場在臺口亮相的趣味”。［6］

二、戲曲化的流程美學

如果說戲曲化的人物美學較易辨認，那其在結構和流程上的戲曲美學影響，則相對較為潛隱。比起一般習慣渲染繁復人物關系和復雜前因后果的中國武俠小說來說，胡金銓影片向以簡潔明快著稱:“開門見山地踏入戰(zhàn)斗過程。人物都是忠奸分明，戰(zhàn)斗原因多是抗暴或報仇，一觸即發(fā)，不必多所解釋，更毋須進行內(nèi)心渲染。例如《龍門客?！芬婚_始就是俠客拯救忠良……此后就是不斷的激戰(zhàn)，以大決斗收科［7］”。這表面看來似乎是純粹的個人風格問題，其實在根本上亦是對傳統(tǒng)京劇藝術的襲用。因為傳統(tǒng)京劇藝術在表現(xiàn)生活時，也“總是追求一種明快的美感，對于戲中的情節(jié)與性格一般都力求明確爽朗地告訴觀眾，而不玩弄懸念，營造朦朧”。［8］

不過，傳統(tǒng)京劇藝術的明快，以“不玩弄懸念”為前提，而胡金銓影片，明快卻不乏懸疑之美。如《俠女》的開場段落中，鎮(zhèn)上突然出現(xiàn)的官差歐陽年、才來一月的郎中魯氏父子、彗星般神秘現(xiàn)身又神秘消失的和尚、荒堡中突然搬來冷艷異常的楊家小姐，他們有何來頭?相互之間是何關系?這一切都因?qū)а莅岩暯窍薅ㄔ跁櫴↓S身上，不僅讓影片中人同時也讓影片外的觀眾覺得疑團重重，從而激發(fā)起人物和觀眾強烈的求知欲。這使影片中人——其實也是影片外的觀眾，不得不像一個偵探，抽絲剝繭，逐步探查，直至最后真相大白。其《怒》描寫差官解送一位犯人，途經(jīng)荒村小店時投宿，卻陷入黑店圈套，亦充分“利用環(huán)境、道具”，渲染“懸疑”氛圍，將江湖上各種“黑吃黑、爾虞我詐、各懷鬼胎、勾心斗角”“處理得緊張而又有喜感”。［9］類似的懸疑氛圍，在《龍門客?！?、《迎春閣之風波》、《忠烈圖》、《空山靈雨》、《山中傳奇》中普遍存在。這種恍如007式牒戰(zhàn)片的手法，可謂對傳統(tǒng)戲曲明快之美的電影化揚棄。

在某個狹小封閉的空間中展開緊張激烈的矛盾沖突，亦是胡氏影片情節(jié)結構的重要特色。以“客棧”命名的《龍門客?！?、《迎春閣之風波》自不必說，其它如《大醉俠》、《空山靈雨》、《俠女》等，亦不是發(fā)生在客棧，就是寺廟，抑或古堡之中?！吨伊覉D》雖然有多場打戲發(fā)生在戶外，但最精彩的兩場仍然在室內(nèi)。這是因為胡金銓認為:“我國古代的客棧——尤其是荒野里的客店——實在是最富戲劇性的場所，很少有地方能像它這樣時間、空間集中的，一切沖突都可能在這種地方爆發(fā)?！保?0］這種認識同樣來自傳統(tǒng)戲曲的影響，劉成漢說，“胡氏電影那種把一切戲劇與動作在一所客棧中展開亦常見于平劇”，所謂客棧、古堡、寺廟，不過是“從小舞臺擴展到大舞臺”而已。［11］不過，他對這些封閉空間的表現(xiàn)，卻是非常電影化的。因為他往往充分利用電影“蒙太奇”的特性，像將原本狹小的現(xiàn)實空間變魔術式的“分裂為有形及無形的無數(shù)細小空間”，并重新排列組合，最后讓觀眾看到的，其實已是“一個與原來現(xiàn)實不同的空間，一個擴大了的現(xiàn)實空間——電影空間”。［12］

三、戲曲化的動作美學

胡金銓影片最為人稱道的，是其對武打橋段的處理。湯尼·雷恩曾拿胡金銓的《忠烈圖》和鄭君里的《林則徐》比較，“鄭君里的電影手法是以一種歷史年表的形式表達，影片那種對稱平穩(wěn)的構圖來自傳統(tǒng)的某些國畫。而胡金銓的手法卻是將這些歷史題材轉(zhuǎn)變成一種武功策略的表現(xiàn)”，“胡氏有意抽離影片關于歷史上的交代，情節(jié)發(fā)展往往只存在于每場戲之間，而不是在每一場戲之中……在此情況之下，動作便成為影片的重要部分，而且這些高度形式化的動作場面，在影片中發(fā)展得越來越抽象。”［13］也就是說，胡金銓高度重視武打動作本身的處理和表現(xiàn)，為突出武打橋段自身審美趣味的獨立性，他甚至僅注意其與前后各場戲間的情節(jié)聯(lián)系，而相對淡化甚至是忽略其內(nèi)部的情節(jié)邏輯。這種做法顯然亦是傳統(tǒng)戲曲的重要特色，因為傳統(tǒng)戲曲的各場次內(nèi)部，也經(jīng)常嵌套許多類似的打戲或唱段。它們在整體上服務于線性情節(jié)的推進，但自身內(nèi)部卻阻斷了時間進程而自成一段空間化的審美段落，完全可以抽離出來進行獨立表演。

