在“主流政治”的規(guī)訓(xùn)下——論丁玲《在嚴(yán)寒的日子里》的意識傾向

秦林芳

長篇小說《在嚴(yán)寒的日子里》是《太陽照在桑干河上》的姐妹篇。早在1947年寫作《太陽照在桑干河上》時，丁玲就“得到了一些淪陷后桑干河一帶護(hù)地隊斗爭的材料”，并以此為素材開始構(gòu)思，準(zhǔn)備來寫“小說的第二部”。該作計劃宏大，本擬寫80萬字。她于1954年夏天起筆，但最終未能完稿。直到1978年3月，共寫出24章，凡12萬字，于1979年7月在《清明》創(chuàng)刊號上發(fā)表。該作開始創(chuàng)作后不久，丁玲即被卷入巨大的政治漩渦。因而，這部小說的后續(xù)寫作（包括續(xù)寫和重寫）是與她的苦難相伴隨的。1955年以后“主流政治”（即占支配地位的政治權(quán)力與意識形態(tài)）所施與的長期迫害，使她傷痕累累，“把心也磨出一塊厚厚的繭子”。在這種困頓、無奈的境遇中，寫作中的《在嚴(yán)寒的日子里》成了她“朝夕愛撫的寵兒”；而繼續(xù)寫作這部小說，也就成了“可以治療我心靈的創(chuàng)傷”的唯一之選。

丁玲的苦難是主流政治釀就的，但是，她欲借這部小說的創(chuàng)作來實現(xiàn)對苦難的審美超越，其意義卻僅僅停留在心理慰藉層面，即意在以此來消除“寂寞、愁苦、恥辱”之感，使自己的心靈“再得到滋潤，得到一絲陽光，一縷清新空氣”，但是，這并不意味著她要反思與質(zhì)疑作為其苦難之因的“主流政治”，甚至也不意味著她要對此作出合乎常情的規(guī)避。相反，我們倒是可以看到，飽受“主流政治”之害的丁玲在創(chuàng)作這部小說時卻始終表現(xiàn)出了熱衷政治的思路和追隨“主流政治”的努力。1958年4月，她感嘆過：“一個人失去了政治生命，就等于沒有了生命?！钡?977年8、9月間，在給女兒的信中，她又寫道：“工作條件是從政治條件的好壞為主的”；她在北大荒十余年努力工作，“但欲獲得更好的工作條件卻不容易。我們的慘痛經(jīng)驗是足以為戒的”。這兩段話雖在時間上相隔近20年，但從中顯現(xiàn)出來的思路卻顯然一以貫之。對政治的熱衷和對“好的政治條件”的向往，進(jìn)而導(dǎo)致了她對主流政治的順應(yīng)和追隨。因為“政治條件的好壞”，從來就不能脫離大的政治環(huán)境和當(dāng)時公認(rèn)的價值標(biāo)準(zhǔn)來自我爭取和自我判斷，所以，她要“獲得更好的工作條件”和“政治條件”，就必然會在思想上和行動上（包括創(chuàng)作上）放棄自我，而歸附主流政治?？梢哉f，“主流政治”迫害了她，也規(guī)訓(xùn)了她，使她成了自己的馴服者。這樣，一部在苦難中寫出、并欲以之進(jìn)行自我拯救的小說，在意義層面上卻又不能不表現(xiàn)出與之相當(dāng)合拍的意識傾向。

