魯迅小說的“繪畫性”形式分析

張素麗

魯迅被公認(rèn)為中國文學(xué)的“白描”高手。熟悉魯迅讀書生活的人們都知道他童年的繡像繪畫經(jīng)歷，“少年時(shí)的魯迅對于繪畫藝術(shù)的愛好，超過于文學(xué)的愛好”，他那時(shí)藏閱、臨摹的畫書不是線描畫譜就是小說人物插圖，基本上都屬刻畫人物的“白畫”。魯迅一直非常喜愛人物畫，曾說：“我愛看繪畫，尤其是人物”。文學(xué)家的藝術(shù)想象不是空穴來風(fēng)，黑格爾說：“想象……有一種本能式的創(chuàng)造力，因?yàn)樗囆g(shù)作品的基本特質(zhì)，即形象鮮明性和感官性，必須與藝術(shù)家主體方面的天生氣質(zhì)和天生沖動的形式相適應(yīng)，這些特質(zhì)是以無意識的方式起作用的，所以必然要靠人類天生資稟來掌握?！濒斞笇D畫類藝術(shù)的天性熱愛使得他的文學(xué)想象偏于圖式思維，他能輕松自如地把景物或人物處理成視覺鮮明的畫境或符號，在他的文學(xué)作品中，他的人物寫法甚至像一位畫家那樣表現(xiàn)出風(fēng)格的前后連貫。

何為“白描”

關(guān)于“白描”，魯迅的解釋是“不過是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，也就是“把煩瑣的背景濃縮成更有暗示性的意象，人物凝結(jié)成本體性存在的符號，人物的行動則簡約化為隱喻性的動作”。

賞玩描摹著帝王、圣賢、名人畫像長大的魯迅，多年后成了用文字“白描”老中國兒女魂靈的畫家圣手。魯迅的小說主要聚焦于對人的描寫，多以知識分子和農(nóng)民的性格命運(yùn)為表達(dá)主題。倘把他的小說人物“畫譜”列入中國人物畫史的發(fā)展脈絡(luò)中，我們發(fā)現(xiàn)，首先是藝術(shù)對象發(fā)生了變化，他的作品里沒有什么圣賢貴族，不是失意窘迫的知識分子就是勞苦無依的布衣鄉(xiāng)民，《故事新編》里的神和英雄也都“降格”成為人間的凡俗百姓；其次是他的人物也不像古代“圣跡圖”、“功臣圖”中的那樣道德圓滿、情貌威儀，他的人物多是受命運(yùn)愚弄的下等人，擁有各種各樣的心理或生理殘缺。魯迅極擅刻畫人物的面部及體態(tài)特征，并把這種特征抽象為“類”的代稱，譬如三角臉、橢圓臉、干癟臉、蟹殼臉、彌勒佛似的圓的胖臉、禿頭、方頭、紅鼻子、駝背、藍(lán)皮等，從美術(shù)的角度，這種人物寫法很容易讓人聯(lián)想到唐末畫僧貫休的羅漢圖、鐘馗像一類人物繪畫，“線描法，單純化，畸形化，都可說是根基于‘特點(diǎn)擴(kuò)張’的觀照態(tài)度而來的”，白描是“特點(diǎn)擴(kuò)張”基礎(chǔ)上的“以形寫神”，在某種意義上它正是中國畫“傳神寫照”的最高美學(xué)追求；從文學(xué)的角度，這種“怪異”意象可直接追溯到莊子，軀體的殘缺化、畸形化是人物心靈病態(tài)的表征。從這個意義上，魯迅的符號式人物一方面可謂中國人物畫筆法的某種極端運(yùn)用與發(fā)展，另一方面又有其承載價(jià)值追求（民間維度）的意涵在內(nèi)?，F(xiàn)在我們從魯迅小說的人物刻畫與場景描寫來具體領(lǐng)會一下他的“白描”筆法。

