西方視角東方明星——評《華語電影明星:表演、語境、類型》

石 嵩

“影星研究一直以來在電影研究的家族中都是一個遠(yuǎn)房表親”［1］，作為電影研究的一個重要分支，無論在東方還是西方它還都是一個新興的研究領(lǐng)域。英語世界第一部對華語電影明星進(jìn)行個案研究的著作Chinese Film Stars:Performance，Context，Genre(Mary Farquhar and Yingjin Zhang eds，Abingdon＆ New York:Routledge，2010)在問世次年即被翻譯成中文，并由北京大學(xué)出版社出版?！度A語電影明星:表演、語境、類型》(張英進(jìn)、胡敏娜主編，西飏譯，北京大學(xué)出版社2011年版。以下簡稱《華語電影明星》，引文凡出自該著者均只標(biāo)注頁碼)的高效翻譯出版無疑為“先天不足”的中國電影理論研究界注入了一股催化劑，使本土電影研究者迅速獲悉國際學(xué)術(shù)潮流的前沿話語，并在此基礎(chǔ)上與英語世界學(xué)者展開對話和交流。北京大學(xué)中文系教授、著名電影研究學(xué)者戴錦華評價此書:“《華語電影明星》一書可稱一次突破。在學(xué)術(shù)思考與時尚之間，在電影工業(yè)與影片文本間，在電影學(xué)與文化研究間，迷人耀眼的影星形象常悄然失落在理論與學(xué)術(shù)的裂隙之間。而海外華語電影的學(xué)者們以不同歷史時期的影星研究之學(xué)術(shù)專題，穿行于歷經(jīng)百年、兩岸三地的華語電影史，可謂一份驚喜。華語電影研究的旅程，由此又多了一處學(xué)術(shù)驛站”(封底)。

“明星研究的缺席實在與中國電影在世界不斷擴(kuò)大的影響不成正比”(中文版序第1頁)，而《華語電影明星》的出現(xiàn)無疑填補(bǔ)了這個空白。在此書中，來自美國、英國、澳大利亞、中國香港等國家和地區(qū)的學(xué)者從不同切入點(diǎn)著手，選取了華語影壇極具代表性的影星進(jìn)行了深入研究，涵蓋了如黃柳霜、阮玲玉、黎莉莉、梅蘭芳、趙丹、張瑞芳、仲星火、凌波、林青霞、李康生、李小龍、成龍、周潤發(fā)、張國榮、李連杰共計十五位倍受矚目的華語影星。雖然這些影星出現(xiàn)在華語影壇的不同階段、活躍在不同地域、隸屬于不同類型，他們都以各自獨(dú)具特色的形象氣質(zhì)和表演風(fēng)格吸引了海內(nèi)外普通觀眾和專家學(xué)者的興趣與關(guān)注?！叭A語電影的影星現(xiàn)象因為歷史、觀眾、類型和政治的多元元素，而呈現(xiàn)多面性和復(fù)雜性，其中充滿了偶像崇拜和顛覆性的形象”(第17頁)，西方學(xué)者們從自己的興趣點(diǎn)出發(fā)，由明星所演繹的影片文本入手，從其表演的風(fēng)格與特質(zhì)來分析，運(yùn)用英語學(xué)界主流的明星研究理論，從歷史文化背景、政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境、族裔階級差異等方面考察了東方明星群體與個體的形象如何得以構(gòu)建、形成、發(fā)展和傳播的過程，探討了諸如角色演繹、類型特征、媒體介入、政治宣傳、網(wǎng)絡(luò)傳播、自傳敘述以及性別、身份、族裔、階級等大眾文化研究的熱點(diǎn)議題。其中，著名電影理論家理查德·戴爾(Richard Dyer)所倡導(dǎo)強(qiáng)調(diào)的“社會符號學(xué)(sociosemiotic approach)”［2］的方法，和“結(jié)構(gòu)的多重意義(structured polysemy)”［3］成為全書的核心方法論和理論基調(diào)。