1956年10月，《人民文學(xué)》先期刊出該作前八章時加了一則“編者按”。其中寫道：“這部小說所描寫的，是在解放戰(zhàn)爭時期，國民黨軍隊侵入解放區(qū)以后，在桑干河地區(qū)的農(nóng)村中展開的尖銳復(fù)雜的斗爭?！边@可視為對該作題材的一個扼要而精準(zhǔn)的說明。這一題材不但是現(xiàn)實的，而且是宏大的。我們知道，題材本身確實有大小之分（歌德也曾把題材分為“龐大的題材”和“小題材”），而不同題材所蘊(yùn)含的生活容量和可能表達(dá)的思想力度也是不同的。因此，丁玲敢于表現(xiàn)這樣宏大的生活題材，不但是應(yīng)該的，而且也可以見出作者的藝術(shù)雄心。她曾經(jīng)創(chuàng)作過《太陽照在桑干河上》這樣“史詩似的作品”，這也說明這種“龐大的題材”與她的才能是“適合”的；而不至于如歌德所說，因題材不適合，而浪費(fèi)掉作家的“一切才能”。但是，應(yīng)該看到，題材對于創(chuàng)作固然重要，其本身卻又不能決定創(chuàng)作的成功。如果作者沒有“足夠的智慧”、能從中“見出引人入勝的一個側(cè)面”，那么，即使題材再宏大，也無法展示作者作為“詩人的本領(lǐng)”，也無法使創(chuàng)作獲得真正的成功。

我們看到，寫作《在嚴(yán)寒的日子里》的丁玲正處在這樣一個創(chuàng)作的窘境之中：題材雖宏大，從中卻絲毫不能見到丁玲獨(dú)立思考生活的“智慧”和識見——那種被歌德稱為“引人入勝”的東西。這種“引人入勝”的東西的缺失，是與她在寫作過程中對政治“意義”的追尋既緊密相關(guān)、又互為因果的。1955年，她在無錫寫作時致信陳明，其中說到：“今天我也沒有寫文章，我想多想一想……我的語言不好，不夠生動都沒有關(guān)系?？墒亲屗幸饬x些。不要太淺就行。”她這里所說的“有意義”、“不要太淺”，顯然不是獨(dú)立的、自足的，而是有一個顯在的話語場域和參照坐標(biāo)的——那就是主流政治。既然如此，所謂“意義”，只能是外在于自我體驗的一般的“政治意義”。這種“意義”只能在與主流政治的呼應(yīng)、合轍中產(chǎn)生，而無關(guān)乎作者自己對生活和人生的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。不但如此，可能是因為她意識到了后者常常具有超乎政治場域之外的性質(zhì)、并且往往可能成為解構(gòu)主流政治的可能性因素，所以，她還進(jìn)而申明在這部小說的寫作中，為了避免此種現(xiàn)象的發(fā)生，為了保證其“政治意義”的純粹性，她要清算以往創(chuàng)作中所存在的“自然主義”傾向，表示“一定要批判過去的那種自然主義的寫法”。她在這里所說的“自然主義的寫法”問題，是在1957年反右斗爭中給她的《太陽照在桑干河上》判定的罪名。在諸如“黑妮和農(nóng)村婦女形象的對比”、“顧涌和一大群貧雇農(nóng)形象的對比”、“作者對農(nóng)民的落后面貌和落后情節(jié)以及臟話的偏愛”等被批判者視為“自然主義”例證的這些部分，恰恰是作者有獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的、并解構(gòu)了主流話語的地方。但是，在經(jīng)受了主流政治的粗暴批判以后，丁玲此時卻被規(guī)訓(xùn)了。對她來說，這是最富悲劇意味的。