人物白描：特點(diǎn)擴(kuò)張法

魯迅特別擅長以簡筆刻畫人物的形貌特征，《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂是一個“突顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腿，正像一個畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”，魯迅對豆腐西施的描寫并不是從頭到腳面面俱到，而是緊緊抓住她的“瘦”——“辛苦恣睢”生活境遇下的扭曲心靈表征——來摹寫人物特點(diǎn)，“突顴骨”、“薄嘴唇”與“細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”都是“瘦”的具體表現(xiàn)；更重要的是，魯迅并未止于對人物外形的特點(diǎn)摹寫，而是把特點(diǎn)摹寫與動作刻畫整體結(jié)合起來，如把楊二嫂的“瘦”與她的“兩手搭在髀間”的動作特征結(jié)合起來，這就讓魯迅的文學(xué)形象變得如傳統(tǒng)人物畫（如上官周的《晚笑堂畫傳》）中的人物一樣，在類似戲劇的“亮相”造型中達(dá)到了“傳神寫照”的藝術(shù)效果。我們再來看一個例子：小說《祝福》中魯迅寫“我”再次見到祥林嫂時(shí)，她“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃，內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂”，作者對祥林嫂的形貌刻畫主要抓住其“頭發(fā)”與“眼睛”來描寫，用全白的頭發(fā)和木刻似的眼神來凸顯她精神的崩潰。作者的描寫如果止乎此，那只是完成了對人物體貌的肖像勾勒。魯迅在刻畫完祥林嫂的神貌特點(diǎn)之后，又為她加上了必要的道具和動作——提著竹籃、拿著破碗、拄著竹竿——這就把祥林嫂的乞丐造型生動摹寫出來了。魯迅小說對重要人物出場時(shí)的描寫，多運(yùn)用這種楊二嫂、祥林嫂式的白描筆法，把對人物神態(tài)特征與動作體態(tài)的摹寫結(jié)合起來，完成了一個又一個頗具舞臺感意味的視覺造型：《藥》中夏四奶奶是“半白頭發(fā)，襤褸的衣裙；提一個破舊的朱漆圓籃，外掛一串紙錠，三步一歇的走”；《故鄉(xiāng)》中的閏土是“身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，手里提著一個紙包和一只長煙管，手又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。魯迅摹寫人物的形貌常常用到“分號”，在上面幾例引文外，《鑄劍》里寫眉間尺的頭，說“那頭是秀眉長眼，皓齒紅唇；臉帶笑容；頭發(fā)蓬松，正如青煙一陣”，魯迅固執(zhí)地用“分號”把人物的每處形貌特征謹(jǐn)慎分開，就像畫家用筆線完成每處局部勾勒，要靜心端詳一番，分號是筆墨的停頓，是人物眉眼在字句中的先后浮出紙面。

如果說魯迅小說對具體人物的描寫尚有一種古典人物肖像的莊嚴(yán)感，他對“看客”群體的描寫則常常運(yùn)用基于白描的特點(diǎn)擴(kuò)張法：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項(xiàng)都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會兒，似乎有點(diǎn)聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退”；“剎時(shí)間，也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之后，空缺已經(jīng)不多，而立刻又被一個赤膊的紅鼻子胖大漢補(bǔ)滿了。這胖子過于橫闊，占了兩人的地位，所以續(xù)到的便只能屈在第二層，從前面的兩個脖子之間伸進(jìn)腦袋去”；“男人們一排一排地呆站著；女人們也時(shí)時(shí)從門里探出頭來。她們大半也腫著眼眶；蓬著頭；黃黃的臉，連脂粉也不及涂抹”。在這里，作者不再把摹寫重點(diǎn)落在人物的肖像刻畫，而轉(zhuǎn)到對人物群像的夸張?jiān)煨蜕希翱纯汀敝械娜宋锊辉倬邆鋫€體特征，他們被簡化為類的代稱，身體的局部特征（“禿頭”、“紅鼻子”）得到刻意強(qiáng)調(diào)。魯迅對人物體態(tài)的“胖”、“瘦”（漫畫性）抱有某種特別的興趣，大抵而言，魯迅小說中的胖子十之八九為他所不喜、嘲諷，瘦子則是批判中仍懷著憐憫、同情。他小說中最著名的瘦子大概要算《鑄劍》中的宴之敖者，他“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，“須眉頭發(fā)都黑；瘦得顴骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出來”。黑色人瘦出了靈魂的質(zhì)感，魯迅把他精神的強(qiáng)硬外化為形貌的強(qiáng)硬（顴骨、眼圈骨、眉棱骨），“瘦”在這里有一種隱喻的深度。魯迅小說的胖子基本都用諷刺性筆法描寫：《社戲》中“彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身”；《在酒樓上》簇?fù)砩蠘堑膸讉€酒客“當(dāng)頭的是矮子，臃腫的圓臉；第二個是長的，在臉上很惹眼的顯出一個紅鼻子；此后還有人，一連疊地走得小樓都發(fā)抖”。魯迅筆下的胖子大多都是“看客”中的一員，是一種人物符號化的表征，而魯迅在寫到“看客”群像時(shí)，又尤愛動用他的漫筆智慧，“尤其不好的是紅鼻子，有時(shí)簡直像是將要熔化的蠟燭油，仿佛就要滴下來，使人看得栗栗危懼”。從圖像淵源學(xué)的角度，魯迅對看客群像的習(xí)慣性漫筆很可能是“幻燈片事件”根深蒂固的影響之一。一般而言，視覺圖像比文辭字句能更為生動、持久地存儲記憶，“視覺記錄控制著想象”。魯迅的文學(xué)想象中最為精彩的“看客們”正是影像、繪畫筆法的合二為一。魯迅無師自通地從人物畫的“傳神”論領(lǐng)略到白描藝術(shù)的精髓，把白描擴(kuò)張為一種個體的漫畫筆法，這不能不說是得益于他過人的美術(shù)修養(yǎng)。

