小提琴演奏中的揉弦技術(shù)之我見

[摘要]小提琴美妙動(dòng)聽的音色離不開揉弦技術(shù)的運(yùn)用，掌握揉弦技術(shù)科學(xué)與否，對(duì)以后演奏中追求音樂(lè)表現(xiàn)的層次有很大影響。揉弦是演奏者表達(dá)自己情感及情緒有力的手段，更是演奏者表現(xiàn)個(gè)性和對(duì)音樂(lè)理解的廣闊領(lǐng)域。揉弦因作品的各異會(huì)產(chǎn)生不同的演奏效果，還會(huì)因演奏者理解的差異帶來(lái)不同的聽覺感受。只有我們懂得運(yùn)用最科學(xué)的揉弦方法，才能創(chuàng)造出無(wú)限的表現(xiàn)空間，才能給演奏者以生命，色彩和變化。

[關(guān)鍵詞]小提琴;揉弦;能量;情景式學(xué)習(xí)

[中圖分類號(hào)]J622[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）09-0129-03

揉弦一詞，源于意大利文vibrato，原意為顫動(dòng)。揉弦始于何時(shí)，目前尚無(wú)定論。但至少在十七世紀(jì)，就已經(jīng)開始運(yùn)用常規(guī)的揉弦和雙手指緊貼揉弦這兩種揉弦技巧。從文獻(xiàn)記載可得知，早期世界著名小提琴家、18世紀(jì)意大利學(xué)派的帕格尼尼是使用揉弦的。19世紀(jì)后半葉，與德國(guó)小提琴家斯波爾齊名的約阿希姆采用極為密集的揉弦來(lái)模仿歌聲，這就形成了他獨(dú)特的演奏風(fēng)格?？偟膩?lái)說(shuō)早期弦樂(lè)演奏家的揉弦是比較有個(gè)性的。

現(xiàn)代揉弦在小提琴演奏中是一種表現(xiàn)色彩變化、美化音色的技術(shù)，也是一種表達(dá)內(nèi)心情感的手段，更是一種體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格及審美情趣的要素。所謂揉弦，就是圍繞著原音高做有規(guī)律且頻繁的音高變化，以達(dá)到聲音顫動(dòng)的目的。

小提琴的演奏是以模仿人聲歌唱作為最理想的典范，以自然松弛而富于情感變化的歌唱為演奏目的。正如人一樣，當(dāng)我們心里感到痛苦和喜悅，仇恨或者愛慕，激動(dòng)或平靜時(shí)，說(shuō)話和唱歌的聲音必然產(chǎn)生不同程度的顫動(dòng)。揉弦正是以這種變化為摹本，通過(guò)手指手腕和手臂的綜合運(yùn)動(dòng)，使演奏的聲音色彩豐滿，從而更好地體現(xiàn)音樂(lè)思維。

一、揉弦的種類及方法

揉弦在音質(zhì)上大致可以分為兩種。

（一）強(qiáng)烈而有深度的揉弦

強(qiáng)烈而有深度的揉弦揉音極大，手指顫動(dòng)的幅度也是最大的。它通常需要左手大臂發(fā)力，大臂帶著小臂、手腕、手指去搖動(dòng)。這種揉弦并不是孤立的左手運(yùn)動(dòng)，而是需要身體其他器官配合完成的。其前提是身體要相對(duì)放松。所謂拉琴中放松并不是完全放松。放松不等于虛，不等于垮，而是科學(xué)運(yùn)用力度、速度來(lái)完成小提琴的拉奏動(dòng)作，特別是要持好琴。琴就像一座橋梁搭在鎖骨和左手的虎口上，下巴放在腮托上，最大限度固定好琴的位置角度，給揉弦的左手臂有充分的搖動(dòng)空間。左手指觸弦的角度應(yīng)該偏向手指肚肉多的地方，就像貓的肉墊，可以利用充分的面積來(lái)擺動(dòng)。