在主流政治的規(guī)訓(xùn)下，丁玲非常理性地（當(dāng)然也是非常概念化地）為這部小說設(shè)定了一個純政治化的主題。作品的“開場白”在介紹故事發(fā)生的背景后，引用了恩格斯的一段名言——“我們將斗爭和流血，我們將無畏地直視敵人的憤怒的眼睛并戰(zhàn)斗到最后一息……勝利一定屬于我們”，將主題和盤托出。這就是：果園村的翻身農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，以“斗爭和流血”戰(zhàn)勝地主階級，“保衛(wèi)既得勝利和為爭取以后的更大勝利開辟途徑”。為了表現(xiàn)這個純粹的政治化主題，丁玲以階級斗爭理論為指導(dǎo)，從“普天下就只兩家人，富人是一家，窮人是一家”（第十八章中治安員王大林語）這一政治理念出發(fā)，設(shè)計了壁壘森嚴(yán)的兩大人物系列：一是以李臘月、孫炎、劉萬福、王大林、萬福娘、周大爺、陳滿、蘭池等為代表的貧苦農(nóng)民，二是以趙金堂、高永壽、劉玉棟、李財?shù)葹榇淼牡刂骼县?。二者勢如楚漢兩軍，以鴻溝為界，相互對峙，絕不相通；而作品所表現(xiàn)的情節(jié)事件，就是土改以后二者之間圍繞土改成果所展開的搏擊交戰(zhàn)（前者要保衛(wèi)土改成果，后者則要反攻倒算）。不難看出，作者是以經(jīng)濟(jì)上的“貧”、“富”來簡單地對應(yīng)和區(qū)分政治上的“革命”、“反動”的。這種人物關(guān)系上的極其簡單化的設(shè)定，是作者二元對立的政治思維的反映。這種處理，由于以直線型的政治思維取代了復(fù)雜的藝術(shù)思維，則進(jìn)而導(dǎo)致了生活真實性和藝術(shù)美感的雙重缺失。比之以《太陽照在桑干河上》中曾經(jīng)鋪設(shè)的、也為評論者所盛贊的那種犬牙交錯式的人物關(guān)系，這不能不說是一個性質(zhì)相當(dāng)嚴(yán)重的倒退。

在對兩大人物系列進(jìn)行簡單化設(shè)計后，丁玲在對他們的具體表現(xiàn)中，都采用了類型化的描寫方法。她恪守主流政治對這兩類人物之質(zhì)的規(guī)定，傾盡全力地呈現(xiàn)了他們的階級屬性，而絲毫沒有揭示出其階級屬性之外的其他人性內(nèi)涵。具體來說，在地主形象的塑造中，她所關(guān)注的只是其政治上的反動性，而且對他們這一本質(zhì)屬性的揭示，也全都遵從了主流政治的一般預(yù)設(shè)。這樣的類型化處理，就直接導(dǎo)致了對地主形象的漫畫化表現(xiàn)。不管是頭號地主趙金堂、二號人物舊村長高永壽還是懦弱無能的李財，他們無一不想“翻身復(fù)業(yè)”因而極端仇視翻身農(nóng)民，但又無一不是外強(qiáng)中干、色厲內(nèi)荏。盡管他們在性格、行為上也有一些差異，如趙金堂更加陰險、高永壽更加奸猾、李財則更加懦弱，但它們也都只是其階級屬性的不同表現(xiàn)而已，而并沒有指向復(fù)雜人性的表現(xiàn)。我們知道，《太陽照在桑干河上》也寫了地主，但是，鄉(xiāng)村體驗以及情緒記憶的融入，使她突破了主流意識形態(tài)對地主形象簡單化的預(yù)設(shè)：一方面，她既表現(xiàn)出了地主階級作為一個階級、作為革命的對象成為被獻(xiàn)上土改祭壇之犧牲的必然性，另一方面，則在一定程度上表現(xiàn)出了對地主作為一個個具體個人之生命、價值和生存狀態(tài)的關(guān)切。因而，與《太陽照在桑干河上》這種將地主當(dāng)作“人”來寫的方法不同，《在嚴(yán)寒的日子里》無疑是將他們當(dāng)作“鬼”來寫的，這就不能不導(dǎo)致對他們的漫畫化和妖魔化。這一變化的出現(xiàn)，說明作者的藝術(shù)視點(diǎn)發(fā)生了根本性的改變，作者的政治意識得到了極大的強(qiáng)化。

