尼采的預(yù)言

尼采美學(xué)中的真理——“世界意志”就像是一朵生長在現(xiàn)代主義邊緣的奇葩，沒有人能用科學(xué)與理性徹底毀滅它的軀體，也沒有人能用幻象和蒙蔽來掩蓋它致命的魅力。人們只能借助“酒神精神”（Apollonian/Dionysian）的沖動無限接近它，并試圖在現(xiàn)代主義世界觀的主流框架中催生出一種能重塑酒神精神的后現(xiàn)代藝術(shù)土壤，從而得到形而上的慰藉?？擅鎸ΜF(xiàn)實世界，人們又不得不借助科學(xué)、理性、適度、道德來相信生命，與這黑暗苦海般的“真理”保持一定的距離。在這種尷尬的境遇中，這一不可調(diào)和的矛盾最終又回歸到了一種比科學(xué)理性主義更有力、比真理“更神圣”的原點——藝術(shù)。這種回歸開始向尼采在100多年前的種種預(yù)言靠近：“藝術(shù)比真理更有價值”[1]、“藝術(shù)來拯救人類，生命也通過藝術(shù)拯救他們而自救?！盵2]這也是尼采美學(xué)的核心——“酒神精神”最終得以在后現(xiàn)代藝術(shù)中被重塑的基點所在。雖然，當(dāng)代學(xué)者對“酒神精神”和“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”有著頗豐的研究成果，但鮮有人從尼采美學(xué)的角度來探討后現(xiàn)代主義藝術(shù)中酒神精神的存在狀態(tài)，而我們要知道，正是尼采美學(xué)才造就了酒神精神。所以，我們要闡釋這種重塑，需先理清二者之間的聯(lián)系。

1 “酒神精神”與后現(xiàn)代主義藝術(shù)

在尼采美學(xué)中，“世界意志”通過不斷毀滅無意義的個體來持續(xù)它永恒的過程，酒神精神則代表著個體的人通過這種自我否定而復(fù)歸“世界意志”的沖動。這種不斷創(chuàng)造又毀滅個體世界的過程，是酒神借以自娛的審美游戲，而這種審美才是本質(zhì)上的審美快樂。尼采改變了叔本華（Arthur Schopenhauer）悲觀主義哲學(xué)框架中痛苦和毀滅的性質(zhì)，并用“酒神”來肯定了它。酒神精神為了肯定世界意志，進(jìn)而肯定了痛苦與毀滅。與現(xiàn)代主義相反，痛苦和毀滅在這里被看作了意志在快樂的創(chuàng)造活動中的必要條件和副產(chǎn)品，其本身就是應(yīng)予以肯定的。最終形成了以酒神審美體驗為最高原則的生命意義解釋。

“日神精神”（der Scheinende）與之對立，代表“個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動”[3]，它與通過自我否定而復(fù)歸世界本體的酒神沖動產(chǎn)生二元對立，構(gòu)成了尼采美學(xué)的核心范式。具有本源性的酒神精神與具有派生性的日神精神以一種相互制約又相互促進(jìn)的“兄弟聯(lián)盟”關(guān)系，結(jié)合成一種既讓人不失去生存希望，又給人以慰藉的悲劇藝術(shù)。這種“形而上的慰藉”則全部源于觀眾的對酒神精神的滿足。

同樣，如果現(xiàn)代主義代表一部分日神精神，那么后現(xiàn)代主義則代表一種與之相對的一部分酒神精神?，F(xiàn)代主義出現(xiàn)于反對權(quán)威、傳統(tǒng)、教條、迷信的年代，形成了以科學(xué)、理性、適度、道德等原則為主的思潮，現(xiàn)代主義藝術(shù)也部分體現(xiàn)了尼采對日神的闡釋：“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數(shù)幻覺，它們在每一瞬間使人生一般來說值得一過，推動人去經(jīng)歷這每一瞬間?！盵2]而后現(xiàn)代主義的萌生則又恰好是因為現(xiàn)代主義社會過分強(qiáng)調(diào)了這種科學(xué)和理性，使人們意識到科學(xué)與理性的發(fā)展所帶來的并不都是“美的瞬間”，反而成為能源危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、人口危機(jī)、戰(zhàn)爭、家庭解體、犯罪猖獗等問題的禍端，人們進(jìn)而開始對這種道德、理性的“異化”（Alienation），和以適度為美、人生向上、藝術(shù)理論化原則為主的現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行反叛。這也開始接近了尼采的另一個預(yù)言：“一種以科學(xué)原則為基礎(chǔ)的文化，一旦它開始變成非邏輯的，也就是說，一旦它開始逃避自己的結(jié)論，必將走向毀滅?！盵2]英國學(xué)者特里伊格爾頓（TerryEagleton）在此基礎(chǔ)上對其做了總結(jié)，稱后現(xiàn)代主義即是作為這種反現(xiàn)代主義的哲學(xué)思想風(fēng)格在文化藝術(shù)上的一種“無深度的、無中心的、無邏輯的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的文化藝術(shù)風(fēng)格的總體理論概括”。[4]

