二戰(zhàn)后美國戲劇的“先鋒性”

課題項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳科研課題“20世紀(jì)西方先鋒戲劇研究”系列論文之一

摘要：二戰(zhàn)后，美國戲劇進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，這種新的戲劇實(shí)踐的特點(diǎn)是大膽的實(shí)驗(yàn)精神——對(duì)主流商業(yè)體系的反抗、徹底拒絕現(xiàn)狀。美國二戰(zhàn)后發(fā)生的新戲劇直接反對(duì)自文藝復(fù)興以來西方普遍存在的戲劇實(shí)踐的慣例，它拒絕觀眾傳統(tǒng)的信仰和期待，并基本改變了創(chuàng)作表演時(shí)的審美感受和組織基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：美國戲??；先鋒性；反傳統(tǒng)

一些觀察人士認(rèn)為，美國戲劇在戰(zhàn)后處于穩(wěn)定和不可避免的衰退時(shí)期。如果美國戲劇就是指百老匯——對(duì)于許多評(píng)論家和觀眾來說，它過去是，現(xiàn)在仍然是——那么至少從統(tǒng)計(jì)學(xué)的數(shù)量上，也許有人會(huì)說戲劇正以相當(dāng)險(xiǎn)峻的步伐在惡化著。每一季新作品的數(shù)量在下降，尤其令人擔(dān)憂的是，戲劇作品的范圍在縮小，財(cái)政負(fù)擔(dān)勢不可擋地增加，而觀眾們還呆在家里看電視。但是如果人們把注意力從百老匯移開（那些低成本的復(fù)制，非指百老匯戲?。?，顯然戲劇根本沒有衰亡。衰退的是一種制度——一種特殊的創(chuàng)造和制造戲劇的手段——所生成的戲劇風(fēng)格。實(shí)際上，美國戲劇在它的歷史上正在進(jìn)入一種最充滿生氣、富有創(chuàng)造性和多產(chǎn)的時(shí)期。美國戲劇出現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展的過程，它的轉(zhuǎn)變不同以往，反映了藝術(shù)家和觀眾需求的變化，能更容易適應(yīng)新的世界。

從20世紀(jì)50年代到80年代，大約30年的時(shí)間，美國的戲劇活動(dòng)有一個(gè)爆發(fā)期，這基本上重塑了表演藝術(shù)的各個(gè)方面，對(duì)國內(nèi)外都產(chǎn)生了巨大的影響。百老匯的替代品在活力、才干和新的想法上都有所爆發(fā)。通過看每周的戲劇上演時(shí)間表，尤其是報(bào)紙，比如那時(shí)反主流文化的《鄉(xiāng)村之聲》，使得導(dǎo)致戲劇活動(dòng)衰退的神話很容易讓人失望。到20世紀(jì)60年代末，在紐約任何一個(gè)周末，都會(huì)發(fā)生無超過250場戲劇演出，這些演出覆蓋了整個(gè)戲劇的范圍。這些演出最重要的是在表演、導(dǎo)演、戲劇和設(shè)計(jì)上打造出一條新的道路，并且重新定義了戲劇這一概念。用美國戲劇評(píng)論家斯坦利·考夫曼的話說：“有一種爆發(fā)的創(chuàng)造力，是沖擊人們生活的東西。一些思想活躍的人甚至稱它為一個(gè)新的伊麗莎白時(shí)代”。之前，在美國戲劇歷史上，藝術(shù)的根基從未被檢查得如此細(xì)微，從未受到如此質(zhì)疑，從未發(fā)生如此根本性的改變。這個(gè)活動(dòng)中心的推動(dòng)力就是先鋒戲劇。

先鋒戲劇的概念就是美國戲劇的新的東西。歐洲戲劇（還有藝術(shù)、音樂和文學(xué)）自從19世紀(jì)80年代象征主義的出現(xiàn)就經(jīng)歷了先鋒活動(dòng)的浪潮，在美國沒有對(duì)等的事物。但是，美國戲劇自從20世紀(jì)早期經(jīng)歷了它自己的叛亂，尤其是20世紀(jì)10年代和20年代的小劇場戲劇/藝術(shù)戲劇運(yùn)動(dòng)，給美國觀眾帶來了新的歐洲作品，產(chǎn)生了尤金·奧尼爾和新的編劇，并且到了20世紀(jì)30年代依舊是可供選擇上演的戲劇。這些戲劇包括宣傳演出、聯(lián)邦戲劇項(xiàng)目的生活報(bào)紙以及戲劇聯(lián)盟的政治戲劇，也是在美國第一次創(chuàng)作布萊希特作品。的確，20世紀(jì)的20年代，美國劇作家開始從歐洲模式中吸收先鋒元素。在象征主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義方面，他們學(xué)習(xí)了左娜·蓋爾、蘇珊·格拉斯佩爾、阿爾弗萊德·克萊姆貝格、約翰·霍華德·勞遜、艾爾默·萊斯，當(dāng)然還有奧尼爾戲劇的方式。這一時(shí)期出現(xiàn)了威廉·薩羅揚(yáng)、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯，和其他使用斯特林堡式的內(nèi)置風(fēng)景、夢想系列、倒敘、詩歌語言、抒情現(xiàn)實(shí)主義和原型人物等更復(fù)雜的形式。但是所有這些作家還是繼續(xù)在現(xiàn)時(shí)框架和心理性格結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作。對(duì)易卜生來說，主題是很容易辨別的，道德問題、社會(huì)責(zé)任、個(gè)體對(duì)抗社會(huì)、血緣關(guān)系，這些主題清晰可見并占主導(dǎo)地位；而對(duì)于那些難捉摸的美國夢的探索和追求，在絕大多數(shù)戲劇中都是在表面之下隱藏著的。先鋒元素，不作為創(chuàng)作戲劇的基礎(chǔ)，卻可以在新的戲劇中找到。在大多數(shù)美國劇作家的手中，歐洲基本的先鋒戲劇的基礎(chǔ)模塊只是體裁上的妄想。因此，這些劇作家的作品在先鋒戲劇的確立中保持著這些元素，百老匯歡迎每一個(gè)新生代，歡迎容易吸收的變化或者說是每個(gè)人必須提供的變換。