在對貧苦農(nóng)民形象的塑造中，作者采用的也是類型化方法。如果說類型化方法在對地主形象塑造中具體表現(xiàn)為漫畫化和妖魔化的話，那么，在對他們的塑造中則具體表現(xiàn)為神化和理想化。農(nóng)民是一個具有其復(fù)雜性的階級。其復(fù)雜性在于：一方面，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的艱苦斗爭中，他們充當(dāng)了革命的主力軍；但另一方面，他們畢竟是小生產(chǎn)者，而不是先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，由于其特定的生產(chǎn)方式和歷史因襲，他們身上仍然存在著許多精神痼疾。丁玲對此曾有過深切的體會，并在《太陽照在桑干河上》中作出過較有深度的描寫。就在創(chuàng)作這部小說之初，丁玲也不是沒有困惑。她在給家人的信中曾經(jīng)多次傾訴過自己的苦惱：“你一定要問我盡看書去了，為什么不寫？我實在一時寫不出。我想了，想得很多，可是實在難寫。我不能把人的理想寫得太高，高到不像一個農(nóng)民?？墒俏矣植荒軐懙退麄儯駝t憑什么去鼓舞人呢？”“我最近小說寫得也很困難。寫了又改，寫了又改?！鞭r(nóng)民的二重性本來是歷史的真實的存在，要真實地表現(xiàn)農(nóng)民，自然應(yīng)該對之作出全面的描寫。但是，丁玲在主流政治的規(guī)訓(xùn)下，在“鼓舞人”這一政治需要的作用下，在反復(fù)修改特別是最后的重寫、續(xù)寫中，對農(nóng)民形象作出了神化和理想化的描寫。

丁玲對農(nóng)民形象理想化的處理，突出地表現(xiàn)在她最終棄置了所謂的“自然主義的寫法”，放棄了對其落后保守一面的揭露，而集中全力展示了他們品質(zhì)的崇高和革命的堅決。作品中的農(nóng)民不再像《太陽照在桑干河上》中的農(nóng)民那樣，還有其小生產(chǎn)者的自私、狹隘心理，而幾乎無一例外地表現(xiàn)出了很高的階級覺悟和崇高的革命品質(zhì)。民兵隊長萬福上山打游擊，臨行前，母親豪言相贈：“孩子，你放心走吧。跟著共產(chǎn)黨，要跟到底。……世上要是沒有共產(chǎn)黨，天就永遠(yuǎn)不會亮。你走了，家里事不要結(jié)記，凡事都有娘?！保ǖ谄哒拢┠贻p黨員劉子明盡管家里有很多困難，還是堅持上山打游擊，因為他知道“天下窮人要是翻不了身，他就休想有一個好家。要是誰都只顧眼前，只顧自己，那天就永遠(yuǎn)是黑的”（第十六章）……

在展現(xiàn)農(nóng)民崇高品質(zhì)的同時，丁玲更是凸現(xiàn)了農(nóng)民在行動上所表現(xiàn)出的革命的堅決。第六章寫農(nóng)民組織起來準(zhǔn)備去捉拿趙貴時，敘述者發(fā)出了這樣的感慨：

……他們已經(jīng)在共產(chǎn)黨的光輝照耀下，在毛澤東思想的指引下，站立起來，砸斷了幾千年的封建枷鎖，把個人的一切置之度外，為千百萬窮人爭生存而勇敢上陣，以激動的心情，第一次沖上武裝斗爭的第一線。這些淳樸的新農(nóng)民的革命行動，怎么能不令人油然產(chǎn)生對他們的無比的崇敬和無盡的深情！

從這段非小說化的議論性語言中，我們不但可以感悟到敘述者（同時也是作者）的情感態(tài)度，而且可以發(fā)現(xiàn)其敘述焦點(diǎn)即在“新農(nóng)民的革命行動”。例如，第十八章寫到李臘月之兄李七月被趙貴打傷，無法妥善安置，王大林徑將他送到地主李財家中，利用他與其他地主的矛盾以及懼怕共產(chǎn)黨、八路軍的心理，逼迫其就范。第二十一章寫到村長孫炎妻子被抓后，孫炎伯父沖進(jìn)村公所，怒斥地主高永壽，救出了侄媳，并使原本躊躇滿志的趙金堂落荒而走。所有這些，都通過對“新農(nóng)民的革命行動”的描寫，反映了農(nóng)民的根本的階級屬性——“革命性”。當(dāng)然，作品中似乎也寫到了個別農(nóng)民的“變化”。出身窮苦而又膽小怕事的李七月，起初反對弟弟出頭，怕他惹禍，也怕他連累自己和全村人。但是，后來，一遭趙金堂之子趙貴暴打，他立即覺悟。他不但痛責(zé)自己過去“太死心眼了”，而且托人轉(zhuǎn)告弟弟要放開手腳干革命。這樣的描寫，所要彰顯的是農(nóng)民身上所蘊(yùn)蓄的、并且隨時可以爆發(fā)的“革命”潛能。如果說它也涉及了寫農(nóng)民“變化”或者是“改造農(nóng)民”主題的話，那么，不管是“變化”也好、“改造”也好，一切都是易如反掌、瞬間可得。因此，比之于《太陽照在桑干河上》對土改后農(nóng)民基本意識傾向依然如故的描寫，這樣的處理顯然也是理想化的。