一、早期電影:跨越族裔與階級的界限

自二十世紀(jì)七十年代起，西方學(xué)界出現(xiàn)了對大眾文化重新評價的趨勢，作為大眾文化表達(dá)形式的電影及其研究也出現(xiàn)了理論重心的轉(zhuǎn)向——“影星現(xiàn)象成為文化和電影研究中的重要課題”(第119頁)。影星的作用與價值從而越來越被突顯，他/她被認(rèn)為是聯(lián)結(jié)著電影的文本策劃、生產(chǎn)制作、觀眾欣賞，甚至銷售流通的各個環(huán)節(jié)。從此，影星的命運(yùn)與影片的成敗成了不可分割、相得益彰的孿生體。研究影星一方面可以讓我們以一個全新的視角審視電影的整個過程;反之亦有助于我們理解影星這一特殊的社會文化符號。他/她是如何在特定社會歷史階段中被塑造出來、又是按照何等的規(guī)范被解讀，更為關(guān)鍵的是，特定的社會歷史階段又是如何通過制造影星來塑造和傳達(dá)主流的社會價值觀念于個體存在之上。以銅為鏡，可以正衣冠;以史為鏡，可以知興替;以人為鏡，可以明得失。黃柳霜、阮玲玉、黎莉莉是中國早期電影的重要代表人物，以英語世界學(xué)者對她們的分析解讀為鏡，不僅可以幫助我們拓展影星研究的視閾，而且可以豐富完善我們相對欠缺的中國早期電影史研究。

德勒茲(Deleuze)和迦塔利(Guattari)認(rèn)為，“弱勢文學(xué)(minor literature)是從邊緣位置用強(qiáng)勢語言(major language)寫作的文學(xué)，它具有對強(qiáng)勢語言去疆界化的作用。弱勢文學(xué)的作者常常是自己的語言中的陌生者”。［4］王亦蠻將這一文學(xué)研究中的理論觀點(diǎn)拓展延伸到影星研究領(lǐng)域，她分析探討了第一位國際級的華裔好萊塢影星黃柳霜，并將其定義為“一個越界的弱勢影星”(第21頁)。黃柳霜，美國加州土生土長的黃皮膚東方面孔的華裔演員，始終只能處在好萊塢的邊緣位置用強(qiáng)勢語言(英語)去演繹固定化、程序化的配角角色，而中文對于她來說已變得那么遙不可及。據(jù)此，王亦蠻認(rèn)為，“懸置于傳統(tǒng)與理想、真實與幻象、西方中心的東方主義與中國的民族主義之間，黃柳霜承受了雙重的誤識。她一方面與她的東方主義角色被混為一談，另一方面又被看做是侮辱了中國人形象的中國人”(第21－22頁)。因此，黃柳霜面臨了如魯比·里奇所描述的困境:“黃柳霜一生的悲劇是她竭力要掙脫那個由傳統(tǒng)規(guī)制的社會，去進(jìn)入那個由電影所代表的現(xiàn)代世界，但卻始終被那個現(xiàn)代電影工業(yè)中刻板的種族角色所束縛。”［5］在全面梳理西方學(xué)界對黃柳霜的評論后，王亦蠻提出了“雙重黃臉(yellow yellowface)這一概念來描述一種跨種族表演(screen passing)，即反諷性的種族表演(ironic ethnic masquerade)，這使得她可以同時利用并削弱按圖索驥式的東方主義邏輯”(第22頁)。王亦蠻研究的最大現(xiàn)實意義就在于——她所發(fā)現(xiàn)并指出的黃柳霜式困境已經(jīng)延續(xù)到了當(dāng)下，即當(dāng)黃皮膚的東方演員進(jìn)入白人主導(dǎo)的美國好萊塢電影圈時，依然會遭遇百年前類似黃柳霜經(jīng)歷的兩難境界，“弱勢影星”的地位并沒有發(fā)生根本改變——而這也促使我們?nèi)ヌ剿鳌皣抑苓吅秃笞逡岬纳矸菽Ｊ健?。?］

