試論面向手機(jī)媒體的影視編創(chuàng)教學(xué)

郝延斌

現(xiàn)在看來(lái)，無(wú)論作為一個(gè)開(kāi)放性概念的“新媒體”將會(huì)如何隨著技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)的變遷而不斷地調(diào)整其外延的邊界，它都已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的影視娛樂(lè)工業(yè)產(chǎn)生了巨大的和持續(xù)的影響。在韓國(guó)電影促進(jìn)會(huì)(KOFIC)的年度分析報(bào)告中，智能手機(jī)的普及就被認(rèn)為是導(dǎo)致韓國(guó)電影的票房總量在2010年大幅下滑的主要原因之一。[1]而在手機(jī)上看電視的韓國(guó)觀眾，則已經(jīng)超過(guò)了700萬(wàn)。中國(guó)的狀況也極為相似。在“易觀智庫(kù)”提供的《中國(guó)智能手機(jī)用戶研究報(bào)告·2011》中，關(guān)于“手機(jī)用戶主要使用的手機(jī)功能調(diào)研統(tǒng)計(jì)”表明，選擇了“看電影或視頻”的用戶比例接近四分之一。當(dāng)然，這種沖擊并不應(yīng)被視為絕對(duì)消極的影響，借用分析者的話說(shuō)，更加重要的啟發(fā)在于我們應(yīng)當(dāng)意識(shí)到影視娛樂(lè)的觀看模式發(fā)生了變化，這種變化正在促成整個(gè)工業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整。對(duì)于向以鮮明的實(shí)踐性和靈活性為其品格的影視專業(yè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，這些狀況的出現(xiàn)也提出了改革教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法的要求。換句話說(shuō)，如何回應(yīng)和利用手機(jī)媒體的興起與流行，已然成為傳統(tǒng)的影視教育不得不面對(duì)的問(wèn)題。

一、視聽(tīng)語(yǔ)言的精簡(jiǎn)

幾乎是在所有的影視專業(yè)培養(yǎng)方案中，“視聽(tīng)語(yǔ)言”都是一門(mén)最為基礎(chǔ)的課程。盡管按照克里斯蒂安·麥茨的說(shuō)法，這門(mén)課程的名目在索緒爾的意義上根本不能成立，但這并不妨礙它作為一種約定俗成的隱喻性表述，出現(xiàn)在教育機(jī)構(gòu)的課程表之中。至于設(shè)置該課程的目的，則通常都被解釋成幫助學(xué)習(xí)者理解和掌握利用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)元素來(lái)敘事的基本原則和方法。而且，長(zhǎng)久以來(lái)，這些原則和方法都在一定程度上被看成是視聽(tīng)語(yǔ)言的“語(yǔ)法”規(guī)范。此外，在教學(xué)步驟上，亦如普通語(yǔ)法的綱要一樣，也以“構(gòu)詞法”——鏡頭組合——為其基礎(chǔ)內(nèi)容。

這樣的課程設(shè)置，決定了每一個(gè)學(xué)習(xí)者首先遇到的便是一張從大全景到大特寫(xiě)的鏡頭詞匯表。盡管不同景別之間的區(qū)別就像光譜一樣，并不存在確切的區(qū)隔線，不過(guò)對(duì)于面向手機(jī)媒體的影視編創(chuàng)教學(xué)而言，構(gòu)成問(wèn)題的并不是這個(gè)模糊的地帶，而是這張?jiān)~匯表乃是歷史的產(chǎn)物，它是在膠片拍攝和大銀幕放映的前提之下生成的。也只有在傳統(tǒng)的或者說(shuō)是保守的視聽(tīng)語(yǔ)言中，它才是完整的，才能充分地發(fā)揮其敘事和修辭的功能。一旦將其置于手機(jī)媒體所提供的視聽(tīng)環(huán)境中時(shí)，其中的一部分詞匯便失效了。上文所引述的調(diào)研報(bào)告顯示，70%的用戶所使用的手機(jī)屏幕都只有2.1—3.5英寸。在這樣一張窄小的屏幕上，處于“光譜”兩端的大全景和大特寫(xiě)鏡頭幾乎沒(méi)有任何的意義，因?yàn)樗炔痪邆浯筱y幕呈現(xiàn)時(shí)的那種修辭性和感染力，也不能像中景和近景鏡頭那樣，簡(jiǎn)潔明確地傳遞信息。