在展開翻身農(nóng)民與地主階級搏擊交戰(zhàn)的過程中，丁玲還根據(jù)主流政治的要求，凸現(xiàn)了“黨的領(lǐng)導(dǎo)”的重要性。1976年3月開始重寫這部小說時，她在1956年10月發(fā)表的前八章之前另加了一個“開場白”來開宗明義，其中特意寫到：雖然果園村是新解放區(qū)，但是，“這里也有人民，有了新建立起來的黨，有正確的革命路線”——這自然意味著“黨的領(lǐng)導(dǎo)”是戰(zhàn)勝敵人的根本保證。在修改這八章時，她首先考慮的也是要進(jìn)一步“把黨寫好”、“把黨的路線寫好”。稍后，在寫作第十八章時她還干脆把她的這一立意直接化為作品中人物王大林的心理活動——勞動人民只有“在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抱成團(tuán)行動起來，推翻剝削者，壓迫者”，革命“才能成功”。那么，如何做到“把黨寫好”、“把黨的路線寫好”呢？她從主流政治對文藝創(chuàng)作的一般要求出發(fā)，并參照當(dāng)時文壇的通常寫法，將它具體落實到了對代表正確路線的區(qū)委書記梁山青和村支書李臘月這兩個形象的塑造中。為了使之成為“黨”和“黨的路線”的正確代表，她將這兩個人物作了神化處理，把他們寫成了方向上一貫正確、品質(zhì)上一貫高尚、行動上一無過失的政治完人。

對于梁山青，作品從一開始就是將他作為成熟的職業(yè)革命家來刻畫的。第一章對這一形象作了比較集中的概括描寫，對他的革命經(jīng)歷和性格特征作了交代和說明：作為一個年輕的“老革命”，他參加過兒童團(tuán)、做過青少年工作，又參與了新區(qū)的開辟，革命經(jīng)驗非常豐富。在擔(dān)任三區(qū)區(qū)委書記以后，他深入群眾、培養(yǎng)干部，成了人們的主心骨：“只要老梁在，人人心里都有底，摸得到方向，什么事都好辦?！痹谛蝿莅l(fā)生突轉(zhuǎn)之時，他緊張而從容地安排好各種工作，并最后一個離開區(qū)政府。在路上，他與當(dāng)了逃兵的趙貴展開了面對面的斗爭，遭到了槍擊。第十四章借劉子明之口，敘述了大難不死的梁山青為到萬峰山找上級而通過敵人封鎖線的經(jīng)過，突出了他的勇敢機(jī)智。第十五章又寫到梁山青臨走之前留下一封信，其中有“成立游擊隊”、“發(fā)動群眾”和建立山上根據(jù)地三點(diǎn)指示。它們猶如錦囊妙計一般，為今后的斗爭指明了方向。作者以此突出了他政治上的高瞻遠(yuǎn)矚。