麥特·霍杰特(Mette Hjort)的阮玲玉研究倡導(dǎo)一種可以兼容經(jīng)驗化的描述與意圖分析的研究模式?；艚芴匕讶盍嵊竦碾娪案⑻m·洛威爾(Alan Lovell)和彼得·克拉莫(Peter Kramer)在《銀幕表演》(1999)中的學(xué)術(shù)計劃中的相關(guān)研究課題聯(lián)系了起來，即把握為何電影表演一直以來準(zhǔn)確的講常常是一個被忽視的領(lǐng)域，“大多的電影研究著作都停留在一個高度抽象的層面上，卻對電影具體操作的層面缺少足夠的關(guān)注。”［7］

“對影星重要的，尤其是在其特性中，是他們的類型性或代表性。換而言之，明星聯(lián)系著一個社會的社會類型。”［8］肖恩·麥克唐納(Sean Macdonald)援引理查德·戴爾著名的明星類型學(xué)論斷，用具體影片細(xì)讀的方法將黎莉莉解讀為“早期中國電影前所未有的、革命性的明星類型”(第81頁)。這樣的研究方法就必然將社會的發(fā)展變遷與明星的風(fēng)格特征緊密相連——社會歷史環(huán)境大浪淘沙出特定時代所需的明星類型;電影明星必然要演繹他/她所屬時代的氣象萬千。這就為我們解讀電影提供了一個新鮮的視角:把演員當(dāng)作電影意義產(chǎn)生的一個中心因素來閱讀。通過閱讀明星，就可以窺視整個電影生產(chǎn)程序和所屬時代的電影文化，進(jìn)而洞悉一定的社會類型。

二、社會主義電影:從電影明星到勞動模范

本書第二部分對中國社會主義電影(1949－1966)明星的論述應(yīng)該說是最具挑戰(zhàn)性的。當(dāng)完全基于西方現(xiàn)代社會典型狀況和歷史語境應(yīng)運(yùn)而生的電影明星理論遭遇社會主義電影明星時，影星研究中一個被忽視的前提必須引起關(guān)注——“影星乃好萊塢和類似的工業(yè)生產(chǎn)的副產(chǎn)品”(第120頁)。因此，西方理論作用于社會主義“電影工作者”的適用性不禁讓人質(zhì)疑，其理論效度也不禁大打折扣，這就要求西方學(xué)者要么另辟蹊徑，要么轉(zhuǎn)換角度站在中國的歷史維度、社會語境去闡釋中國的明星現(xiàn)象。

社會主義電影明星(包括本書論及的梅蘭芳、趙丹、張瑞芳、仲星火)在中國學(xué)界也欠缺足夠的關(guān)注，盡管這些影星稱得上是中國電影在社會主義現(xiàn)代化時期的領(lǐng)軍人物，同時也是毛澤東時代大眾文化中必不可少的關(guān)鍵元素。因此，關(guān)注英語世界學(xué)者針對社會主義電影明星的研究十分必要。首先，他們?yōu)橛袆e于好萊塢模式的電影工業(yè)、電影文化、電影明星研究探索出了一條可參考的道路。其次，他們研究中探討的社會主義國家中個人主義和集體主義自相矛盾的共存以及公眾人物與大眾之間的動態(tài)關(guān)系等議題，拓展了我們的研究視閾，可以被納入整個中國電影史研究的體系之中。

鄒羽對于梅蘭芳的研究最大程度上融匯了東西，兼容了中國文學(xué)文化通識與西方明星理論。他首先指出了中國文化史和古典文學(xué)中的特色現(xiàn)象——“當(dāng)男性扮演女性的身份和特征時，其表述往往是否定性的;而且男性作者筆下婦人的哀怨表述，常常構(gòu)成儒家經(jīng)典文學(xué)中有限表達(dá)政治不滿的一種常態(tài)隱喻”(第88頁)。繼而他轉(zhuǎn)向西方電影理論去尋求方法來解讀中國的文化現(xiàn)象。但是，他自己也清晰的意識到，無論是理查德·戴爾的強(qiáng)調(diào)影星現(xiàn)象社會學(xué)意義的明星研究理論;還是約瑟夫·洛奇(Joseph Roach)的著力營造一個風(fēng)格化歷史語境的明星魅力研究方法在面對非西方現(xiàn)代社會的典型狀況時都會顯得力不從心。因為，以它們?yōu)橐罁?jù)展開的批評活動要么無法真正關(guān)注非西方社會的歷史復(fù)雜性;要么對明星人物魅力生成的社會政治因素未加以認(rèn)真的解釋。鄒羽對梅蘭芳的研究試圖平衡以上兩種得到充分討論的西方立場，試圖解讀中國從1940年代中到1960年代初，在戲曲(包括梅蘭芳自己的電影作品)中越來越廣泛存在的哀怨婦女形象。梅蘭芳展示出的這種不滿，“其基礎(chǔ)在于他在戲曲中獲得的明星地位和影響，特別是他通過個人化的易妝扮相來進(jìn)行的電影表演”(第88頁)。

