電影史上的“真實”與“真理”

杭東

真實電影 （Cinéma vérité），為1960年代法國發(fā)起之一派根源于紀(jì)錄片的寫實主義電影類型。Cinéma vérité意為“真實的電影”，這個語匯翻譯自蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫 （Dziga Vertov）20年代的系列電影Kino-Pravda，原意為借由并列的影像（juxtapositions of scenes）獲取被掩蓋的真實。

1922年佛萊赫堤 （Robert Flaherty）所導(dǎo)的影片《北方的南奴克 （Nanook of the North）》有時被視為真實電影的始祖。該片除了影像和后制加上的配樂外，就只有少量的插卡作為輔助，這與真實電影讓影像自己說話的立場符合。但是《北方的南奴克》缺乏對白并不是由于某種立場，而是當(dāng)時的攝影技術(shù)還無法做到現(xiàn)場收音。

真實電影源于1950年代末開始的紀(jì)錄電影創(chuàng)作潮流，此潮流對日后紀(jì)錄片的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這個潮流分為“真實電影”和“直接電影”兩個分支，代表人物分別是法國的尚·胡許與美國的大衛(wèi)·梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加·維多夫的《電影真理報》，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如讓·魯什和埃德加·莫蘭的《夏日記事》（1961），而美國的真實電影則強調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

“真實電影”與“真理電影”兩者互不相關(guān)，僅有的共同點是它們都是從同期錄音的實踐中發(fā)展起來的，它們之間的區(qū)別在于以下四點：

一、主張“直接電影”的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機處于等待非常事件發(fā)生的緊張狀態(tài)，魯什式的“真理電影”紀(jì)錄片人試圖促成非常事件的發(fā)生；

二、“直接電影”藝術(shù)家隱于幕后，“真理電影”藝術(shù)家則走到臺前參與到影片中去；

三、“直接電影”藝術(shù)家扮演的是旁觀者的角色，不介入其中?！罢胬黼娪啊彼囆g(shù)家則直接介入其中，起到的是挑動者的作用；

四、“直接電影”作者認(rèn)為事物的真實隨時可以收入攝影機，“真理電影”是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來這個論點為依據(jù)的。

上世紀(jì)60年代流行于西方的“真實電影”或“真理電影” 繼承了維爾托夫的“電影眼睛”學(xué)說，主要強調(diào)紀(jì)錄電影應(yīng)對現(xiàn)實進(jìn)行“平實客觀”的展現(xiàn)。“真實電影”比起格里爾遜所說的紀(jì)錄片，從表現(xiàn)的范圍而言，前者寬泛了許多。從影片樣式來看，最純粹的“真實電影” 可以說是對格里爾遜式的以解說為主的紀(jì)錄片的反叛，整部影片沒有一句解說詞，只是客觀地記錄被拍攝對象的影音。吉加·維爾托夫警告人們說，要警惕“被輝煌的技巧外衣包裹起來的戲劇式電影”，鼓勵電影工作者要深入到真實的生活中去，給后世留下了“真理電影”的觀念。

在有關(guān)的電影資料中，英國學(xué)者蘇珊·海沃德出版于1996年的工具書《電影研究關(guān)鍵術(shù)語》對此解釋得最為清楚明了。書中只有cinema-verite（漢語既可譯作“真理電影”又可譯作“真實電影”）條目，這本英文編寫的工具書直接搬用了法文，而沒有使用相應(yīng)的英文詞匯。法文又源自俄文“電影真理”（西文拼音為Kino-Pravda），這是蘇聯(lián)電影工作者維爾托夫在20年代提倡的一種四無電影觀念。概括地說就是“無演員、無布景、無劇本、無表演”，該詞典中此條目向我們提供的信息是：cinema-verite是對法文的直接搬用，漢語有時譯作“真理電影”，有時譯作“真實電影”。 因為法文中verite一詞本身就具有“真理”和“真實”兩個含義，而在現(xiàn)今的法國，“真理電影”概念已經(jīng)漸漸淡去，“真實電影”已將其所取代，比如著名的法國“真實電影節(jié)”使用的就是“真實電影”這個詞，而非“真理電影”。

60年代初美國紀(jì)錄電影制作中最為代表性的獨具風(fēng)格的運動，美國電影史專家羅伯特·C·艾倫認(rèn)為是“直接電影”，即被后人所稱為的“直接電影”或“真實電影”，它是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試。簡略的說，真實電影作品期望觀眾能夠感受到一種自發(fā)的、不受約束的拍攝影片的可能性，給予觀眾身臨其境的感覺。其中最為代表性的德魯小組為美國真實電影創(chuàng)建了一種強有力的方法，作了實際性的界定，其影響主導(dǎo)至今。

1960年12月20日，《法蘭西觀察家報》刊登了法國電影理論家艾德迦·莫蘭的觀點，他認(rèn)為“真理電影”是一種戰(zhàn)勝了故事片與紀(jì)錄片之間的根本對立的電影。而法國電影史學(xué)家克萊爾·克盧佐則把寫實的影片細(xì)分為故事片、紀(jì)錄片和介于兩者之間的“真理電影”。60年代的法國電影在現(xiàn)實主義潮流的這一領(lǐng)域中最有代表性的創(chuàng)新和探索便是真理電影，它對法國電影的影響持續(xù)至今。

“真實電影”與“真理電影”之間的根本區(qū)別，在于對影片中“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”的看法存在分歧。前者認(rèn)為應(yīng)該在被動狀態(tài)中捕捉真實，是對現(xiàn)實的純粹紀(jì)錄，反對在紀(jì)錄片中使用虛構(gòu)手法。后者則認(rèn)為不應(yīng)排斥在紀(jì)錄電影中采用虛構(gòu)策略，應(yīng)該主動地去挖掘真實，而不應(yīng)是簡單的純粹地紀(jì)錄現(xiàn)實。

在對“真實電影”和“真理電影”的概念進(jìn)行簡要的梳理之后，我們可以清晰地看到，不論是“真理電影”，擬或是帶有折中色彩的“真實電影”，無論是其概念抑或是詞匯本身都含有向以格里爾遜為代表的傳統(tǒng)紀(jì)錄電影挑戰(zhàn)的意味。從本質(zhì)上說，“真實電影”是一種反對虛構(gòu)的電影，以至于在后格里爾遜時期“非虛構(gòu)影片” 逐漸成為紀(jì)錄電影的代名詞，并且得到普遍認(rèn)同。1974年首版的講述世界紀(jì)錄電影史的著作《紀(jì)錄電影：一部非虛構(gòu)影片的歷史》，作者艾立克·巴爾諾即認(rèn)為“非虛構(gòu)影片”顯然就是紀(jì)錄電影的同義語。1986年首版的法國拉魯斯出版社發(fā)行的《電影辭典》對“紀(jì)錄電影”這一條目的解釋所強調(diào)的也是其“非虛構(gòu)”性質(zhì)：概而言之，紀(jì)錄電影是指無虛構(gòu)性，而對現(xiàn)實進(jìn)行描述或重建的電影。美國南加州大學(xué)等四所大學(xué)聯(lián)合編撰的《電影術(shù)語辭典》索性將“紀(jì)錄電影”定義為“一種排除虛構(gòu)的電影”。 【責(zé)編/九月】