如果我們意識(shí)到視聽(tīng)語(yǔ)言的部分詞匯已在手機(jī)媒體的視窗前變成了冗余的話，那就應(yīng)當(dāng)把教學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向更加合適的中景，近景或者更為標(biāo)準(zhǔn)的“美式鏡頭”(plan américain)的運(yùn)用。這樣的精簡(jiǎn)看起來(lái)的確是減少了教學(xué)內(nèi)容，因?yàn)閷?shí)際可用的選項(xiàng)變少了。但是事實(shí)并非如此。由于景別被限制在一個(gè)更小的范圍之內(nèi)，因而，被攝對(duì)象在畫(huà)框之內(nèi)所占比例和所處位置的細(xì)微變化都會(huì)被放大。具體到影視編創(chuàng)的教學(xué)實(shí)踐中，這些變化的出現(xiàn)就要求指導(dǎo)者和學(xué)習(xí)者充分地考慮，若以特定的視角來(lái)呈現(xiàn)被攝對(duì)象，在手機(jī)媒體的視窗中是否恰當(dāng)，甚至是否具有實(shí)現(xiàn)的可能，從而設(shè)計(jì)更加周密的場(chǎng)面調(diào)度和剪輯方案。與此同時(shí)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也應(yīng)當(dāng)加以節(jié)制，應(yīng)以刺激觀眾的興趣和形成直觀印象為目標(biāo)，而不是去追求一種華麗的風(fēng)格化的效果——在手機(jī)媒體的語(yǔ)境中，風(fēng)格已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地變成了一種“空洞的能指”。

盡管這些擺在眼前的轉(zhuǎn)變看起來(lái)并不符合“新潮流”的“新”，但它的確表明了恰恰是一種趨于保守的傾向才更適合手機(jī)媒體的介質(zhì)特性。事實(shí)上，這種轉(zhuǎn)變也并不是第一次出現(xiàn)?；仡櫄v史，當(dāng)電視在1970年代的美國(guó)作為一種“新媒體”普及之后，就曾對(duì)好萊塢的電影制作提出過(guò)類似的要求。在1976年出版的一本《電視制作手冊(cè)》中，作者就曾明確地說(shuō)，“電視機(jī)的熒屏很小，想要清晰地表現(xiàn)事物，你就必須讓它們?cè)诋?huà)框里或熒屏上顯得更大一些。換句話說(shuō)，你必須使用特寫(xiě)鏡頭(CU)和中景鏡頭(MS)來(lái)拍攝，而不是用全景(LS)或大全景鏡頭(XLS)?！边@些特性甚至鼓勵(lì)了那些為大銀幕拍攝的導(dǎo)演在取景框前加上擋板，以便于把表演的區(qū)域控制在一定的范圍內(nèi)，這樣只需要切除其余的部分，就可以拿來(lái)在電視機(jī)上播放了。[2]時(shí)至今日，諸如智能手機(jī)這樣的新媒體又再一次提出了類似的要求，只不過(guò)這一次擺在編創(chuàng)者面前的是另一扇更小的窗口。

二、敘述結(jié)構(gòu)的凝練

如果說(shuō)導(dǎo)致視聽(tīng)語(yǔ)言精簡(jiǎn)的根本原因在于手機(jī)媒體的物理學(xué)特征，那么，促使影視編創(chuàng)教學(xué)重新理解敘述結(jié)構(gòu)的就是手機(jī)媒體的社會(huì)學(xué)特征。面向手機(jī)媒體傳播的影視專業(yè)教學(xué)至少應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到以下三個(gè)方面的區(qū)別——相較傳統(tǒng)的影視娛樂(lè)而言:首先，盡管電影和電視的觀看主體并不完全相同，前者是社會(huì)公眾，后者是家庭成員，但是傳統(tǒng)的觀看在很大程度上仍然是一種集體行為，而以手機(jī)媒體為介質(zhì)的觀看卻是一種高度個(gè)人化的行為。其次，盡管新的傳播方式已經(jīng)把電影帶離了劇院，變成了一張可以塞進(jìn)光驅(qū)的影碟，新的數(shù)字技術(shù)也把電視節(jié)目變成了可以緩存和回放的內(nèi)容，但是無(wú)論看電影還是看電視，仍然需要相對(duì)固定的時(shí)間和空間，而手機(jī)媒體的流行卻將其變成了一種隨時(shí)隨地隨意的行為。最后，伴隨著這種個(gè)人性和隨意性的是我們可以稱之為附生性的特征。盡管人們可以在看電影和看電視的同時(shí)進(jìn)行其它的活動(dòng)，但是觀看仍是其間占據(jù)主導(dǎo)地位的目的性活動(dòng)，而把手機(jī)當(dāng)作媒體的觀看卻始終都是處于從屬地位，往往是人們進(jìn)行其它活動(dòng)時(shí)的附帶行為。