把影星現(xiàn)象當(dāng)作“一系列媒體和文化行為下的互文構(gòu)形，既可以切入具體電影作品的語境建構(gòu)，同時又要求將作品本身作為文本來研究?！保?］據(jù)此，張英進(jìn)細(xì)讀了趙丹所主演的影片及扮演的角色，并在趙丹的銀幕角色與他本人的忐忑人生經(jīng)歷間梳理出了一條前人未曾發(fā)現(xiàn)的交織在一起的脈絡(luò)，即“互文構(gòu)形”。因此，張英進(jìn)將趙丹視作一位“我演我”的殉難式明星。

陸小寧充分考量了社會意識形態(tài)主導(dǎo)的毛澤東時代，因為源于資本主義的負(fù)面的東西，“影星”這個詞已從日常流行語中消失，取而代之的是“電影工作者”這樣一個與其它行業(yè)勞動者貼近的稱謂。據(jù)此，她提出了“紅色影星”(第122頁)這一概念，對毛澤東時代影星現(xiàn)象的社會歷史具體性進(jìn)行闡釋。“一方面，紅色明星體現(xiàn)了社會主義理想，為改造大眾提供了模范。另一方面，紅色明星又打破了模范力量的神秘化”(第132頁)。在闡釋的過程中，陸小寧提出關(guān)于“鑄造(modeling)”(第123頁)的理論范式，以此來理解紅色明星，尤其是張瑞芳這一具體個案。這一理論范式拓展了對影星進(jìn)行解構(gòu)闡釋的空間，圍繞紅色明星在整個社會結(jié)構(gòu)的中心位置，串聯(lián)起社會主義電影產(chǎn)業(yè)鏈的方方面面。陸小寧進(jìn)一步分析了張瑞芳作為紅色明星在社會主義中國影壇升起的根本原因，“看上去不可思議，但實際卻是中國電影重構(gòu)、國家宣傳、以及演員將其銀幕表演與社會表現(xiàn)達(dá)成一致等諸多因素結(jié)合的一個結(jié)果”(第132頁)。

馮麗達(dá)(Krista Van Fleit Hang)采用了細(xì)讀比較的方法，以仲星火為研究個案，推導(dǎo)出關(guān)注演員的公共生活并避免展示演員的私人生活是共產(chǎn)主義中國與好萊塢建構(gòu)明星形象的最顯著的區(qū)別這一結(jié)論。例如，在對影片進(jìn)行宣傳推廣時，社會主義中國注重的是對仲星火公共生活的渲染，借以達(dá)到宣傳共產(chǎn)主義理想的目的。仲星火的形象因此成為共產(chǎn)主義理想的注解。在共產(chǎn)主義系統(tǒng)里，通過電影展開的文化建設(shè)及其推廣總是和演員的宣傳之間緊密聯(lián)系，確保了一個捆綁在一起的形象?！鞍l(fā)生在革命中國的電影實驗是通過培養(yǎng)觀眾的欲望，將政治審美化，也就是將欲望提升到革命的理想，從而將個人的愛轉(zhuǎn)變?yōu)閷业膼??！保?0］因為在共產(chǎn)主義中國，對生活的表現(xiàn)完全地聚焦于公共活動，因此演員們所代表的社會理想都是屬于公共的，無關(guān)個人欲望。此外她還找到了共產(chǎn)主義中國文化建設(shè)與好萊塢對影星作用在認(rèn)知方面的相似之處，“那就是用明星的形象去‘推銷’。在這兒，產(chǎn)品不是香煙、面爽，而是共產(chǎn)主義的理想”(第134頁)。