與梁山青的塑造相比，對李臘月的書寫，作者在意識層面上則曾有過寫其“成長”過程的考慮。她說過：她要寫的“主要還是一個村的一群人在嚴(yán)酷的階級斗爭中的成長”；“過去因為想著重寫李臘月等人的成長和變化，所以對這些人寫的基調(diào)，在開始時就放得比較低些”。但事實上，作者描寫李臘月的基調(diào)從頭至尾都很高，也是把他當(dāng)作政治完人來刻畫的。與《太陽照在桑干河上》中的張裕民一樣，他也是一個長工出身的村支書，但他卻不像張裕民那樣還有一些缺點(diǎn)，而是胸懷著“奔正道，跟共產(chǎn)黨走”的理想，以“為窮人千樁禍我也敢當(dāng)”的犧牲精神，在激烈的階級斗爭中始終表現(xiàn)出了革命的堅定性和旺盛的革命斗志。與《太陽照在桑干河上》寫程仁和黑妮的戀情一樣，這部作品也寫到了李臘月與蘭池的朦朧感情。但是，二者在本質(zhì)上卻是有重大區(qū)別的。前者不但更多地偏向于個人情感領(lǐng)域，而且因為黑妮的特殊身份（地主錢文貴的侄女）的設(shè)定，從而使這樣的描寫同時具有了質(zhì)疑血統(tǒng)論、挑戰(zhàn)主流政治的意義。后者所寫看上去也屬男女之情，但在性質(zhì)上卻偏離了個人情感領(lǐng)域和人性表現(xiàn)。它的目的直截地指向了政治，或者說，它成了表現(xiàn)李臘月政治堅定性的又一個角度。如果說李臘月與蘭池也有感情共振點(diǎn)的話，那不是別的，就是“我們要一輩子跟定共產(chǎn)黨鬧革命”的共同信念。因而，他們之間的關(guān)系，與其說是戀人，還不如說是在政治斗爭中結(jié)成的同志和伙伴關(guān)系。綜上，丁玲對梁山青和李臘月這兩個人物的塑造，作了理想化處理，顯現(xiàn)出很強(qiáng)的神化色彩。丁玲以此凸顯了“黨的領(lǐng)導(dǎo)”的正確和“把黨寫好”之態(tài)度的堅決。

總之，為了圖解作品“斗爭和勝利”這一政治化主題，丁玲既對農(nóng)民作了理想化處理，更對基層黨組織領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行了神化。她撇棄所謂的“自然主義的寫法”而對人物作出的如此拔高，因為脫離了具體的歷史語境，所以遭到過讀者的質(zhì)疑。在1980年6月所發(fā)表的一次講話中，她說到：“前幾天我收到一封信，說《在嚴(yán)寒的日子里》我把農(nóng)民寫的太好了，問我是不是受了江青、‘四人幫’的影響，是不是受了一九五七、五八年對我的那些批評的影響?！惫P者以為，從以上分析來看，讀者的這一質(zhì)疑是切中腠理的，對個中原因的分析也是深刻的。不但如此，就是在革命歷史題材的選擇、單一政治化主題的設(shè)定以及地主形象的塑造中，丁玲也均受到了這兩個方面的深刻影響。