科學(xué)證明，小提琴e弦的壓力為平均三十公斤，e弦跟指板的垂直距離平均為三毫米。在用大幅度揉弦時(shí)，如果太靠近指尖顯然會(huì)有疼痛感，伴隨而來(lái)的是痙攣緊張的揉音。除了增大觸弦點(diǎn)的面積，還應(yīng)該充分利用手臂還有手指自身的重量，像掛衣服一樣，把手臂掛在弦上并讓手臂自然下垂，同時(shí)，手指每一個(gè)關(guān)節(jié)要起支撐作用。在觸弦的力度方面，手指按住弦后觸碰到黑色指板上的力度就夠了，避免主動(dòng)過(guò)分用力去壓琴弦。大拇指應(yīng)當(dāng)以最自然的略微彎曲形狀，靠在琴的頸部，避免拇指過(guò)分捏琴頸。左手手型要保持自然狀態(tài)的手型，摁弦的四個(gè)手指排列應(yīng)當(dāng)整齊，擺動(dòng)時(shí)候依然要保持自然狀態(tài)的手型。揉先技術(shù)要領(lǐng)中最重要的是左手手指第一關(guān)節(jié)要充分?jǐn)[動(dòng)，即必須以一個(gè)點(diǎn)為軸做均勻的前后擺動(dòng)運(yùn)動(dòng)。

練習(xí)這種揉弦時(shí)候應(yīng)該先練習(xí)慢速度的手指擺動(dòng)動(dòng)作，也就是俗話說(shuō)的倒立動(dòng)作，及“大倒和大立”。待充分把左手手指第一關(guān)節(jié)打開，適應(yīng)這種擺動(dòng)幅度，進(jìn)而形成條件反射的狀態(tài)。這個(gè)練習(xí)對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)是很有必要的，可以用最快時(shí)間來(lái)適應(yīng)和習(xí)慣手指擺動(dòng)的基本動(dòng)作，為下一步學(xué)習(xí)做準(zhǔn)備。要想做出強(qiáng)烈有深度的揉音，右手往往會(huì)用較多的弓段，較大的弓速力度。在運(yùn)弓和揉弦時(shí)，發(fā)出的聲音會(huì)有嗡嗡的松香沫的聲音。這種揉弦在樂(lè)譜上的要求多是G弦較為寬廣的聲音，或者是高把位的長(zhǎng)音。[LM]

（二）起裝飾過(guò)渡作用或者收尾作用的小揉弦

這種揉弦多用于短音符收尾音或者富有夢(mèng)幻氣息的小品。這種幅度較小的揉弦通常是為了表達(dá)細(xì)膩的情緒或營(yíng)造一種特殊的音色，此技術(shù)的運(yùn)用使音與音之間的連接性更為出色，尤其在演奏長(zhǎng)句子和弱音時(shí)優(yōu)勢(shì)更加明顯?！巴ㄟ^(guò)使用縮小揉弦幅度來(lái)增加每一拍揉弦次數(shù)的方法比純粹使用加大力量的方法好，因?yàn)樗梢允故植恢劣诋a(chǎn)生那么多的緊張。”[1]這種小揉弦的要點(diǎn)是幅度要有頻率的控制。做這種小揉弦時(shí)可以把左手臂比作一個(gè)杠桿，我們需要的是一個(gè)放松且省力的杠桿。如果想做到省力，就必須要找到一個(gè)合適的支點(diǎn)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期大量的實(shí)驗(yàn)，筆者認(rèn)為應(yīng)該把左手手指第一關(guān)節(jié)當(dāng)支點(diǎn)，支點(diǎn)兩邊的手臂部分為兩個(gè)線段，即第一關(guān)節(jié)到指尖為線段a，剩下的手臂部分為線段b，顯然bgt;a。按照杠桿原理很容易發(fā)現(xiàn)，如果發(fā)力在b端，a端為揉弦作用點(diǎn)，手指揉弦的幅度自然不會(huì)很大，顯然這樣是省力且最科學(xué)的方式。這種揉弦只要左手小臂發(fā)力帶動(dòng)手指、手腕即可，如果手型再保持得特別好，完全可以控制好揉弦的速度、頻率還有幅度。這種揉弦除了要充分利用杠桿原理以外，還要關(guān)注手指觸弦的壓強(qiáng)。在觸弦力度相同情況下，受力面積越大當(dāng)然越省力。所以手指觸弦點(diǎn)還是要靠手指肚一些，這樣不僅省力，而且揉弦的聲音就像海綿吸水一樣充滿揉音。