在《悲劇的誕生》中，尼采以印度佛教的禁欲和厭世，與羅馬帝國的極端世俗化為例，來說明日神因素與酒神因素不可過分地出現(xiàn)在生活和藝術(shù)中，而是應(yīng)以一種相互調(diào)和的形式出現(xiàn)最為恰當(dāng)。這種具有最佳調(diào)和比例的悲劇藝術(shù)才能賦予人們一種意義，借此肯定世界和人生，不至于墜入日神的禁欲與酒神的放縱中，最終拯救人類。同樣，承載著尼采美學(xué)“二元沖動”的現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)也在尋找著一種這樣的調(diào)和，它們之間的合作與斗爭也一直持續(xù)至今。但與之相反的是，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的派生體，且后現(xiàn)代主義藝術(shù)也并不是在現(xiàn)代主義藝術(shù)滅亡后才出現(xiàn)，而是在30年代現(xiàn)代主義藝術(shù)的母胎中應(yīng)運而生的，是適應(yīng)于后工業(yè)社會、信息社會發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是社會危機(jī)和精神異化的反應(yīng)。

其實，“酒神精神”在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展長河中并未完全消失過，只要我們稍加留意，就能時刻在不同時期的藝術(shù)作品中捕捉到它的影子。它被迫地以不同的面貌隱藏在各種藝術(shù)形式和內(nèi)容的夾縫中，隱晦地滿足著我們迫切的酒神式?jīng)_動。而現(xiàn)在，我們可以說尼采美學(xué)是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的思想先驅(qū)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)又為酒神精神的出現(xiàn)提供了肥沃的土壤。我們甚至還可以說，后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，就是在人們對酒神精神的迫切期待中形成的。但可惜的是，一直以來，并沒有哪個時期的人們能達(dá)到那種尼采所肯定的審美境界，同樣，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也僅僅只是一個階段性產(chǎn)物，而永恒的酒神精神則以一種嶄新的姿態(tài)在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中順勢而出。這種重塑，主要體現(xiàn)在以下三大方面。

2 “酒神精神”在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的重塑

2.1 酒神精神的重塑建立在現(xiàn)代主義思潮的主流框架之中

日神精神與酒神精神被尼采明確定義為“準(zhǔn)”藝術(shù)中的兩種非理性沖動，這與現(xiàn)代主義中的“非藝術(shù)”世界觀存在著永恒的矛盾。尼采認(rèn)為，悲劇藝術(shù)毀于蘇格拉底的科學(xué)主義，以及其辯證法本質(zhì)中的樂觀主義，之后又在柏拉圖、歐力庇得斯（Euripides）等后人的實踐下加速了它的滅亡。尼采也曾預(yù)言：“科學(xué)將不斷走向自己的極限，必定突變?yōu)樗囆g(shù)——原來藝術(shù)就是這一力學(xué)過程所要達(dá)到的目的?！盵2]可不幸的是，這種曾被尼采極力否定的現(xiàn)代主義世界觀，以及它隨后派生出的現(xiàn)代主義藝術(shù)非但沒有被人們遺棄，反而成為了人類社會和藝術(shù)發(fā)展的主流，并不斷被后人發(fā)展并傳承至今。所以，因為這種“非藝術(shù)”的界定，使我們在前文中只能說現(xiàn)代主義藝術(shù)帶有一部分的日神因素，如將藝術(shù)理論化、形式化、以適度原則為美等。而后現(xiàn)代藝術(shù)也只能代表一部分酒神因素，因為這個重塑酒神精神的后現(xiàn)代藝術(shù)土壤，也是根植于以科學(xué)和理性為主的現(xiàn)代主義主流世界觀之中的。日神與酒神沖動的完全復(fù)蘇，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，其實并沒有純粹出現(xiàn)過，我們只是在不斷地向它靠近。

