現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的社會性思考

萬里馳 （湖北美術(shù)學(xué)院雕塑系 湖北武漢 430000）

藝術(shù)與生活，自產(chǎn)生之日起，就從沒分離過，一直在社會或者個人生活中，扮演一個重要的角色。藝術(shù)作為人類精神活動的一種表現(xiàn)，總是會承載著這樣或那樣的意義。從遠(yuǎn)古的占卜祭祀到中世紀(jì)的傳播神學(xué)，再到近現(xiàn)代藝術(shù)家的自我追求，發(fā)展到今天，藝術(shù)已越來越多元化，概念也越來越模糊。現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)滲透到人生和社會的各個方面，有時也成為反映社會變革、傳達(dá)公眾話語的媒介。

也許各個時代的藝術(shù)家都渴望能夠創(chuàng)造出與時代脈搏共振的藝術(shù)，希望自己的作品體現(xiàn)對人生、對社會、乃至對政治的關(guān)注和思考，渴望創(chuàng)造出比傳統(tǒng)藝術(shù)更博大精深的心靈境界。但任何藝術(shù)家都離不開他所處的時代，雖然藝術(shù)家不再是以表現(xiàn)藝術(shù)家個人的內(nèi)心情感為追求，但把藝術(shù)變成了社會生活甚至政治事件，作品的重心轉(zhuǎn)向公眾或社會，以及作品所引發(fā)的思考，開始出現(xiàn)大量的社會性作品。

比如非博物館藝術(shù)，它們是建立在藝術(shù)家精微的政治洞察力和極強(qiáng)的社會活動能力上，藝術(shù)的表現(xiàn)力是在通過反映社會的現(xiàn)象、事件或作品中純視覺上的美感而得到了加強(qiáng)，并引起公眾對此的價值評判的爭論。在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的概念越來越模糊，藝術(shù)總是和生活、事件及政治混為一體；在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)家的身份有所變化，集藝術(shù)家與社會活動家于一身。博依斯、克里斯托和珍妮·克勞德就既是一位偉大的藝術(shù)家同時也是一位出色的社會活動家。

一、社會事件的藝術(shù)化

博依斯（Joseph Beuys，1921-1986）的作品，在他之前，很難與所謂的“藝術(shù)”掛上勾，即便如今也是爭議不斷。他經(jīng)常把自己置身在作品中，甚至直接把自己的生活經(jīng)歷算成藝術(shù)。比如：他在1972年德國“文獻(xiàn)大展Dokumenta”上花100天時間和觀眾進(jìn)行一切問題的討論；他安排給城市種植7000棵橡樹（圖17）；他讓政府部門的官員聽他發(fā)表對教育和環(huán)境污染的看法；他帶領(lǐng)民眾到樹林里去打掃；甚至建立政黨……這些活動全都被他作為自己的藝術(shù)作品。

博依斯不僅改變了藝術(shù)的形式，也改變了藝術(shù)家的身份。他讓自己成了一個社會活動家、一個巫師、甚至一個革命者。他把藝術(shù)變成了行為——不是藝術(shù)行為，而是社會行為。他自己也承認(rèn)，“我的途徑是通過語言來表達(dá)，我并不是從所謂的藝術(shù)的才能出發(fā)走上藝術(shù)之路的。我從學(xué)科學(xué)開始，然后覺悟到并告訴自己：也許你的潛能不在某一項專長上，而在于面對大眾，給人一個沖擊、一個啟發(fā)。因此我才讓藝術(shù)走向這種方式，它存在與言談中，存在于思想中。”他還承認(rèn)，藝術(shù)中雖然包含有這些東西，但力量太微弱，僅靠這樣一種弱信號是沒法觸動大眾的。因此他要把藝術(shù)直接變成“社會雕塑”，即社會活動本身。