具體武打動作的戲曲化做法更為明顯。如人物甲一瞪眼，人物乙則以很夸張的一聳身來回應，人物甲進一步，人物乙則跟著跳躍式地后退一步等。這是因為傳統(tǒng)戲曲囿于舞臺限制，不可能全方位展開拳腳，故只能采取此類“寫意”式的做法?？磻T了快速剪輯的今日觀眾，觀此總不免發(fā)出諷笑，認為其老土。其實，胡金銓不可能不知道電影與戲曲不同——它完全不受舞臺空間的拘囿，他之所以不顧這種差別，顯然只能說是有意為之。但除此舞臺化做法的原班襲用之外，也有對它的電影化改造。如《俠女》中著名的竹林刺殺段落，就將傳統(tǒng)武戲的舞蹈感拍得出神入化，高妙脫拔。即便責怪胡氏舞臺化打法老土的今日觀眾，觀此亦無不為之嘖嘖稱嘆。這些段落動用了鋼絲、彈床、剪輯等電影手段，表面看來似乎與傳統(tǒng)戲曲無關，其實在根本上并未背離傳統(tǒng)戲曲美學的神韻。恰如石琪所說，這“并非基于實際武術”，而是“參照傳統(tǒng)北派戲曲武劇的優(yōu)點”而作的“藝術性想象”，它“使電影上的形象達致與戲曲藝術相等的優(yōu)美、威儀、神韻、旋律，構成一種具體的動態(tài)藝術”，“不像以前很多國片那樣笨拙地搬演舞臺上的象征式樣，而是還原為電影上的逼真形態(tài)，又超于真實?！保?4］

電影和戲劇一樣，都是視聽綜合的藝術。在展現(xiàn)武打場面時，適當?shù)呐錁泛鸵繇?，可起到畫龍點睛的藝術效果。在此點上，胡金銓同樣不忘向中國傳統(tǒng)京劇藝術取經(jīng)。不難看到，在他的幾乎全部武俠片中，在情勢緊張或打斗正酣時，總是不失時機地出現(xiàn)京劇式的響板和音節(jié)鏗鏘的鑼鼓。對此，學過京劇的簡志信說:“我很欣賞胡導演把平劇的打擊樂器，用在他的作品里，這是有創(chuàng)見的嘗試，因為平劇的打擊樂器不僅僅是音響而已，它是用來調(diào)節(jié)演員動作的節(jié)奏。胡導演運用得極具巧思，如果我們強調(diào)民族風格，那么胡導演在這些看來細微末節(jié)上的表現(xiàn)，的確值得推崇?！保?5］

結語

電影與戲劇的關系本極深厚。歐洲電影自始就有搬演戲劇名著的傳統(tǒng)，中國電影最初則被稱為“影戲”——中國第一部電影《定軍山》，就是戲曲紀錄片，中國第一份專業(yè)電影雜志，亦名為《影戲雜志》。但無論中西，都有一種反戲劇的主張。意大利電影理論家卡努杜就決絕地指出，“電影不是戲劇”，它“絲毫不能襲用各種舞臺手法”，否則就是將“電影當作戲劇的奴隸”的“愚蠢”做法。［16］中國到1980年代，也還有丟掉戲劇“拐杖”的說法。［17］胡金銓電影中比比皆是的傳統(tǒng)戲曲美學元素，顯然是這類主張的反面。當然，反戲劇論者針對的，或許主要是西方式的話劇。倘若如此，那胡金銓的成功，就只能說是再次證明了一個道理:越是民族的，也就越是世界的。

［1］符詩專.胡金銓武俠世界里的視聽元素［M］黃仁.胡金銓的世界，臺北:亞太圖書出版社，1999:242－243.

［2］［3］［5］［6］［9］［15］黃仁.胡金銓的世界［M］.臺北:亞太圖書出版社，1999:102，103，102，103 －104，96，103.

［4］［10］陳飛寶.臺灣電影史話［M］北京:中國電影出版社，1988:156.

［7］［12］［14］石琪.香港電影的武打發(fā)展［G］香港功夫電影研究(第四屆香港國際電影節(jié)特刊)，香港:香港市政局，1980:14，14，15.

［8］劉琦.京劇形式特征［M］.天津:天津古籍出版社，2003:68.

［11］劉成漢.電影賦比興集［M］.香港:香港天地圖書公司，1992:255.

［12］卓伯棠.電影語言的開創(chuàng)者——論胡金銓的剪接風格［M］黃仁.胡金銓的世界，臺北:亞太圖書出版社，1999:216.

［13］湯尼·雷恩.胡金銓:龍翔鳳舞［G］香港功夫電影研究(第四屆香港國際電影節(jié)特刊)，香港:香港市政局，1980:101.

［16］卡努杜.電影不是戲?。跜］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:50－51.

［17］白景晟.丟掉戲劇的拐杖［C］丁亞平.百年中國電影理論文選(下冊).北京:文化藝術出版社，2002:3 －9.