三、臺灣電影:離散、異裝和非職業(yè)性

如果說本書第一部分的“早期電影”和第二部分的“社會主義電影”還不足以代表華語電影的地域廣度和時間跨度的話，那本書第三部分有關(guān)“臺灣電影”的論述應(yīng)該是最“華語”的了。“華語(Sinophone)指的是中國內(nèi)地以外、以及在中國和中國性的邊緣上的進(jìn)行文化生產(chǎn)的由諸多地點(diǎn)組成的網(wǎng)絡(luò)，在那里，內(nèi)地的中華文化業(yè)已經(jīng)過幾個世紀(jì)過程的異質(zhì)化和本土化?！保?1］這個概念的提出，重新定義了不同地域和族裔“中國人”實體和人群(包括廣大的離散社區(qū))之間的關(guān)系，充分考慮到了亞太地區(qū)的人口遷移和文化融合的歷史。具體到電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展變遷，電影工業(yè)的重新配置，戰(zhàn)后以上海為中心的電影工業(yè)四散傳播并與當(dāng)?shù)氐馁Y源重新整合出若干以地域和方言為基礎(chǔ)的電影，不同電影公司和使用不同方言的電影之間展開了激烈的競爭。以至最終形成了它們與中國內(nèi)地、香港和臺灣多元競爭、共同發(fā)展的歷史局面。因此，“華語”概念的提出對電影研究的最大意義就在于，它使得“華語電影”囊括中國內(nèi)地、香港、臺灣，和全球各地離散華人的電影成為可能。

臺語電影作為“華語電影”的重要一支，流行延伸到整個東南亞說閩南語的社區(qū)，使得以方言為基礎(chǔ)的電影能夠跟由國家出資的國語電影展開競爭，因此形成了專家們稱作是臺灣的“平行的電影業(yè)(parallel cinemas)”［12］或“競爭的電影業(yè)(competing cinemas)”［13］的模式。凌波的孤兒生涯和與她持閩南語拍片的特點(diǎn)，引起研究者張真的關(guān)注。她從孤兒生涯、影星現(xiàn)象和情節(jié)劇相互交織的視野，在華語電影的范圍內(nèi)尋找三者之間新的歷史聯(lián)系。在這里，凌波所要強(qiáng)調(diào)的凌波的孤兒背景，并不是簡單地讓影迷們把她的銀幕形象與她的生平聯(lián)系起來，而是突顯了這個形象在戰(zhàn)后(冷戰(zhàn))時期，尤其是在臺灣的表征潛力。

“影星現(xiàn)象常常代表了社會當(dāng)中存在的文化沖突。具體影星可以在他們的電影建構(gòu)中代表雙性的因素，也就是不僅違背嚴(yán)格的性別定義，也類似于流動性的確認(rèn)機(jī)制。”［14］理查德·戴爾先鋒性的觀念揭示了具體影星的形象表達(dá)了任何社會在特定時期的矛盾。托尼·威廉斯(Tony Williams)認(rèn)為林青霞在1973年至1984年所謂“不幸福的臺灣”時期參加的影片也不例外，這個時期她所演的那些浪漫角色中的許多并不是消遣和逃避，而是反抗和叛逆意味的，即試圖在時代背景和社會狀況的語境下，通過電影中的表演解決社會沖突。據(jù)此他分析了林青霞的影星特征，并將林青霞定義為二十世紀(jì)末最后的東方明星。