此種揉弦最困難的應(yīng)該是音與音之間的連接了。一個(gè)小樂(lè)句連不起來(lái)，特別是碰到連續(xù)換把位的時(shí)候更困難，所以這個(gè)時(shí)候要借鑒鐘擺原理了。觀察古老的座鐘，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)鐘聲每一次響，鐘擺都要重新去搖。響一次，搖一次，聲音永遠(yuǎn)是斷的。我們手指每換一次把位，手指都要重新發(fā)力，聲音永遠(yuǎn)連接不上且沒(méi)有歌唱性。所以解決辦法就是，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)音要揉弦時(shí)，手臂擺動(dòng)大些，后面的音充分利用第一個(gè)音揉弦的慣性，盡量減小換把位的空間，爭(zhēng)取時(shí)間。在還沒(méi)有揉第一個(gè)音時(shí)，提前就做好充分的揉弦準(zhǔn)備，這樣就可以解決揉音的連貫問(wèn)題。

在左手演奏技術(shù)方面，在不同的琴弦揉弦，左胳膊的角度是不一樣的。這就要求我們要充分利用舵式動(dòng)作，即在G弦揉弦時(shí)左胳膊往上抬一些，在E弦揉弦時(shí)左胳膊往身體外側(cè)挪動(dòng)一些。

在不同把位揉弦，觸弦點(diǎn)還有力度是不一樣的，尤其是高把位揉弦時(shí)，最大的問(wèn)題是觸弦用力過(guò)大，太緊張而無(wú)法揉動(dòng)。如果不用力觸弦又無(wú)法使手指穩(wěn)定在一個(gè)固定的點(diǎn)，筆者認(rèn)為最好的解決方法是充分利用地球向下的引力，即整個(gè)手臂的重量放在弦上，不要主動(dòng)讓手指尖壓弦，這樣就解決了力的來(lái)源，用手臂自身的重量產(chǎn)生的力就不至于緊張，手指就可以自如揉動(dòng)了?？傊嘞业母纳茣?huì)給每一個(gè)學(xué)習(xí)小提琴的人帶來(lái)莫大的成就感。

二、揉弦與音樂(lè)能量和緊張度的關(guān)系

音樂(lè)作品在藝術(shù)的再創(chuàng)造過(guò)程中，根據(jù)演奏者分析的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)安排高潮點(diǎn)是設(shè)計(jì)的第一環(huán)，而根據(jù)高潮點(diǎn)和整體格局的需要安排色調(diào)和情調(diào)的變化，乃是體現(xiàn)演奏者構(gòu)思的關(guān)鍵部分。形成色調(diào)的基本條件除了右手的力度、速度、弓毛接觸點(diǎn)的變化以外，最重要的就是揉弦技術(shù)的應(yīng)用了。要想讓聲音做到演奏者心中想要的形態(tài)，揉弦與音樂(lè)能量和緊張度的關(guān)系就顯得尤為重要。在任何一部作品中，演奏者賦予它的能量，還有聲音的緊張度都是不同的。要顯出這些能量和緊張度的變化，就要有相對(duì)應(yīng)的揉弦技術(shù)，從而形成想要的音樂(lè)。