李·斯特拉伯格總結(jié)了二戰(zhàn)前實(shí)驗(yàn)戲劇的推動(dòng)力和穩(wěn)定的進(jìn)程。李·斯特拉伯格是群劇場的創(chuàng)辦人之一，后來成為演員工作室的負(fù)責(zé)人。斯特拉伯格于1962年寫道：“一戰(zhàn)后的那代戲劇家感覺自己是新的夢想的一部分，這個(gè)夢想是希望走向新的戲劇。這個(gè)新的戲劇不是把作為獨(dú)立元素的話語、布景和表演整合到呆板的實(shí)體中。它將是通過演員栩栩如生的呈現(xiàn)，使得話語從頁面上純粹的邏輯和文學(xué)的意義變形，演員對(duì)事件、情境的即時(shí)的創(chuàng)造帶出或增加了詞語的戲劇意義?！?/p>

盡管斯特拉伯格繼續(xù)沿襲了愛德華·戈登·克雷和“戲劇的藝術(shù)”，但是，他發(fā)現(xiàn)，問題并不是戲劇本身，而是當(dāng)代的作品實(shí)踐。他說道，“這個(gè)夢想是破碎的”，“戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的中心元素——即事件是在導(dǎo)演藝術(shù)指導(dǎo)下的演員用他自己的視覺去表達(dá)劇作家的意圖的連貫統(tǒng)一——消失了”。斯特拉伯格既沒有倡導(dǎo)一種新的戲劇形式也沒有倡導(dǎo)全新的戲劇內(nèi)容，他只是提倡藝術(shù)的需要優(yōu)先于商業(yè)。

20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的戲劇現(xiàn)象是非常不同的。有大膽的實(shí)驗(yàn)精神——對(duì)主流商業(yè)體系的反抗、徹底拒絕現(xiàn)狀。戰(zhàn)后發(fā)生的是戲劇直接反對(duì)自從文藝復(fù)興以來西方普遍存在的戲劇實(shí)踐的慣例。這是拒絕觀眾傳統(tǒng)的信仰和期待，并基本改變創(chuàng)作表演時(shí)審美和組織基礎(chǔ)的一種方法。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇在先例方面沒提供什么，新的戲劇在造型藝術(shù)方面大量地利用打破舊習(xí)的運(yùn)動(dòng)，結(jié)果在戲劇、舞蹈、音樂和藝術(shù)之間的障礙被打破了。

在歷史上，對(duì)于先鋒戲劇的功能，藝術(shù)史學(xué)家的托馬斯·克勞提出“作為文化產(chǎn)業(yè)研究和發(fā)展的機(jī)構(gòu)”。但是在1965年洛克菲勒委員會(huì)關(guān)于藝術(shù)狀況的報(bào)告中敏銳地觀察到，經(jīng)過20世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間，百老匯非常成功，作品眾多，財(cái)務(wù)上有償還能力和利潤，它將在一定范圍內(nèi)調(diào)節(jié)并支持實(shí)驗(yàn)戲劇。換句話說，百老匯擔(dān)當(dāng)著自己的研究和發(fā)展的實(shí)驗(yàn)室。奧尼爾對(duì)表現(xiàn)主義方法的運(yùn)用，或者田納西·威廉斯的回憶劇本，還有他們?cè)隗w裁上結(jié)構(gòu)上對(duì)象征主義的回應(yīng)，甚至聯(lián)邦戲劇項(xiàng)目的生活報(bào)紙，都處于百老匯情節(jié)劇、社會(huì)劇和佳構(gòu)劇環(huán)境之中。這些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇是大制度的一部分。事實(shí)證明，那些反對(duì)或批判傳統(tǒng)戲劇的組織或個(gè)人幾乎總是被吸收進(jìn)了湍急的主流之中。但是到了20世紀(jì)50年代，這個(gè)吸收的過程被破壞了。出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代的先鋒戲劇無法在這個(gè)大的框架中共存，因?yàn)闊o論是設(shè)想還是實(shí)行，它從未是其中的一部分。它與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系包括了那些通常是對(duì)所有表演結(jié)構(gòu)，但是，歸于西方戲劇的構(gòu)成屬性，從文藝復(fù)興時(shí)期的新古典主義經(jīng)過20世紀(jì)中期的荒誕派戲劇，偶發(fā)藝術(shù)的先鋒戲劇、境遇劇、理查德·福爾曼或伍斯特集團(tuán)形式主義的創(chuàng)作中幾乎是沒有的，如同作為作家和理論家的約翰·凱奇所說的，“實(shí)際上美國有進(jìn)行徹底實(shí)驗(yàn)的學(xué)術(shù)氣氛”，實(shí)驗(yàn)的新精神是“不受過去或傳統(tǒng)的束縛”。

作者簡介：李高華（1970—），女，吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：西方戲劇理論、比較戲劇。