尼采預(yù)言：“現(xiàn)代人已經(jīng)開始預(yù)感到那種蘇格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知識海洋上渴望登岸?！盵2]如今，人們真的登上了這個叫做后現(xiàn)代主義藝術(shù)的彼岸，然后創(chuàng)造出“相對主義”、“多元主義”的根莖，期待著酒神之花的綻放。后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“相對主義”與“多元主義”思想，是在米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的“邊緣對抗中心”思想、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的“解構(gòu)”思想、讓弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）的“差異與多元”思想的融合下產(chǎn)生的，它強(qiáng)調(diào)客觀的理性并不存在，從而在藝術(shù)上否定了絕對真理，也否定了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的藝術(shù)理論化、形式化、適度、和諧為美等原則，并拒斥現(xiàn)代藝術(shù)理論所預(yù)設(shè)的一致性觀念，認(rèn)為“理性殞落”，“非理性應(yīng)該提升”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的多樣性、多元性。這種對于非理性的重要性的認(rèn)識，也為酒神精神這種非理性沖動的重塑提供了可能。這種“反理性主義”（AntiRationalism）強(qiáng)調(diào)一種直覺，一種自由，一種個體的選擇，它從根本上摒棄理論、排斥權(quán)威，認(rèn)為理性主義框住了思想本身，它將自然和科學(xué)的方法搬到藝術(shù)中來，并被視為惟一正確的方法是錯誤的。藝術(shù)的存在應(yīng)該是開放的，應(yīng)廢除一切主體性。

可是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的反理性主義只是理性主義的派生體，它并沒能逃離現(xiàn)代主義的框架，仿佛只是一個反叛的孩子，掙扎在了現(xiàn)代主義的大家庭中。所以，酒神精神的重塑也是建立在現(xiàn)代主義的主流世界觀框架之中的。在這種新的環(huán)境下構(gòu)建的酒神精神，也在某種程度上違背了尼采美學(xué)的意愿。

2.2 “酒神精神”在藝術(shù)形式和內(nèi)容上對尼采美學(xué)中的限定形成了顛覆

尼采美學(xué)對日神和酒神所代表的藝術(shù)形式有著明確的界定，即造型藝術(shù)和史詩等（由“表象”或“幻想”組成）代表日神藝術(shù)，音樂（世界意志的寫照）代表酒神藝術(shù)，由科學(xué)和理性構(gòu)建的藝術(shù)，則是非藝術(shù)。也許尼采的這種界定是不無道理的，但是這種對純?nèi)丈袼囆g(shù)和純酒神藝術(shù)的絕對限定也與后現(xiàn)代主義藝術(shù)中相對主義和多元主義所形成的藝術(shù)平民化、自由選擇性、表現(xiàn)形式多元化形成了明顯沖突。這也是導(dǎo)致酒神藝術(shù)形式和內(nèi)容在新環(huán)境下被顛覆的原因之一。世俗觀眾的酒神式要求希望能夠選擇性地接受酒神的慰藉，而不被局限在特定而又難理解的純藝術(shù)形式之中。

