門德爾松《無詞歌》OP.53NO.1音樂分析

向少華 (凱里學院音樂學院 貴州凱里 556011)

《無詞歌》是門德爾松音樂的代表作之一，是世界鋼琴中的精品。門德爾松首創(chuàng)了《無詞歌》這一鋼琴小品體裁，是他將鋼琴小品發(fā)展到了一個新的高峰。在《無詞歌》這部作品中他傾注了大量心血。《無詞歌》的創(chuàng)作經歷了19年的時間，OP.53創(chuàng)作于1841年，是其成熟時期的作品之一，是獻給索比婭·霍爾斯麗小姐的作品。

一、曲式結構

全曲64小節(jié)，12∕8拍，節(jié)奏稍快的行板，整首樂曲流暢、安靜。

樂曲是一個帶再現(xiàn)的典型三段曲式結構，前有引子，后尾聲。引子（第1-3小節(jié)）用低音加分解和弦音的形式對主題做導入，是全曲伴奏織體的原型材料，貫穿始終，為樂曲的進入在情緒、速度、調性上做了準備。呈示段A（第4-11小節(jié)）由2個4小節(jié)長度的樂句同頭變尾變化重復而構成，在結構上雖由兩個樂句構成，具備“主副”題的條件，但因其材料都相同，故兩句之間沒有形成對比，調性上也是一致關系。

中段B（第12-24小節(jié)），由2+2+2+7的樂節(jié)構成，規(guī)模上比A段多出5小節(jié)，材料來源于A段，屬于引申型中段，同時材料的發(fā)展上具有一定的“展開”性。

再現(xiàn)段A1 （第25-30小節(jié)）為縮減再現(xiàn)，在A段主題材料4小節(jié)的基礎上，通過第28小節(jié)和聲上不完滿終止的使用（旋律結束在主和弦的三音上），擴充2小節(jié)，變?yōu)?小節(jié)的長度。

接下來的兩段是中段B和再現(xiàn)段A1的反復，分別是（第31-43小節(jié)）和（第44-49小節(jié)），作曲家沒有采取省略記錄的方式，結構上沒有變化。

最后尾聲（第50-64小節(jié)）的材料由A段引申而來?？蓜澐譃?+9的兩個類似于平行樂句關系的結構。整首樂曲一氣呵成，結構分析圖如下：

帶再現(xiàn)的單三段曲式

一級曲式結構 引子 A B A1 B1 A1 尾聲小節(jié)數(shù) 3 8 13 6 13 6 15起止小節(jié)數(shù) 1-3 4-11 12-24 25-30 31-43 44-49 50-64

二、調性布局

引子（第1-3小節(jié)）、呈示段A（第4-11小節(jié)）bA大調，第5-6小節(jié)向bD大調，第6-7小節(jié)向bE大調離調。

譜例一（第5-7小節(jié)）：

中段B（第12-24小節(jié)）是全曲的重要部分，第12小節(jié)至第15小節(jié)，門德爾松運用了低音半音化的手法，使調性極不穩(wěn)定。第13小節(jié)通過bF音的出現(xiàn)加入和聲大調的色彩，第15小節(jié)調性移至主調上方三度bC大調上，經過四小節(jié)的發(fā)展，在第19小節(jié)出轉回bA和聲大調。這部分門德爾松通過加入和聲大調降Ⅵ級和三度轉調的方式，極大的豐富了調性色彩，具有濃厚的浪漫主義音樂風格特點。

譜例二（第13-20小節(jié)）：

再現(xiàn)段A1（第25-30小節(jié)）調性回歸至bA大調上。中段、再現(xiàn)段的反復部分調性和之前保持一致。

尾聲部分（第50-64小節(jié)）第49小節(jié)通過bA大調的Ⅰ級三和弦作為c小調的Ⅵ級三和弦實現(xiàn)共同和弦轉調，緊接著在第51小節(jié)轉回主調bA大調，在第53小節(jié)處轉至c小調，第55小節(jié)又轉回bA大調直至結束調性沒有變化。