李康生與蔡明亮的合作使得他成為一個引起英語世界學(xué)者注目的臺灣演員。李康生常常被稱作是蔡明亮的“繆斯”(muse)或“戀物”(fetish);他其實就代表了蔡明亮的藝術(shù)電影。“作為一個與受歐洲藝術(shù)電影影響的新現(xiàn)實主義和非職業(yè)表演風(fēng)格結(jié)合在一起的具有國際聲譽(yù)的中國演員，李康生的影星現(xiàn)象呈現(xiàn)了一種另類的用動作表現(xiàn)中國男性身體的跨國模式?！保?5］麥克·勞倫斯(Michael Lawrence)基于上述論點(diǎn)，剖析了李康生不同于傳統(tǒng)中國影星的身體特質(zhì)，他指出，“李康生的身體異常特別，正是因為特別的普通，作為一個當(dāng)代中國電影明星，對于那些占統(tǒng)治地位的武打明星或身手敏捷的身體，李康生是一個令人有趣的矯正”(第196頁)。如勞倫斯所說，李康生的確是活躍在國際影壇上的異類中國影星，因為他在取得國際名聲的同時，卻從未在兩個最流行的類型(武打片和英語電影)中出現(xiàn)過。他的表演中強(qiáng)調(diào)“做”(doing)和“存在”(being)，而不是可見的戲劇化的性格刻畫，這使得李康生的地位成為一個明星復(fù)合體。在這些電影中，中國電影標(biāo)志性的武打動作消失了，但它們記錄和給觀眾提供了李康生本人(而不是虛構(gòu)人物)更為私密的物質(zhì)細(xì)節(jié)。他的影星狀態(tài)立足于這些電影對他身體的呈現(xiàn)——物質(zhì)的和身體的存在。從這個角度理解，李康生也許是當(dāng)代最真實的中國“動作”明星——他的表演始終表現(xiàn)了“作為電影動作的動作表演(film action as acting)”。［16］

四、香港與跨國電影:動作、性別、情感

“明星現(xiàn)象中一個主要的悖論就是普通與不同尋常的結(jié)合。明星分享著普通人的簡單欲望，比如愛和家庭;同時又代表著對不同尋常的特質(zhì)的擁有，比如成功、天賦和迷人的魅力?！保?7］如約翰·艾利斯闡釋的，電影，因為明星的存在而與觀眾拉近了距離;但同時明星的魅力又是普通觀眾在日常生活中遙不可及的。艾利斯以“普通/不同尋?！睘榭蚣苋ヨb定明星現(xiàn)象，而影片是一個演員被當(dāng)作明星的基本媒介，因為它同時“拉近”和“疏遠(yuǎn)”了明星與觀眾的關(guān)系。在“香港與跨國電影”這一部分，研究者們所選取的研究對象無論是已然仙逝的李小龍、張國榮，還是依舊活躍在跨國銀幕的成龍、李連杰、周潤發(fā)，都符合“普通/不同尋?！边@個二元對立的框架。

李小龍，作為最成功的中國功夫明星，其影響力和受關(guān)注的程度，至今仍可以被看作是一個傳奇而難以超越。對李小龍的研究，在東西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)屢見不鮮。而胡思明選取李小龍這個大家即熟悉而又陌生的研究對象時，走了一條與前人不同的研究道路。他關(guān)注了李小龍自1971年首次在國際影壇上崛起到1973年死亡期間不斷演化的影星特性，及其異乎尋常的可塑性和持久性?！叭绻覀円斫饫钚↓埖挠靶莻€性，就必須把‘李小龍’不僅僅當(dāng)作一個在互不關(guān)聯(lián)的一些影片中演出的個人，而是也應(yīng)視之為活著的影星話語，盡管影星本人已經(jīng)死去”(第202頁)。他聚焦電影工業(yè)的話語運(yùn)作，進(jìn)而指出影視界建構(gòu)李小龍之后的“李小龍”的原因——各不相同的制作者在國際上發(fā)行“后李小龍”影片，既是電影工業(yè)本身(因為要繼續(xù)去盤剝李小龍的銀幕剩余價值)，也是影迷們(因為他們以此拒絕記憶的消失)的客觀訴求。此外，針對李小龍死后，無數(shù)的模仿者并未被充分論述這個學(xué)術(shù)空白，他都給予了充分重視，并指出“后李小龍”們實際上非常顯著地改變了李小龍真正的形象，不斷使之商品化，并獲得重新定義;以及為什么影迷和評論家會使用“盤剝李小龍”去形容黎小龍(Bruce Li)、呂小龍(Bruce Le)、巨龍等人所演的李小龍的原因。