場景白描：簡筆速寫法

魯迅小說的“背景”不追求現(xiàn)實(shí)主義的鋪張渲染，也不遵循自然主義的細(xì)節(jié)法則，而是像中國人物畫中的裝飾性物象（室內(nèi)、戶外），或劇場舞臺上的布景道具那樣，起一種暗示、象征或主導(dǎo)動機(jī)的作用，“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人，我深信對于我的目的，這方法是適宜的”，魯迅小說有一種強(qiáng)烈的舞臺感，他的舞臺道具設(shè)置用的一般都是“背景白描”。以小說《藥》為例，“老栓走到家，店面早已經(jīng)收拾干凈，一排一排的茶桌，滑溜溜地發(fā)光。但是沒有客人；只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下，夾襖也貼住了脊心，兩塊肩胛骨高高凸出，印成一個陽文的‘八’字”，《藥》的故事情節(jié)主要發(fā)生在茶館，小說這里即以“一排一排的茶桌”提示性點(diǎn)出，魯迅對小栓的聚焦卻并不意在情節(jié)的擴(kuò)展，而是“肩胛骨印成的陽文‘八’字”這一病人造型，事實(shí)上，華小栓在這篇小說中承擔(dān)的職責(zé)僅需這“病人造型”就足矣，魯迅也就點(diǎn)到為止，他的筆決不旁逸斜出，“藝術(shù)家的意圖從來都不是要在有限的范圍內(nèi)抓住現(xiàn)實(shí)中的全部現(xiàn)象，而僅僅是突出幾個有特點(diǎn)、有意義和具有高度感染力的細(xì)節(jié)”。中國畫的“白描”為的正是這“具有高度感染力的細(xì)節(jié)”的呈現(xiàn)。

魯迅小說的場景白描更突出地表現(xiàn)在他的戲劇體小說中，《起死》的開篇寫道：“一大片荒地。處處有些土岡，最高的不過六七尺。沒有樹木。遍地都是雜亂的蓬草；草間有一條人馬踏成的路徑。離路不遠(yuǎn)，有一個水溜。遠(yuǎn)處望見房屋”，這里的場景描寫簡化到如同一幕話劇舞臺，在必要的道具、背景之外，沒有任何古典現(xiàn)實(shí)主義筆法的雕琢和渲染。事實(shí)上，魯迅小說的不少場景描寫大多都像是戲劇舞臺速寫，《起死》只是這種筆法的極端呈現(xiàn)。中國傳統(tǒng)故事版畫常把人物置身戲劇性的場景之中進(jìn)行刻畫，吳友如的“老鴇虐妓”、“流氓拆梢”可謂這種筆法的繼承發(fā)揮。魯迅對中國古代版畫的熟悉與喜愛，讓他的小說在場景描寫上不自覺地喜歡借用版畫速寫筆法。他的場景速寫常與人物速寫和特寫互為表里、彼此依托，濃縮為小說文本意味深遠(yuǎn)的畫面和構(gòu)圖，如《藥》中康大叔的出場圖：“駝背五少爺話還未完，突然闖進(jìn)了一個滿臉橫肉的人，披一件玄色布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰間”。作者此處不以眉眼雕琢人物，而是緊緊抓住其服飾及面部特征，簡筆勾勒，寥寥數(shù)語一個劊子手的形象就活躍紙上。《奔月》中后羿射日的形象則充滿雕塑感：“他一手拈弓，一手捏著三枝箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發(fā)開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當(dāng)年射日的雄姿”。小說的敘述節(jié)奏到此處明顯放緩，作者仿佛欲將每一個文字都凝定下來，讓這瞬間畫面把我們帶回后羿令人神往的英雄時(shí)代。傅雷說：“版畫的趣味，與速寫的趣味頗有相似之處。在此，線條含有最大的綜合機(jī)能。藝術(shù)家在一筆中便懾住了想象力，令人在作品之外，窺到它所忽略的或含蓄的部分?！濒斞感≌f對版畫線描筆法的借用，不僅讓文本獲得一種空間意識，更讓速寫畫面宛如穿插在敘事語流中的間歇性休止符，在短暫定格中獲得圓滿。

總的來說，魯迅對中國人物畫“白描”技法的文學(xué)化用，一方面讓他的小說帶有一種濃郁的現(xiàn)代氣質(zhì)，另一方面讓他的小說在現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型期呈現(xiàn)出某種獨(dú)特的詩學(xué)風(fēng)貌。了解中國人物畫“傳神寫照”的藝術(shù)特質(zhì)，以及魯迅與中國人物畫的歷史關(guān)聯(lián)，是我們深入了解魯迅小說風(fēng)貌的一個不可或缺的向度。

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