譜例三（第49-56小節(jié)）：

三、和聲發(fā)展

此曲在和聲上的發(fā)展具有古典主義和聲和浪漫主義和聲相結合的特點。首先在引子的3小節(jié)中，右手演奏部分使用了屬持續(xù)音，和聲上出現(xiàn)了全曲第一個向屬七和弦的離調，預示了樂曲在調性、和聲上“動蕩”的特點。呈示段A第5-7小節(jié)，向下屬和弦、屬和弦離調，并在第7小節(jié)形成半終止結束第一樂句。樂段在第10小節(jié)處加入屬七十三和弦（又稱為加六度音屬和弦）經下屬Ⅱ6和弦到K四六和弦至Ⅴ7和弦結束于Ⅰ主和弦，形成完滿終止。

中段B除調性發(fā)生變化，和聲上均為正副三和弦、七和弦，無離調。再現(xiàn)段A1在第28小節(jié)向Ⅲ級和弦方向的Ⅱ7、Ⅴ7和弦離調（或理解為短暫向c小調游離）。尾聲在第50小節(jié)、52小節(jié)、56小節(jié)、57小節(jié)、58小節(jié)、59小節(jié)使用高疊置的屬九和弦，增加和聲色彩。第57-58小節(jié)通過使用屬九和弦到Ⅰ四六和弦的進行，形成和聲阻礙進行，擴充樂句結構。第61小節(jié)、62小節(jié)通過向Ⅲ級的Ⅶ2和弦離調的運用，打破了建立在第61-64小節(jié)主持續(xù)音上音樂的平靜，增添一絲和聲色彩的波動。

此外，樂曲大量使用和弦外音。如第3小節(jié)、第7小節(jié)、第11小節(jié)、第13小節(jié)、第15小節(jié)等使用的輔助音；第6小節(jié)、第7小節(jié)、第10小節(jié)等使用的延留音；第5小節(jié)、第9小節(jié)、第17小節(jié)、第22小節(jié)等使用的倚音；第4小節(jié)、第8小節(jié)、第25小節(jié)等使用的經過音，一系列和弦外音的使用加大了旋律的流動性，同時豐富了樂曲的色彩。

四、材料發(fā)展

這首樂曲材料的使用十分緊湊，呈示段A弱起小節(jié)開始的十二拍旋律（如下圖）是全曲的核心材料，貫穿始終。無論是在五個樂段的開始或中間發(fā)展部分及尾聲的開始都是這個核心材料的重復或模進發(fā)展而來。由此可見，門德爾松對此曲材料的運用上達到了驚人的地步。

譜例四（第3-4小節(jié)）：

首先，呈示段A兩個樂句的材料是平行關系，形成了屬主呼應的樂段關系，是典型的呈示型樂段的寫作手法。中段B開始以2小節(jié)為單位下二度模進核心主題材料，接著重復2小節(jié)，再上三度模進2小節(jié)，調性也模進轉至上三度bC大調。隨后重復2小節(jié)，運用分裂材料發(fā)展的方式進行了5小節(jié)，調性隨之回歸至主調。再現(xiàn)段A1幾乎原封不動的重復了呈示段A的第二樂句，后將第26小節(jié)、27小節(jié)的材料通過分裂重復的方式擴充了2小節(jié)。

中段、再現(xiàn)段反復部分在材料上幾乎沒有變化，經過筆者細致的查看，僅在中段反復的第37小節(jié)（原中段第18小節(jié)）的最后三拍中加了一個八分音符的“2”音，其余材料一模一樣。當然，其余織體部分在原來的基礎上加厚，和聲上有細微的調整，但調性上未發(fā)生任何變化。

最后，尾聲從核心主題材料的下三度模進開始，在第53小節(jié)、第61小節(jié)、第62小節(jié)分別重復一次。

五、小結

通過對門德爾松《無詞歌》OP.53NO.1曲式結構、調性布局、和聲發(fā)展、材料發(fā)展四方面的分析，可以看到樂曲結構雖然不大，但使用的手法卻十分豐富，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。

綜上，門德爾松對《無詞歌》這一體裁傾注了大量的心血，為世人留下了一筆珍貴的音樂財富。

[1]高佳佳編著.門德爾松·無詞歌——分析與演奏[M].上海：上海音樂出版社，2007年。

[2]唐勇.門德爾松《無詞歌》Op30之4音樂分析[J].藝海，2009年第10期。

[3]張聰.非幻覺式的創(chuàng)作——論門德爾松鋼琴小品《幻覺》的曲式結構[J].天津音樂學院學報，2006年第1期。