胡敏娜(Mary Farquhar)發(fā)展了理查德·戴爾影星研究著作《明星》中的理論觀點(diǎn)，并將其用于分析成龍的影星形象，她將成龍看作疼痛和勝利的敘事。她的研究指出，疼痛和勝利的敘事是成龍影星形象里的長期元素，也是他喜劇特性的基礎(chǔ)。成龍通過刻苦訓(xùn)練和武打技巧詮釋了他通向男性力量的途徑;而影片中的喜劇元素，某種程度上可以沖淡、對抗，以至解構(gòu)社會所固有的等級制度。在此前提下，成龍的功夫喜劇表演削弱了傳統(tǒng)所要求的對長輩的服從和孝順，而肯定了一個新的、青春期的、不斷反傳統(tǒng)的獨(dú)立模式。而這恰恰也是成龍的聰明所在和成功關(guān)鍵，他在電影中重新演繹了夸張的形體表演，輔之以特定時代特征的背景襯托、現(xiàn)代性的故事和身著日常服裝的喜劇角色們。他的戲擬似的再創(chuàng)造賦予了不同的角色以形體內(nèi)容、身體接觸和真實的聲音效果?？傊俺升埖拿暯⒃跇O端的身體表演上，這是帶著疼痛的表演，這種痛苦以滑稽的方式稀釋，并因為皆大歡喜的結(jié)尾而顯得值得”(第218頁)。

馮琳將周潤發(fā)定義為香港的現(xiàn)代電視小生。她的研究將周潤發(fā)在香港的發(fā)跡、流行、大受歡迎與他早期的電視生涯以及香港居民對自我身份意識的覺醒緊密相連，試圖在演員、演繹生涯、觀眾之間建立一種全面的聯(lián)系。隨著香港大眾自我身份意識的不斷加強(qiáng)，觀眾迫切需要具有本地特色及認(rèn)同感的新偶像來填補(bǔ)精神上的需要。周潤發(fā)以現(xiàn)代小生形象出現(xiàn)在他職業(yè)早期的電視熒屏，他的職業(yè)發(fā)展也給本地民眾提供了一扇窗戶，透過它人們看到了一個香港本土年輕人通過努力逐步改變命運(yùn)的過程，這一過程客觀上也推動了香港作為一個獨(dú)立個體的身份意識。周潤發(fā)小生形象的變化表明了社會變化所起的作用，因為在當(dāng)時香港正經(jīng)歷著快捷的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及香港人對政治變化的意識日漸增強(qiáng)，因此周潤發(fā)小生形象的受歡迎不僅表現(xiàn)了香港人對成功的渴望，更重要的是這一形象包含了香港居民對自身以及本地社會的看法。