樂(lè)句的走向一般都是從主音開始，經(jīng)過(guò)不同音級(jí)的過(guò)渡到達(dá)一個(gè)小高潮，然后再回到主音。這個(gè)時(shí)候音樂(lè)能量的變化是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，從平穩(wěn)到張力的逐漸增大。這就像火焰從小火種逐漸燃燒成強(qiáng)烈的火苗，聲音的緊張度從舒緩逐漸發(fā)展到黏稠的狀態(tài)。當(dāng)音樂(lè)能量和緊張度達(dá)到了最高峰，也就是這個(gè)樂(lè)句的頂點(diǎn)時(shí)候，再漸進(jìn)地回到原點(diǎn)。那么這種情況下，揉弦的幅度會(huì)隨著音量的變化、弓段的長(zhǎng)度還有右手的力度而變化，從而與能量和緊張度吻合。當(dāng)音符從低音到高音過(guò)度時(shí)，揉弦幅度一般來(lái)說(shuō)會(huì)逐漸增大，左手指第一關(guān)節(jié)的擺動(dòng)幅度從較小的滾動(dòng)到完全舒展的滾動(dòng)。這個(gè)時(shí)候演奏者在揉弦之前要做一個(gè)小計(jì)劃，這個(gè)計(jì)劃包括要尋找到一個(gè)最佳的手指接觸點(diǎn)、發(fā)力點(diǎn)、空間，以及幅度的邏輯變化。當(dāng)音符從高音再回到低音時(shí)，揉弦幅度通常會(huì)逐漸減小，收尾時(shí)揉音會(huì)逐漸消失。當(dāng)然這是揉弦與音樂(lè)能量和緊張度成正比例關(guān)系時(shí)的一般處理規(guī)律。

但是有相當(dāng)一部分樂(lè)句在演奏時(shí)揉弦與音樂(lè)能量和緊張度不成正比關(guān)系，而是成不對(duì)稱的反比例關(guān)系。這種不對(duì)稱的關(guān)系，也可以理解為左手揉弦與右手運(yùn)弓之間的關(guān)系。“在小提琴演奏中，不僅需要運(yùn)弓的兩種極端（弓子在空中離弦抬起或在琴弦上施加全部的壓力）還需要它們之間無(wú)限變化的層次。”[2]音樂(lè)的能量、色調(diào)、情緒、思想都是演奏者運(yùn)用左右手演奏并且通過(guò)四根弦的發(fā)音來(lái)完成的。筆者通過(guò)多年的學(xué)習(xí)和探索總結(jié)出幾種揉弦的音樂(lè)能量和緊張度成反比例的情況。

（一）音樂(lè)能量和緊張度成反比例的情況之一

在演奏時(shí)會(huì)碰到許多需要弱奏且慢的樂(lè)句，這種情況往往是作曲家需要通過(guò)濃度較淺的聲音來(lái)渲染一種內(nèi)心的情愫。那么演奏者的右手運(yùn)弓需要運(yùn)用短慢弓，力度只是需要弓子的重量在弦上，弓毛與弦的接觸點(diǎn)靠近指板，總體呈現(xiàn)一種比較弱的音響效果。此時(shí)此刻左手的揉弦頻率要選擇一種慢的頻率，但是幅度應(yīng)該選擇較大的幅度，只有收尾時(shí)，揉弦幅度才要逐漸消失。這樣所呈現(xiàn)的聲音效果是一種弱的，且情緒含蓄，聲音暗淡中透著凄涼，聽起來(lái)有此時(shí)無(wú)聲勝有聲的意境。這樣一來(lái)就形成了揉弦頻率大，而右手運(yùn)功弱的不對(duì)稱發(fā)力的特點(diǎn)，左手揉弦和音樂(lè)的能量緊張度成反比例。

這種情況下，對(duì)于任何一位演奏者在技術(shù)協(xié)調(diào)性上都是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@樣打破了人正常的行為平衡。人的每一個(gè)組織器官都是受大腦控制，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)反射來(lái)完成任何一個(gè)行為。人體是一個(gè)整體，要在同一時(shí)間左右手要表達(dá)出兩種不同方向不同速度的運(yùn)動(dòng)是極為困難的。那么通過(guò)大量的實(shí)踐和探索，筆者認(rèn)為在練習(xí)這種樂(lè)句時(shí)，首先把注意力放在左手揉弦上。左手揉弦的幅度與速度徹底適應(yīng)樂(lè)句的需要，進(jìn)而達(dá)到一種條件反射的狀態(tài)，再去兼顧右手弱奏的運(yùn)功。如此反復(fù)練習(xí)，力求達(dá)到這兩個(gè)動(dòng)作相互協(xié)調(diào)，相顧兼顧。