個(gè)人性，隨意性和附生性的特征決定了面向手機(jī)媒體傳播的影視作品不能沿用一般的聲像敘事結(jié)構(gòu)方法。無(wú)論是中國(guó)的電視劇從傳統(tǒng)的敘事作品那里繼承來(lái)的“起承轉(zhuǎn)合”，還是好萊塢電影工業(yè)的從業(yè)者所信奉的“雙線敘事”模式和“三幕結(jié)構(gòu)”原則，無(wú)不是以大篇幅的敘事時(shí)間為前提的，允許編創(chuàng)者在宏闊復(fù)雜的時(shí)空背景之上從容地展開(kāi)情節(jié)。然而，在手機(jī)新媒體的環(huán)境中，所有的這些套路都已經(jīng)喪失了用武之地。研究者的調(diào)查顯示，適合新媒體播放的敘事作品最長(zhǎng)不過(guò)10分鐘，大多數(shù)都介于3—5分鐘之間。如此短小的篇幅不僅無(wú)法容納過(guò)多的鋪張與修飾，而且不能為復(fù)雜行動(dòng)的展開(kāi)提供充裕的空間。在某種程度上，面向手機(jī)媒體傳播的影視作品幾乎可以采用一場(chǎng)一段，一段一劇的形式。這意味著影視編創(chuàng)必須要為虛構(gòu)世界的成立提供一個(gè)簡(jiǎn)潔明確的預(yù)設(shè)前提，也就是說(shuō)，要在行動(dòng)元執(zhí)行其功能之前，提供關(guān)于外在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在心理的充分條件。而“刺激事件”出現(xiàn)的恰當(dāng)?shù)奈恢茫瑒t應(yīng)該是片頭，只有這樣才能迅速地推動(dòng)人物進(jìn)入故事世界里的特殊情境。至于戲劇性的生成，更適合于直接的呈現(xiàn)，在幾分鐘的時(shí)間里使用諸如暗示和隱喻等迂回的手段幾乎是不可能的，至少是極為奢侈的。

有人在分析了一些微視頻的獲獎(jiǎng)作品之后得出結(jié)論，認(rèn)為面向手機(jī)媒體傳播的聲像敘事作品更適合套用中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中的“歐·亨利手法”，在最后的一刻呈現(xiàn)真相，以此造成一種驚奇感。推而廣之，這些微視頻更適合用來(lái)制造一些“小懸疑”和“小驚悚”。這種看似合理的分析忽略了分析者本人和觀看者所處環(huán)境的差異。雖然兩者的對(duì)象是同一種“文體”，但是前者并未置身于后一種真實(shí)的觀看環(huán)境中來(lái)體認(rèn)。事實(shí)上，受眾通過(guò)手機(jī)媒體觀看影視作品時(shí)的注意力并不集中，至少也是不能長(zhǎng)時(shí)間地集中——這方面的表現(xiàn)遠(yuǎn)較看電影和看電視為甚，更不可能與閱讀文學(xué)作品相比——加之在手機(jī)上觀看視頻往往都是觀看者進(jìn)行其它活動(dòng)時(shí)的附帶行為，并且沒(méi)有其他人參與，所以手機(jī)的持有者就可以任意打開(kāi)或關(guān)閉握在自己手掌中的這個(gè)娛樂(lè)終端。這樣的情境根本無(wú)法“容忍”鋪墊，渲染，反復(fù)與延宕，然而所有的驚奇與懸疑的效果不都來(lái)源于這些技巧嗎?如果我們把這些方法看成是一種類型要素的話，更適合面向手機(jī)媒體傳播的顯然是喜劇片而非驚悚與懸疑的類型，因?yàn)椤爸挥邢矂∑軌蛟诙虝r(shí)間內(nèi)抓住一兩個(gè)精心設(shè)計(jì)的‘包袱’，產(chǎn)生出人意料的強(qiáng)烈的喜劇效果”[3]，從而形成密集的趣味性和吸引力。