從建國初年到“文革”后期的二十多年里，主流政治一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)從屬于政治。它憑著自己不容置疑的權(quán)威性，以“懲戒”和“引導(dǎo)”的兩種方式規(guī)訓(xùn)了丁玲。如果說1955年以后對丁玲思想上的“個人主義”和創(chuàng)作上的“自然主義”的批判，是對她的懲戒的話，那么，主流政治所確定的藝術(shù)定律則對她持續(xù)地發(fā)生了“引導(dǎo)”的作用。到她續(xù)寫、重寫這部小說時，作為這一藝術(shù)定律之惡性發(fā)展的“四人幫”幫派文藝思想以及作為其載體的樣板戲，正如日中天，尚未遭到清算。這更使她找到了可以直接仿效的“樣板”。她也自認(rèn)：“革命樣板戲是好的……樣板戲也的確給我許多啟示和激勵。我從那些作品中也吸收了許多經(jīng)驗。”所有這些，從正反兩個方面強(qiáng)有力地規(guī)訓(xùn)丁玲；而丁玲對這種規(guī)訓(xùn)的接受也是相當(dāng)自覺的。最能見出其自覺性的，當(dāng)屬她在創(chuàng)作過程中對“讀者”和“領(lǐng)導(dǎo)”意見的主動吁求。早在1956年10月發(fā)表前八章時，她的這一心跡就在《人民文學(xué)》所配“編者按”中有過流露：“小說的作者丁玲同志希望讀者們將讀后的意見提供給她，使她能夠參照這些意見對小說進(jìn)行修改和續(xù)寫?！焙髞?，關(guān)于續(xù)寫、重寫一事，她在北京秦城監(jiān)獄時就“向當(dāng)時組織領(lǐng)導(dǎo)說明”；而1975年5月釋放至山西后，“山西省委、市委、公社、大隊負(fù)責(zé)與我聯(lián)系的人都知道，他們替我去東北取原稿（稿已遺失），我現(xiàn)在的情況，大隊支書也清清楚楚知道”。這樣，該作的寫作即使在形式上也成了在“讀者”和“領(lǐng)導(dǎo)”直接干預(yù)下的有組織、有領(lǐng)導(dǎo)的政治化活動。丁玲之所以心甘情愿地采取這種寫作方式，說到底就是為了防止“個人主義”和“自然主義”的走火，保證其政治上的“正確”。

綜上所述，丁玲在橫遭“主流政治”迫害的背景下續(xù)寫、重寫的這部《在嚴(yán)寒的日子里》，在意義層面上卻表現(xiàn)出了與主流政治相當(dāng)合拍的意識傾向。她以宏大革命歷史題材的選擇來圖解政治化主題，以對外在于自我體驗的一般“政治意義”的追求泯滅了創(chuàng)作主體“引人入勝”的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，以人物關(guān)系上二元對立的簡單化設(shè)定取代了對復(fù)雜生活的真實反映，以對人物的類型化描寫替代了對豐富人性內(nèi)涵的深刻揭示?！短栒赵谏８珊由稀吩灰恍W(xué)者視為“政治式寫作”的代表之作。盡管如此，它仍然“通過對地主形象和黑妮、顧涌等‘邊緣人’的描寫，刻畫出了他們在土改風(fēng)暴中表現(xiàn)出來的復(fù)雜人性，對他們的生存狀態(tài)和命運(yùn)給予了一定的關(guān)注。作者以自己的切入角度和解釋視角，在一定程度上突破了‘意識形態(tài)預(yù)設(shè)’，表現(xiàn)出了自己的人文精神”。與之相比，我們不能不說，這部作為其“姐妹篇”的小說在其精神質(zhì)素上發(fā)生了嚴(yán)重的倒退，作者曾在《太陽照在桑干河上》中顯現(xiàn)出來的“詩人的本領(lǐng)”在這部小說中已蕩然無存。這確實是令人扼腕痛惜的！

從1931年“左轉(zhuǎn)”以來，丁玲早就接受過主流政治很深的熏染。在對“文藝從屬于政治”、“表現(xiàn)群眾”和“知識分子思想感情改造”等方面的理論認(rèn)知上，她早就表現(xiàn)出了與主流政治相趨同的思想傾向。在創(chuàng)作上，1931年發(fā)表的《水》和1948年出版的《太陽照在桑干河上》，曾被分別視作是“我們所應(yīng)當(dāng)有的新的小說的一點(diǎn)萌芽”和“我們社會主義現(xiàn)實主義的最初的比較顯著的一個勝利”，而受到了主流政治的肯定和熱捧。但是，由于早期所接受的五四文學(xué)傳統(tǒng)的影響，丁玲在同時期的創(chuàng)作中卻仍然保留了自己的個人空間，仍然在一定程度上表現(xiàn)出了對“人”的關(guān)注，并顯示出了自己的獨(dú)特識見和人道情懷。筆者曾經(jīng)指出，1931年以后，“革命意識”和“個性思想”這兩種思想基因作為其精神的兩極，以二元并置或此消彼長的方式，統(tǒng)領(lǐng)了其后的創(chuàng)作，并演化為創(chuàng)作中的巨大矛盾。但是，到創(chuàng)作《在嚴(yán)寒的日子里》時，這種矛盾卻徹底消泯了。主流政治徹底馴化了丁玲，成了支配丁玲創(chuàng)作活動的唯一的思想基因。建國初期，她在回顧自己的思想道路時，認(rèn)識到自己過去所走的道路可能通向兩個目標(biāo)：一個是社會主義，一個是個人主義；“但到陜北以后，就不能走兩條路了。只能走一條路，而且只有一個目標(biāo)。即使是英雄主義，也只是集體的英雄主義，是打倒了個人英雄主義以后的英雄主義”?？梢赃@樣說，在陜北時期和稍后的華北時期，她雖然開始有意識地“糾正”創(chuàng)作上同時“通向兩個目標(biāo)”（即二元并置）的現(xiàn)象，但是，這種“糾正”卻始終并不徹底。在主流政治強(qiáng)有力的規(guī)訓(xùn)下，真正在創(chuàng)作中對之作出徹底的“糾正”、真正朝著“一個目標(biāo)”走去，是從她寫作這部小說開始的、也是到她寫作這部小說完成的。

