宋代山水

摘要：宋人對自然、社會的嶄新認(rèn)識，在山水畫作和山水畫論中得到了充分體現(xiàn)。宋人強(qiáng)調(diào)存在于天地萬物之間的“常理”，這些與山水畫的精神，一脈相承。

關(guān)鍵詞：山水精神；淡彩；文人；畫論

山水在兩宋進(jìn)入一個黃金時代，是因?yàn)橛兴稳藢ψ匀?、社會的嶄新認(rèn)識在起作用。宋人強(qiáng)調(diào)存在于天地萬物之間的“常理”。宋代的文人畫論思想，主要體現(xiàn)在蘇軾的繪畫美學(xué)思想中——“寫意”，它在藝術(shù)創(chuàng)作中具有了主要的作用，成為了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在尺度和常理。

1 山水畫作的黃金時期——宋

就文化史的發(fā)展而言，山水之所以能在唐五代興盛，而在兩宋進(jìn)入一個黃金時代，實(shí)在是因?yàn)樗稳藢ψ匀?、社會的嶄新認(rèn)識在起作用。

水墨和淡彩山水畫發(fā)展的高峰，出現(xiàn)在第10世紀(jì)到11世紀(jì)百余年間的宋代。從荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬，到郭熙、米芾，都是可以自成一家的大畫家。其中也有師承李思訓(xùn)的畫青綠山水的，但從全盤來看，這不是它的主流，而是以青綠山水投時好，以水墨、淡彩抒寫自己的襟抱。例如，董源在當(dāng)時“畫家只以著色譽(yù)之，謂其景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格，今考源所畫，信然，蓋當(dāng)時著色山水未多，能仿李思訓(xùn)者亦少，故特以此得名。自其自出胸臆，寫山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。（《宣和畫譜》卷十一）”。董源這一類的畫，不是青綠著色，而是出于水墨、淡彩。所以他“水墨類王維（宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三）”，這是他的自出胸臆；而“著色如李思訓(xùn)（宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三）”，這是他投時所好。如董源的代表作《瀟湘圖》，圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，沙洲葦渚在大片的水面中映帶無盡。畫面中以水墨為主，間雜淡色，以橫卷形式表現(xiàn)山巒，多運(yùn)用點(diǎn)子皴法，幾乎不見線條，以墨點(diǎn)來表現(xiàn)出遠(yuǎn)山的植被，塑造出了一種模糊而富有質(zhì)感的山型輪廓。墨點(diǎn)的疏密濃淡，表現(xiàn)了山石的凹凸起伏。畫家在作水墨渲染時留出了些許的空白，營造出了一種云霧迷蒙之感，煙水微茫，山林深蔚。山水之中又有人物漁舟點(diǎn)綴其間，刻畫入微，賦色鮮明，為寂靜幽深的山林增添了無限生機(jī)。

郭若虛《圖畫見聞志》卷二《論古今優(yōu)劣》中說“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花鳥禽魚，則古不及近”，正說明了自魏晉人物畫的主流逐漸向山水畫方面轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變，直到北宋而宣告完成。《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》中言：“畫山水，唯營丘李成，長安關(guān)仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢伏雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范式之作也……”這段話，是說明山水畫在此一階段完成了三種不同的典型。這里比較董其昌的南北分派，實(shí)際上更加能夠掌握到山水畫的精神和其不同的形相。

自北宋起，在意識、作品上，山水畫斷然取代人物畫，居于中國千年來繪畫中的主流地位，分析其原因，有下述這三點(diǎn)：

一者，山水畫的技巧經(jīng)過長期的醞釀，到了五代時已經(jīng)完全成熟，因而到北宋有了這一技巧成熟了以后的收獲。

二者，一直到唐代繪畫所受政治上的影響甚大。朝廷的好惡，無形中制約了繪畫向山水畫、風(fēng)景畫方面的發(fā)展。湯天寶以后，皇帝對繪畫的興趣已經(jīng)大大的減低。到了唐末，統(tǒng)治集團(tuán)及與政治有關(guān)的宗教勢力自顧不暇，不關(guān)心繪畫，但山水畫則是由完全擺脫了政治影響的高人逸士，有如10世紀(jì)的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬們所完成的。他們與政治的距離越遠(yuǎn)，則所寄托于自然者越深，而他們所表現(xiàn)于山水畫的意境也就越高，同時，形式也就越完整。