三、編創(chuàng)方案的檢驗(yàn)

雖然對(duì)于手機(jī)電影和手機(jī)電視的定義眾說(shuō)紛紜，但是明顯的傾向仍是強(qiáng)調(diào)手機(jī)作為影視傳播的媒體，而不是影視制作的工具。盡管后一種理解所提出的便利性和平民性特征更有利于為手機(jī)電影和手機(jī)電視贏得關(guān)注，乃至是為這種命名找到合理性，但事實(shí)是，僅就當(dāng)前的狀況來(lái)看，手機(jī)尚不具備替代傳統(tǒng)攝錄設(shè)備的功能。的確有人用手機(jī)拍出了杰作，比如在第61屆柏林電影節(jié)上獲得短片競(jìng)賽單元金熊獎(jiǎng)的《波瀾萬(wàn)丈》(Night Fishing)?？墒窃陧n國(guó)導(dǎo)演樸贊旭耗資1億5000萬(wàn)韓元拍攝的這部短片中，除了為數(shù)不多的幾個(gè)鏡頭是單純利用IPHONE拍攝的以外，絕大多數(shù)鏡頭都動(dòng)用了大量復(fù)雜的輔助設(shè)備，甚至就連IPHONE本身也是用佳能的高感光鏡頭改裝過(guò)的。對(duì)于影視編創(chuàng)專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐而言，樸贊旭的例證顯然沒(méi)有可復(fù)制性和可操作性。如何利用手機(jī)媒體的便利性和平民性，更多地應(yīng)當(dāng)放在傳播而非制作的環(huán)節(jié)中來(lái)討論。

傳統(tǒng)的影視作品只能以成品的形式進(jìn)入觀眾的視野。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的影視作品無(wú)法在真實(shí)的傳播渠道中進(jìn)行檢驗(yàn)，一旦進(jìn)入發(fā)行和播映的環(huán)節(jié)，就不再有修訂的機(jī)會(huì)。但是，手機(jī)媒體卻為影視編創(chuàng)方案的檢驗(yàn)與修訂提供了可能。由于傳播形式的簡(jiǎn)單化和便捷化，指導(dǎo)者和學(xué)習(xí)者并不需要面對(duì)電視臺(tái)和電影院線的高門(mén)檻，只需要結(jié)合網(wǎng)絡(luò)媒體便可以將作品送達(dá)終端。作品初步完成之后，編創(chuàng)者可將其上傳至校園網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，在校園網(wǎng)的虛擬社區(qū)向注冊(cè)用戶提供免費(fèi)下載，同時(shí)開(kāi)設(shè)討論區(qū)接受反饋信息，或者附帶調(diào)查表單來(lái)收集意見(jiàn)，然后根據(jù)受眾返回的信息和意見(jiàn)來(lái)對(duì)先前的編創(chuàng)方案進(jìn)行修訂，補(bǔ)拍和重剪。對(duì)于傳統(tǒng)的影視作品而言，這種借鑒自“試用品”的思路完全沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能，但是對(duì)于面向新媒體傳播的影視編創(chuàng)而言，卻不失為一種直接而深入地了解觀眾趣味與期待的方法。如果被試用的產(chǎn)品是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的話，這種方法實(shí)際上也是一種有效的品牌營(yíng)銷的方案。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是，如果影視編創(chuàng)教學(xué)要保持其鮮明的實(shí)踐性品格，那么，包括上述轉(zhuǎn)變?cè)趦?nèi)的任何一種教學(xué)方案都是不可以被固定和封閉起來(lái)的，只有始終保持一種靈活性和開(kāi)放性，我們的教學(xué)才能在媒體科技的變化中有敏感的發(fā)現(xiàn)，并且及時(shí)地找到應(yīng)對(duì)的策略。

[1]Denis HWANG.“Analysis of Korean Film Industry”，in Korean Cinema 2011，Seoul:Korean Film Council:26.

[2]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].南京大學(xué)出版社，2009:186－187.

[3]劉詠.手機(jī)電影的制作模式及與傳統(tǒng)電視的結(jié)合[J].電視研究，2009(8).