表態(tài)

采訪的過程是交流還是交鋒？海杰再出新書力作，采訪了14位以直接攝影為主或以攝影為媒介的藝術(shù)家，海杰說采訪這些藝術(shù)家時一直盡量保持弱勢一些，這也使受訪人更多地坦露出自己“真”的一面。書中“呈現(xiàn)出每位藝術(shù)家以創(chuàng)作為主線的個人史，對攝影媒介語言的理解和運用，以攝影為媒介的主要創(chuàng)作動機”。為立體呈現(xiàn)本書的精彩內(nèi)容，《數(shù)碼攝影》編輯兩次去出版社，并約見了本書作者海杰以及責編。其間聊到了當代藝術(shù)發(fā)展的一些特性，包括多元化、大眾參與性，以及藝術(shù)家與藝術(shù)作品的個性化特征，也聊到了當代藝術(shù)的消費性和消解功能以及能量衰減的趨勢，這些話題在海杰的《表態(tài)》一書中都有深入探討，本欄目拾取其中精彩一二呈現(xiàn)于此。

張曉后來的作品《海岸線》中，他承接了前一部作品《他們》的荒誕和超現(xiàn)實舞臺，卻在影像上近乎處于一種自我流放狀態(tài)，他逐風于中國海岸線，拾遺或者觀望，面對冷卻而清愁的風景，與他所看到的人群打個照面，在遠處按下快門。即便如此，張曉還是不可避免地亮出了刀鋒，沿著中國最具開放的海岸線進行了國人的精神淺剖，在大地肌膚之上劃出刺點。

——摘自海杰文章《荒誕以及走失的日常性》

海杰：你怎么確定自己最想要的顏色？

張曉：我也不知道，反正自己感覺好就行了。比如又拍了半年，這半年加進來放在一起看，然后覺得可能是以前的有問題，或者現(xiàn)在的有問題，然后就重新調(diào)整一遍。反正每次調(diào)整就會把所有照片跟著全部來一遍，也挺糾結(jié)的，我經(jīng)常半個月不出門，在家就調(diào)這個東西。

2012年下半年，駱丹就早早地重返云南怒江——那個他在作品《素歌》里拍攝的村子。直到2012年12月26日晚上9點多，他終于在微博上出現(xiàn)，并連發(fā)兩條微博文字：“我剛從山上下來。和幾百位傈僳族人一起過圣誕節(jié)，載歌載舞三天三夜。”“今天《素歌》拍攝結(jié)束。感謝兩年來所有面對我鏡頭的人以及給予我慷慨幫助的人……”

——摘自海杰《駱丹：我們都是需要救贖的人》序言

駱丹：最后那一天，我拍到了兩張很好的片子。很有意思，我總是在最后一天能拍到好的片子。2010年那次，最后一天，我的火棉膠只剩下了最后一點點，我老婆說你干脆就用這點給自己拍一張吧，之前你都是給別人拍照片。我們到一個叫施底的村子去，那里有一座跨怒江的索橋通往對岸。在我架好機器坐在橋頭擺好姿勢，正要讓我老婆揭開鏡頭蓋曝光的時候，從一輛三輪車上下來了一個手拿弓弩的人，他剛從縣城參加比賽回來，結(jié)果這張玻璃板就給了他，這張照片成了《素歌》里的代表作。今年也是，我要離開怒江的時候，拍到一張很好看的片子，它最后也會放到這部作品里去。這算是一個儀式吧。

終于看見儲楚強有力的作品《物非物》的原物了，讓人驚訝和好奇的是，《物非物——白蘭花》使用的白蘭花小到還沒有拇指長……

——摘自海杰《儲楚：我在尋找如何可以返身向無》序言

儲楚：（白蘭花）確實很小，但是它是有能量的。你看原子核，別看它小到看不見，你知道它的威力嗎，我知道某些微小的事物里有著無窮的吸引力，我是敬畏它們的。

海杰：你一直在尋找一些符號，或者代言者，比如作品中的蒼蠅……那種懸掛也算是你自己開發(fā)的一種語言吧？

洪磊：這種垂吊懸浮，我覺得是當代人的不確定性吧，老是一懸掛懸置概念，包括我們現(xiàn)在生活的狀態(tài)也是不確定……另外，懸掛東西會有一些冥想。以前我老是坐在我家窗戶那亂想，老是有一些小蟲子在那飛，尤其夏天、秋天的時候，這個狀態(tài)很有意思，懸掛一些蒼蠅，來源是這個，還有一些樹枝或其他等，是從國畫里面折枝的花鳥那個角度出來的。其實我感興趣的是中國傳統(tǒng)的文人們那些東西。