二、藝術(shù)中的社會性

在社會性方面，沒有哪個藝術(shù)家比保加利亞的克里斯托和珍妮·克勞德夫婦有更深刻的理解。他們的藝術(shù)作品不但體積巨大、制作時間長而且耗資巨大，所以他們需要獲得更多的大眾、媒體、政府的支持。他們通過精心繪制的草圖和說明向人們介紹這項計劃，并靠這些草圖和小稿獲得資金去完成他們的作品。他們堅持讓人們對他們的構(gòu)想進(jìn)行討論，這也使作品與人們的關(guān)系更深入。正是他們和人們不斷的交流，才使一些方案得于實現(xiàn)。他們是第一個用尺寸的概念成功地表達(dá)了他的審美思想的藝術(shù)家。

比如《包裝國會大廈：柏林，1976-1995年》（圖18），就成功地轉(zhuǎn)換了語境，他們把國會大廈看作是對個人的政治上和視覺上創(chuàng)造性的一個有利體現(xiàn)，這件巨大的藝術(shù)品似乎是對它原本正常功能的挪用?？死锼雇泻驼淠荨た藙诘碌淖髌肥窃陂_放的空間中完成的，不需要花錢去看它們?？死锼雇性谧隽恕哆B續(xù)的藩籬》（圖19）后說：“我想沒有一家博物館的展覽（像我們的牧場作品一樣）能深刻地打動成百上千的人，我們的《連續(xù)的藩籬》卻引來了無數(shù)參觀的車輛，索諾瑪和瑪琳（Sonama and Marin）縣近半數(shù)的人參與到這件作品的制作中，它持續(xù)了三年半的時間。”

博依斯把社會事件當(dāng)藝術(shù)，是想引起更多的人的關(guān)注。他的行為，其實也是在挑逗社會，看社會對它做出的反映?？死锼雇泻驼淠荨た藙诘聞t把藝術(shù)當(dāng)事情來做，他們營造了真實情景中的非理性的作品，這種不可掌控的形式美，使得每一個人都帶著新奇的眼光審視著自己和周圍的世界。

是社會事件還是藝術(shù)，用克里斯托的話說：“要使作品具有長久性，那它必須要有深刻的宗教思想，但是我們生活在一個經(jīng)濟(jì)、社會和政治主導(dǎo)的社會中，我們社會關(guān)注的是人的問題……當(dāng)然，這是我們時代的表現(xiàn)，這就是為什么我認(rèn)為今天藝術(shù)如果沒有政治性、沒有經(jīng)濟(jì)性、沒有社會性，就沒沒有現(xiàn)代藝術(shù)?！?/p>

從十九世紀(jì)前公共藝術(shù)到現(xiàn)今的公共藝術(shù)，米開朗基羅們希望從藝術(shù)中找到自我、體現(xiàn)自我，讓作品來實現(xiàn)作為一個藝術(shù)家的自我價值。而現(xiàn)今的克里斯托們雖然也在做公共藝術(shù)，但他們關(guān)注的不再是自己，而是他們所關(guān)注的背后所引發(fā)的思考。

注釋：

1.參見喬納森·費恩伯格：《一九四零年以來的藝術(shù)》，王春辰 丁亞雷 譯，中國人民大學(xué)出版社， 2006年版，第301-303頁.

2.參見王瑞蕓：《通過杜尚》，中國人民大學(xué)出版社出版，2004年版，第169-170頁.

3.參見喬納森·費恩伯格：《一九四零年以來的藝術(shù)》，王春辰 丁亞雷 譯，中國人民大學(xué)出版社， 2006年版，第472頁.

4.參見喬納森·費恩伯格：《一九四零年以來的藝術(shù)》，王春辰 丁亞雷 譯，中國人民大學(xué)出版社， 2006年版，第476頁.

1.胡謝爾.B奇普藝（美）編著：《術(shù)家通訊錄》，呂澎 譯 ，中國人民大學(xué)出版社，2006年5月.

2.海納爾.斯塔赫豪斯（德）著：《藝術(shù)狂人—博依斯》，趙登榮譯，吉林美術(shù)出版社，2001年4月.

3.王瑞蕓著：《通過杜尚》，中國人民大學(xué)出版社，2004年9月.

4.喬納森·費恩伯格（美）著：《一九四零年以來的藝術(shù)》，王春辰丁亞雷 譯，中國人民學(xué)出版社，2006年10月.

5.愛德華·路布·史密斯（美）著：《二十世紀(jì)視覺藝術(shù)》，彭萍 譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年10月.