這種藝術(shù)形式上的顛覆，體現(xiàn)在酒神藝術(shù)與非酒神藝術(shù)形式的反串上。具體表現(xiàn)為藝術(shù)家利用了日神藝術(shù)或“非藝術(shù)”的形式，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格中來表現(xiàn)酒神精神的表象。比如音樂中的律動與節(jié)奏在尼采美學(xué)中屬于日神狀態(tài)，但一些金屬樂隊中如“黑色安息日”（BLACK SABBATH）則大量使用了中世紀(jì)時代所禁用的減五度三全音來表達(dá)惡痛苦臨人間的毀滅感，很多“碾核”（Grindcore）樂隊和垃圾搖滾（Grunge）樂隊則用架子鼓混亂的節(jié)奏來闡釋酒神精神，有時甚至用了兩個以上的打擊樂手來增強(qiáng)這種情感。尼采也曾對歌劇的“半音樂說話”形式表達(dá)過強(qiáng)烈的不滿，可如今的電影藝術(shù)則主要正是通過畫面和對白來演繹它的內(nèi)涵，音樂多數(shù)也僅被用做背景鋪墊或烘托氣氛。比如在后現(xiàn)代主義電影《搏擊俱樂部》（《Fight Club》）中，導(dǎo)演就充分利用畫面、臺詞、劇情來表達(dá)主角對個體束縛的酒神式擺脫，演繹出個體化原理的毀滅、縱欲與過度、對人生日常界限和規(guī)則的毀壞、反對道德戒律等酒神因素。讓觀眾體驗到“個體化原理崩潰之時從人的最內(nèi)在天性中升起的充滿幸福的狂喜”[2]，是一種主要通過畫面和語言來達(dá)到的酒神式快樂。在其他如繪畫、雕塑、建筑等日神藝術(shù)形式中，以及舞蹈、戲劇、詩歌朗誦等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，或是在行為藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、動漫游戲等新興藝術(shù)形式中所表現(xiàn)的酒神精神，都在很大程度上顛覆了尼采對酒神精神的藝術(shù)形式限定。

筑波中心大樓 Tsukuba Centre Building 建成作品 日本-茨城縣 （1979～1983）

黑川紀(jì)章最出名的設(shè)計——1970年大坂世博會上展出的實驗性房屋（Takara Beautilion）

日神藝術(shù)（概念或表象）在內(nèi)容上與世界意志無關(guān)，它通過頌揚(yáng)表象的永恒來克服個體的苦難。而酒神藝術(shù)（音樂）則是世界意志本身的寫照，并不是意志的相應(yīng)客體化。尼采也曾用經(jīng)院哲學(xué)家的術(shù)語來表達(dá)概念、音樂、現(xiàn)實的關(guān)系，即“概念是universalia post rem后于事物的普遍性（總結(jié)、理論等）、音樂提供了universalia ante rem先于事物的普遍性（意志本身的寫照）、現(xiàn)實是 universalia in rem事物之中的普遍性（正在經(jīng)歷的過程、表象）?！盵2]后現(xiàn)代主義藝術(shù)則普遍處在先于事物的普遍性和事物之中的普遍性之間，在用通俗的個體化形象表現(xiàn)事物之中的普遍性時，極力地表達(dá)出了先于事物的普遍性。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔的理論很好地闡釋了后現(xiàn)代行為藝術(shù)（Postmodern Performance Art）創(chuàng)作中的這種不可重復(fù)性和偶發(fā)性。行為藝術(shù)家再用這種偶發(fā)創(chuàng)作通過個體表象來來表達(dá)一種先于事物的普遍性。比如行為藝術(shù)家大野洋子的《草莓和小提琴片斷》、舒勇的《地球在流血》等。

后現(xiàn)代主義雕塑《不想活了》

后現(xiàn)代行為藝術(shù)《地球在流血》

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)語境中，由于酒神精神在藝術(shù)形式和內(nèi)容上形成了對尼采美學(xué)界定的反串與顛覆，使酒神精神得以在各種新、舊藝術(shù)形式中以不同的內(nèi)容被呈現(xiàn)，最終順應(yīng)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，并衍生出“后現(xiàn)代敘事理論”（Postmodern Narrative Theory）：即在藝術(shù)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、敘事上形成不斷跳躍與拼接，如電影《殺死比爾》（《KillBill》）、《羅拉快跑》（《Lola rennt》）的穿插敘事；如村上春樹的小說《1Q84》或莫言的《生死疲勞》等多重敘事寫法；后現(xiàn)代藝術(shù)家劉建華雕塑作品的結(jié)構(gòu)拼接技巧等等。這些都為酒神精神得以實現(xiàn)在眾多藝術(shù)形式和內(nèi)容上形成創(chuàng)造性重塑提供了可能。