另一位香港演藝界的傳奇人物張國榮，因為在電影、電視、歌曲、演唱會和時裝秀中，表演了一系列的性別角色，而引起研究者朱利安·斯琴格(Julian Stringer)的特別關(guān)注，她關(guān)注的是十分重要卻又被忽略的方面——張國榮的多義的多性欲(polysemic polysexuality)。她將張國榮視作“自我性欲”［18］的明星，并進(jìn)一步剖析出張國榮在符號學(xué)意義上的自我性欲，包含了自戀和雙性的特征，但二者并不是等同的。甚至，她大膽的認(rèn)定張國榮在46歲時自殺是為了加強(qiáng)并擴(kuò)大他的自我性欲形象中的諸多方面。張國榮出演的影片中存在不同形式的一對一性行為，按照斯琴格的解釋這不是排除而是強(qiáng)化了他自我性欲的形象。因為無論他的情色能量從何而來，或?qū)蚝翁帲鳛槎嗔x的多性欲的自愛性質(zhì)始終存在。也就是說，張國榮演繹性愛場面的積累效果是要加強(qiáng)他形象中兩面性的情色力量。“它們產(chǎn)生的效果是在兩種客觀選擇間的擺動，從而把注意力引向了一個常常依賴于給予和取得交互性快感的人——張國榮本人”(第258頁)。對張國榮的長期媒體包裝、宣傳策略，帶來了碩果累累的商業(yè)和文化收益。但是，順著斯琴格的研究，我們透過表象深入內(nèi)里會發(fā)現(xiàn)，這樣一個持續(xù)受到歡迎的公開形象——張國榮本身就是一個矛盾結(jié)合體。他充滿信心和信念，變化于堅強(qiáng)和柔弱、果敢和被動、粗狂和陰柔之間，他有著男性的陽剛氣質(zhì)，但同時又含有“變性人主體所具有的跨性別經(jīng)驗的復(fù)雜性”。［19］從更寬廣的歷史視角看，張國榮或許也可以被少數(shù)人繼續(xù)奉為神圣。究其原因，就是如斯琴格所分析的符號學(xué)意義上的自我性欲支撐了他整個的持續(xù)的偶像崇拜現(xiàn)象。張國榮正是擁有了這樣的特質(zhì)，并以自我毀滅的方式加強(qiáng)并擴(kuò)大他的這種特質(zhì)，不僅愉悅了自我而且將繼續(xù)給予他人許多的愉悅。

“形象的雙重性制造了明星。這種雙重性由銀幕上的表演和銀幕外的存在組成，后者通過花邊新聞、名人采訪、影迷雜志/網(wǎng)站/俱樂部等的宣傳而為人知。”［20］如果說在以往，影星主要是由電影工業(yè)和媒體文本所制造，如今影星自己以及影迷在明星制造中扮演著越來越顯著的角色，正如“李連杰官方網(wǎng)站”所顯示的。李連杰這位跨越了諸多文化和地理邊界，堪稱最具適應(yīng)性與靈活性的中國當(dāng)代電影明星引起了研究者余瓊的關(guān)注，而她關(guān)注的是李連杰的明星形象是如何通過網(wǎng)絡(luò)和影迷話語塑造出來的。她閱讀了李連杰官方網(wǎng)站上千條帖子，注意到三個關(guān)鍵話題——真實性、性存在和文化身份。這三個詞在李連杰銀幕形象的討論中時常出現(xiàn)，繼續(xù)醒目地存在于、有時甚至主宰著李連杰的銀幕外形象建構(gòu)。銀幕外形象建構(gòu)則與其作為一個跨界的中國動作明星的身份有關(guān):即他通過在電影之外提倡非暴力達(dá)到救贖其銀幕“武者”形象的目的。余瓊的研究告訴我們，李連杰試圖突出武打中的文化元素，而不是將其單純地視為身體技能，并倡導(dǎo)“暴力不是唯一解決方式”的觀念。李連杰的明星特質(zhì)是建立在他銀幕內(nèi)外形象之間的一致性與矛盾性之上的。正是通過這樣的對應(yīng)與沖突，“超級英雄/普通人”“害羞男人/性感偶像”“武者/非暴力的布道者”這些截然相反的描述在李連杰身上達(dá)到了完美的統(tǒng)一，從而在新一代杰迷眼中建構(gòu)起李連杰的豐富意義。

結(jié)語

“作為世界電影的核心建制之一，在不同的地點(diǎn)和時間，為不同的觀眾，影星呈現(xiàn)不同的社會意義、文化身份和意識形態(tài)。”［21］此理亦然于華語電影明星及其相關(guān)研究。因為，在中國，如同在西方或任何地方，影星現(xiàn)象是一個由資本、政治、藝術(shù)和觀眾參與共同構(gòu)成的“欲望的工業(yè)”。［22］從好萊塢華裔先驅(qū)黃柳霜到至今仍活躍在影壇的成龍、周潤發(fā)、李連杰，本書中的研究者們所選取的研究對象跨越近百年時光。透過影星們的誰主沉浮、時過境遷，我們依稀可以感受到百年中國電影史的風(fēng)云變幻、滄海桑田，從而使我們在欣賞、審視銀幕明星時能獲得一種全新的認(rèn)知和領(lǐng)悟。

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