作為一個本身有著歷史在場經(jīng)驗和歷史感的藝術(shù)家，邵譯農(nóng)并沒有陷入到對于歷史事件的控訴中去。從早期作品《家族圖譜》開始，他嘗試從自我具有身份認同的族群文字化記錄走向視覺文本的改造與轉(zhuǎn)譯，同時，讓家譜呈現(xiàn)出標本般的影像氣質(zhì)。值得注意的是，在這件稍顯艱巨的作品里，他將自我深刻的歷史背景通過服飾予以承載，并調(diào)動族群參與譜寫這一視覺背景。

——摘自海杰文章《邵譯農(nóng)：歷史引信的點火者》

邵譯農(nóng)：1999年的時候，我在家做家譜的事情，慕辰還在懷孕期間，我媽媽來家里，晚上沒事就談起自己家族的事。那時候我也在給孩子起名字，而我是一個追根尋源的人，想看自己家里的家譜，但是通過家族的人怎么找都找不到。好像見過，但又不知放哪了。

我媽把她知道的家族的人，大概給我列了一個表格，我就知道誰該怎么稱呼，有個脈絡(luò)。孩子1999年出生以后，有一段時間我就在考慮，把我的家族拍下來。然后花了一段時間來研究中國人的家譜，它的譜系是一種什么方式，都有哪些類型。去古書店查各種各樣的家譜，我就想做一個不同的家譜，不是以父系為主的，而是將父系、母系、妻系全部都放到這個里頭，是這樣一個家譜。最后完成的時候，妻系這部分就沒做，因為家族人員太多，而且我們當時沒有經(jīng)費，你要面對親戚，而且是多年不聯(lián)系的親戚，你空手去是不行的。其實這就是當代藝術(shù)，它真的就是實實在在需要消費的部分。

很多時候，我似乎都能感覺到孫彥初心里埋藏著一股勁，每次見面，我都能明顯感覺到他欲言又止的樣子，就連他臉上的毛孔里似乎一種暗涌的力量幾欲沖出，證明給你看。這使我常常猜測他私下的生活里是個什么樣子的人，是太多的才華，還是太多的艱難？他不善于言談，事大部分裝在心里，所以，鏡頭對于他來說，就不失為一個體面而又撒野般的出口了。

——摘自海杰《孫彥初：我就是個“野弄家”》序言

孫彥初：為什么那些照片能反映我的情緒，肯定是現(xiàn)實生活給你帶來各方面的壓力，你才能夠通過影像表達出來，所以說那幾年的生活確實不那么樂觀，我覺得自己的心理狀態(tài)還是挺糟糕的那種，其實現(xiàn)實是超越現(xiàn)實的，是野蠻而殘酷的。最簡單和實際的就是出去拍照片的時候，你要算怎樣最省錢，又沒有浪費時間和好天氣，這里面會有挨餓和寒冷，會有別人的誤解和謾罵，甚至會有挨打。好在遇到幾張好作品這些不快也就不算什么了。但照片是沉默的，它不會告訴你這些。藝術(shù)我覺得就是為了對抗生命。

王軼庶的作品幾乎是遍及整個中國所拍攝的存活于大地之上的眾生相，這種眾生相處于一種夢游狀態(tài)。似乎王軼庶在實踐著他所供職的那家媒體的核心理念：“在這里，讀懂中國”，只不過是換了一種方式，在完成自己的工作任務(wù)之余，掃視和閱讀這些看上去脫離常態(tài)，實質(zhì)上卻時時陷入日常的個體的表情與身姿。

—— 摘自海杰文章《備受影像體恤的異鄉(xiāng)人》

王軼庶：語言解釋不了照片，就像作者的訪談永遠是作品的花絮，不要太相信作者說的話，要看作品。攝影的迷人之處也在于你無法用其他任何一種媒介取代它，我雖然是作者但我無權(quán)去向別人解釋我的照片，我解釋不了，它們是獨立的存在……挑照片的過程也是神秘的，前一張或后一張總是有那么一點點不對，令我只挑出那些最令人迷惑的，這當然是很個人化的過程，我迷惑的都不是表面上的，是那些抽象的事物，這些照片我自己也反復(fù)看，經(jīng)常會有新的意思跳出來，照片要像一口深井，不能見底。