（二）音樂(lè)能量和緊張度成反比例的情況之二

當(dāng)我們?cè)诟甙盐谎葑?，或者G弦上面需要較為寬廣的聲音時(shí)，此時(shí)右手則需要較長(zhǎng)的弓長(zhǎng)和較大的運(yùn)弓力度與速度與之匹配。這種情況下弓毛觸弦點(diǎn)需要靠近橋碼的位置。此時(shí)的揉弦則需要頻率較為密集，幅度相對(duì)較大。但是觸弦的力度在這種情況下應(yīng)當(dāng)不能按得太死，也就是重點(diǎn)在于揉，而不是手指過(guò)分給向下的壓力。[BW（D（S，，）][BW）]

綜上所述，左右手的壓力此時(shí)是不一樣的，右手在大刀闊斧地運(yùn)動(dòng)同時(shí)，左手要更加放松。這樣揉弦與音樂(lè)的能量又形成了不對(duì)稱。只有做出這種不對(duì)稱才能更好地演奏出高把位和G弦寬厚的聲音，聲音才能做出作曲家心中想要的張力還有激昂的情緒。具體方法應(yīng)該讓左手保持一個(gè)合理的手型。在高把位，手腕轉(zhuǎn)向琴的右側(cè)，大拇指固定在琴頸下方，手指觸弦點(diǎn)應(yīng)當(dāng)略微靠近指尖，因?yàn)楦甙盐灰襞c音的距離比較小。把姿勢(shì)保持住后筆者認(rèn)為可以做敲門的動(dòng)作，向琴頭方向揉動(dòng)。但此時(shí)要建立在觸弦點(diǎn)不能改變的基礎(chǔ)上。把左手揉弦練到條件反射的狀態(tài)，再加上右手強(qiáng)有力的運(yùn)弓。這樣經(jīng)過(guò)一些從量變到質(zhì)變的過(guò)程，這種復(fù)雜的揉弦一定可以完全控制住。

揉弦的作用是更好地表達(dá)音樂(lè)的情感，而處理好揉弦與音樂(lè)能量和緊張度的關(guān)系尤為重要。系統(tǒng)分析左右手運(yùn)動(dòng)的變量，用更加理性科學(xué)的手段去學(xué)習(xí)揉弦也是未來(lái)的趨勢(shì)。一石激起千層浪，享受浪中飄搖美，揉弦會(huì)幫助每一位演奏者更好地去理解音樂(lè)，去感受音樂(lè)的能量、音樂(lè)的開心、悲痛和激昂。

三、情景式學(xué)習(xí)揉弦的探索

小提琴揉弦技術(shù)在小提琴演奏中起著舉足輕重的作用，掌握起來(lái)是不容易的，尤其對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)。有時(shí)他們會(huì)覺得枯燥，甚至?xí)嵏矊?duì)于小提琴這個(gè)歌唱性樂(lè)器的認(rèn)知。故筆者希望把情景式學(xué)習(xí)小提琴揉弦的方法引入給小提琴學(xué)習(xí)者。這種方法可以使學(xué)子者更多地從生活角度去思考，去觀察;可以跳出一個(gè)層面，就像看電影一樣去觀察自己的學(xué)習(xí)經(jīng)過(guò)，如此會(huì)比單純的模仿效率要高。說(shuō)到情景式學(xué)習(xí)小提琴的揉弦需要一個(gè)道具作為學(xué)習(xí)研究的媒介，筆者希望運(yùn)用心理學(xué)中常用的心理沙盤游戲來(lái)嘗試學(xué)習(xí)小提琴揉弦技術(shù)。