2.3 世俗觀眾的“后現(xiàn)代主義審美”推動了“酒神精神”的重塑

在尼采的眼中，存在三類天賦較高的人：“一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷（“非藝術(shù)”的科學(xué)理性與道德）；另一種人被眼前飄展的誘人的藝術(shù)美之環(huán)幕包圍?。ㄈ丈袼囆g(shù)的“表象”）；第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對一直隨時準(zhǔn)備好的更普遍甚至更有利的幻想保持沉默（二元調(diào)和的悲劇文化）?！?“他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負(fù)，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡?！盵2]在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的藝術(shù)家與觀眾，則大多是由第一類和第二類人組成的，而第三類真正追求酒神精神內(nèi)核的藝術(shù)家與審美者，則必須跨越和融合前兩種世俗化觀眾為主的現(xiàn)代主義認(rèn)同者，并借助他們對酒神藝術(shù)的渴求來重塑酒神精神。為適應(yīng)此要求，才在今天衍生出了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)形風(fēng)格。

在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為歐里庇得斯將世俗觀眾和平庸帶入了悲劇，導(dǎo)致悲劇的滅亡和酒神精神的喪失。同時，他認(rèn)為“公眾僅僅是靠數(shù)量顯示其強(qiáng)大的力量，藝術(shù)家不應(yīng)該去迎合”[2]。其實，這兩句話在今天應(yīng)該辯證地去理解：即在藝術(shù)創(chuàng)作方面，藝術(shù)家確實不應(yīng)該只考慮經(jīng)濟(jì)效益和藝術(shù)效益，藝術(shù)家更需要考慮的是社會效益，而藝術(shù)創(chuàng)作又不得不對這種由世俗觀眾數(shù)量為支撐的社會效益做出讓步。在受眾方面，觀眾也不僅僅像尼采所說，是一群麻木和毫無意義的數(shù)量，他們也是可以分審美層次的（如尼采劃分的三種人）。因為無論是后現(xiàn)代主義藝術(shù)還是酒神精神，觀眾自身對理性的反叛和酒對神精神的渴求才是形成它們的最重要因素。由此可見，其實尼采在批評歐里庇得斯的創(chuàng)作時（認(rèn)為他只重視兩個觀眾，一個是他自己，另一個是不懂藝術(shù)的觀眾），忽略了另外一種世俗的——既不懂藝術(shù)但又渴望得到酒神慰藉的觀眾。酒神精神得以在世俗的今天被重塑，是在一定基數(shù)的世俗觀眾上完成的。

也許，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的日神精神只是用理性取代日神的直視，用激情和縱欲取代酒神的興奮，從而達(dá)到對日神和酒神精神表象的模仿。也許二者在尼采看來皆是非藝術(shù)的，但這也是酒神精神得以在后現(xiàn)代藝術(shù)中的重塑中必將經(jīng)歷的過程?？释粕窬竦挠^眾隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)的成熟，也漸漸地提高了他們的審美，慢慢看清了作品中意志與表象的“最外在的鑲嵌式粘合”，觀眾也愈加地渴望藝術(shù)作品能反映真實的酒神精神，從而又推動藝術(shù)家們在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中重新建構(gòu)這二元沖動。最終致使今天后現(xiàn)代藝術(shù)中的酒神精神已經(jīng)成功擺脫和超越了尼采所排斥的“理解然后美”與“知識即美德”的蘇格拉底式審美原則，它是在藝術(shù)家更高的創(chuàng)作境界和觀眾更復(fù)雜的審美情操下形成的一種即不同于蘇格拉底也不同于尼采的審美。這種審美可以用“后現(xiàn)代主義審美”來概括。

3 總結(jié)與啟示

尼采美學(xué)主要關(guān)注兩大問題：一是對生命意義的解釋，二是對現(xiàn)代文化的批判。在第一方面問題上，尼采以審美為最高原則削平了世界的深度模式，這種深度淺層化表現(xiàn)為以個體的酒神審美體驗來肯定世界意志，是一種“藝術(shù)高于一切，酒神既是本真”的觀念。在第二問題上，尼采貶斥以科學(xué)理性為主的現(xiàn)代主義世界觀和其派生的樂觀主義。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則部分地繼承了后者的批判精神，但卻更多的在第一方面的本源問題上出了偏差。這種偏差體現(xiàn)在酒神精神的復(fù)蘇未能擺脫現(xiàn)代主義世界觀的解釋模式，且在藝術(shù)形式和內(nèi)容上對尼采的限定形成了顛覆與反串，并迎合了世俗的觀眾。最終導(dǎo)致酒神精神在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中被重塑。