【注釋】

①丁玲：《序〈桑干河上〉》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第45頁。下引《丁玲全集》其他各卷，版本均同此。

②丁玲：《風(fēng)雪人間·把心磨煉出厚厚的繭子》，《丁玲全集》第10卷，第183頁。

③丁玲：《風(fēng)雪人間·悲傷》，《丁玲全集》第10卷，第119、121頁。

④丁玲：1958年4月11致邵荃麟、嚴(yán)文井，轉(zhuǎn)引自陳徒手：《丁玲的北大荒日子》，《人有病天知否——一九四九年后中國文壇紀(jì)實》，人民文學(xué)出版社2011年版，第125頁。

⑤丁玲：致蔣祖慧、周良鵬（1977年8、9月間），《丁玲全集》第11卷，第195頁。

⑥愛克曼輯錄《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第11、6頁。

⑦丁玲：致陳明（1955年3月20日），《丁玲全集》第11卷，第117頁。

⑧丁玲：致蔣祖林等（1976年2月），《丁玲全集》第11卷，第170頁。

⑨竹可羽：《論〈太陽照在桑干河上〉》，《人民文學(xué)》1957年第10期。

⑩詳見拙作《論〈太陽照在桑干河上〉的國民性批判》，《齊魯學(xué)刊》2009年第4期。

?丁玲：致陳明（1955年3月 23日），《丁玲全集》第 11卷，第120頁。

?丁玲：致蔣祖慧（1955年5月 3日），《丁玲全集》第11卷，第124頁。

?丁玲：致蔣祖慧等（1977年4月20日），《丁玲全集》第11卷，第187頁。

?丁玲：致蔣祖林等（1976 年 2 月），《丁玲全集》第 11 卷，第 170、171 頁。

?丁玲：《生活·創(chuàng)作·時代靈魂》，《丁玲全集》第 8 卷，第 98—99 頁。

?丁玲：致蔣祖林等（1975年7月17日），《丁玲全集》第11卷，第152頁。

?丁玲：致蔣祖林等（1976年4月23日），《丁玲全集》第11卷，第172頁。

?劉再復(fù)、林崗：《中國現(xiàn)代小說的政治式寫作——從〈春蠶〉到〈太陽照在桑干河上〉》，唐小兵編《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第46頁。

?詳見拙作《在“傳達(dá)意識形態(tài)的說教”之外——〈太陽照在桑干河上〉中的人文精神》，《文學(xué)評論》2010年第1期。

?分別見馮雪峰《關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月；《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》，《文藝報》1952年第10號。

?參見拙作《丁玲創(chuàng)作中的兩種思想基因——以1931年創(chuàng)作為例》，《江蘇社會科學(xué)》2007年第6期。

?丁玲：《〈陜北風(fēng)光〉校后感》，《丁玲全集》第 9 卷，第 50—51 頁。