沙盤游戲又稱箱庭游戲，它可以讓人們建立一種廣闊的、激勵(lì)人心的思維模式。首先需要有一盤細(xì)沙，一瓶清水，一架子各式各樣的物件造型，還有精細(xì)的人或者物的微縮模型。沙是人們兒時(shí)最愛玩的材料之一，幾乎每一個(gè)人兒時(shí)都曾有過(guò)玩沙的經(jīng)驗(yàn)，沙的流動(dòng)性和可塑性，使人們可以任意發(fā)揮想象力，可以用它來(lái)建造自己心中的城堡、村莊、山川，還有河流，以及其他任何東西。一位哲學(xué)家說(shuō)過(guò)，我們可以在一粒沙子中看到整個(gè)世界。

巴赫的《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》是每一位專業(yè)學(xué)習(xí)小提琴學(xué)生所必須練習(xí)的作品，尤其是慢樂(lè)章更是極具代表性。而巴赫弦樂(lè)作品的揉弦也是與古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的作品有很大的不同。巴洛克時(shí)期的揉弦頻率比較慢，揉弦的幅度比較小，只有旋律聲部的長(zhǎng)音結(jié)尾處才會(huì)有少量的揉音，而這種揉弦特別難以控制，原因在于演奏者對(duì)巴赫作品揉弦的分配和設(shè)計(jì)難以把握。這種情況下，我們可以來(lái)做沙盤游戲。

首先我們閉上眼睛，腦海里想象巴洛克時(shí)代的背景，想象文藝復(fù)興后期的建筑形狀，建筑上的幾何圖形，然后根據(jù)想象，用準(zhǔn)備好的細(xì)沙還有清水在沙盤上構(gòu)建一些建筑群。再用架子上的小物件搭好道路、植被和行人，勾勒出一個(gè)生動(dòng)的生活場(chǎng)景。此時(shí)腦海里應(yīng)該有了一幅畫面，好像法國(guó)的香榭麗舍大街夜晚的情景，接著用準(zhǔn)備好的微型電風(fēng)扇模擬微風(fēng)拂過(guò)。這個(gè)時(shí)候，人會(huì)感受到海洋性氣候濕潤(rùn)的微風(fēng)，帶著水氣，當(dāng)人輕輕呼吸時(shí)，會(huì)有成串的氣泡。涼意中透著細(xì)膩，細(xì)膩中蕩著溫柔。此時(shí)的建筑在微風(fēng)下體現(xiàn)出古老的滄桑感，讓人聯(lián)想到一位詩(shī)人的話，“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑，建筑是凝固的音樂(lè)”。此時(shí)，揉弦的幅度自然會(huì)展現(xiàn)在演奏者的腦海中，它是一種較小的、緩慢的、串串珍珠般精致的小揉弦。演奏巴赫作品自然而然地就有了要形成腦海里場(chǎng)景的沖動(dòng)。這也就是音樂(lè)帶動(dòng)技術(shù)所形成的下意識(shí)行為。在音樂(lè)與技術(shù)的結(jié)合上，在音樂(lè)思想與作曲家意圖上的融合方面，沙盤游戲有它非常獨(dú)特的作用，這也是情景式學(xué)習(xí)揉弦的很好的方法和趨勢(shì)。

結(jié)語(yǔ)

小提琴揉弦技術(shù)的學(xué)習(xí)完全可以用科學(xué)、理性的訓(xùn)練方法和感性思考相結(jié)合的方式去探索。音樂(lè)永遠(yuǎn)是建立在強(qiáng)大技術(shù)支撐的基礎(chǔ)上來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在未來(lái)對(duì)小提琴揉弦技術(shù)的探索中，演奏者可以更多地運(yùn)用創(chuàng)新的手段、思路還有模式去實(shí)踐。

注釋：

[1]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學(xué)的原則[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2012：41.

[2]耶胡迪·梅紐因.梅紐因論小提琴[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1999：31.

（責(zé)任編輯：崔曉光）