當(dāng)人們站在了現(xiàn)代主義的一定高度時再來審視藝術(shù)和美時，他們否定了尼采和叔本華的世界解釋模式，卻選擇性地采用了尼采的世界評價。也許用尼采的話來講今天的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，那便是蘇格拉底式的混血藝術(shù)毀滅真正藝術(shù)的一個更深的階段，或變質(zhì)的酒神精神在為樂觀主義和日神精神的表象服務(wù)吧。但它卻沒有像歌劇在《悲劇的誕生》中被描述的那樣去隱瞞這個血統(tǒng)和身份。

“其不欺好惡而辨別自然明切者，是之謂理性?！盵5]對于理性早啟的中國傳統(tǒng)文化來說，其實我們早就在文化藝術(shù)中規(guī)范了這兩種沖動的對抗程度，不同于尼采的是，我國傳統(tǒng)文化選擇將類似于日神與酒神精神的這種對抗引入審美者自身，由內(nèi)省的“悟”來自行解答。而不是過分地借助宗教或藝術(shù)來偏向于某處，所以我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)中更多地體現(xiàn)了柔和和中庸，比如水墨畫的留白等，強(qiáng)調(diào)了一種意境美。這便使我們能站在理性的高點來規(guī)范種種藝術(shù)沖動的斗爭與調(diào)和，并能選擇性地接受和塑造這兩種非理性因素，從而不陷入其中無法自拔。日本學(xué)者五來欣造曾說：“在中國文化中，我們可以看見理性的勝利?！蓖瑯?，道家也站在了樂觀主義和消極主義之間，這同樣也是一種理性的體現(xiàn)。所以中國在儒、道這種“代宗教”兩千多年的領(lǐng)導(dǎo)之下，我們并不曾有過神話與宗教完全統(tǒng)治的時期，也不曾有過類似于酒神的精神侵?jǐn)_至甚的時期。這種二元沖動在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中始終來得很緩和。

其實，藝術(shù)并沒有將自身真正局限在尼采美學(xué)中，而是尼采為我們提供了一個新的范式，這個范式用他自己的話來說，也是“過于自信而輕視證明的”[6]。關(guān)于這一點，由尼采在十六年后重新審視自己作品時的話即可證明：“年輕人應(yīng)該通過自我教育來變得嚴(yán)肅和畏懼，要學(xué)會塵世慰藉的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)立足現(xiàn)實，學(xué)會微笑”[6]。其實在這場轟轟烈烈的最后，還是回歸到了中國文化中的理性，并且今后的美學(xué)觀念也將逐步向這一方向去發(fā)展。它不同于蘇格拉底的理性與日神藝術(shù)的刻板，也不同于宗教的出世，更不同于酒神的沖動與偏激，而是將一切矛盾回歸于每個人自身理性與判斷。這種發(fā)自內(nèi)心的理性，其實也是尼采在當(dāng)初曾經(jīng)預(yù)言時曾被忽略的。

尼采曾說：“觀眾看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意于英雄的毀滅。他為英雄即將遭遇的苦難顫栗，卻又在這苦難中預(yù)感到一種更高的強(qiáng)烈得多的快樂?！盵2]這個過程在他眼中是審美的過程，而這個過程的終點，也將是與世界意志與酒神直接對話的臨界點。尼采也曾預(yù)言：“臨刑前的殉道者懷著狂喜般的幻覺面對自己的苦難?！盵2]后現(xiàn)代主義電影《殉難者》便抓住了這一特殊的臨界點，影片導(dǎo)演代表所有后現(xiàn)代主義藝術(shù)家向尼采的世界觀提出了質(zhì)疑：即電影中年輕的女主角為了去體驗所謂的世界意志，在遭受慘無人道的虐待后，臉上已沒有了殉難者的恐懼與痛苦，最終成了殉道者。在眾目睽睽之下，人們期盼著她口中說的答案。

文章的最后，我想以這位殉道者最后的話做結(jié)尾——“死亡的背后是無止盡的困惑?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[6] 參見尼采：《自我批判的嘗試》載《?？毖芯堪婺岵扇返?卷.