三者，北宋文人。和唐代不同的是，經(jīng)過五代之變，徹底掃蕩了門第意識，都是出自于平民。而在唐代發(fā)達(dá)到頂點(diǎn)的禪宗，此時在自然的自身中已經(jīng)開始衰落，轉(zhuǎn)而庸俗化于文人之間，成為了一種新的清淡風(fēng)氣。這種新的清淡風(fēng)氣的內(nèi)容，對蘇東坡們而言，更顯得是如此。這也鼓舞著許多文人的超越心靈，托山水竹木的繪畫，來寄托對自然景物的慕戀。更加應(yīng)該指出的是，宋代所完成的古文運(yùn)動，與山水畫的精神，一脈相通，這也就更加的有助于山水畫的發(fā)展。

北宋文人畫標(biāo)榜的是創(chuàng)作者的社會身份，即所謂的“士夫”，這種強(qiáng)調(diào)要求繪畫創(chuàng)作越來越成為一種獨(dú)立的個人表現(xiàn)，而不受過多外在社會因素的牽制。

2 山水畫論的黃金時期——宋

宋代專門論畫的書，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的，還有米芾的《畫史》，郭若虛的《圖畫見聞志》，蔡京、蔡卞所編的《宣和畫譜》，南宋鄧椿的《畫繼》。其中，米芾自標(biāo)逸格，獨(dú)辟蹊徑?！秷D畫見聞志》、《宣和畫譜》和《畫繼》成為研究畫史的主要資料。

山水畫到了北宋已經(jīng)普及到一般的文人了，并且，以北宋歐陽修為中心的古文運(yùn)動，與當(dāng)時的山水畫，尤其默契，因此，更加的容易引起文人對畫的愛好。同時，文人們無形中將其文學(xué)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)用到論畫上面，也規(guī)定了以后論畫的方向。宋代的古文運(yùn)動，實(shí)際上收工于歐陽修，他所復(fù)興的古文，重視內(nèi)容，并且重視內(nèi)容與形式的和諧。所以，從歐陽修起的一群文人們，由其對詩文的修養(yǎng)以鑒賞當(dāng)時流行的山水畫，常有它的獨(dú)到之處，并曾影響最深到以后的畫論里。

毫無疑問，這些“對繪畫的精辟見解”也是由詩文革新運(yùn)動所激發(fā)的人文精神的產(chǎn)物，對于文人畫家們的心理表現(xiàn)至少有三個方面的引導(dǎo)：首先，與重道充文的精神相適應(yīng)，繪畫也作了由“藝”進(jìn)乎“道”的提升，以德論藝，實(shí)開了以“人品”定“畫品”的先河；其次，以蘇軾為首的文人士大夫，他們從事繪畫，只是副業(yè)，本色仍是文人，他們的繪畫精神里包含了非功利性，文人畫作為一種精神的補(bǔ)償，排斥、淡化、泯滅功利意識，因此陶養(yǎng)出超然世俗的情懷；再次，以“畫者，文之極也?！币徽Z道出了宋代文人與繪畫的密切關(guān)系，宋代繪畫出現(xiàn)文化性的傾向，并隨之產(chǎn)生了普遍性的詩畫相通、詩畫互補(bǔ)。文人畫的繪畫題材、思想內(nèi)涵、審美情趣、品評標(biāo)準(zhǔn)等發(fā)生了與前代顯為不同的變化，它較少有繪畫性的技法要求，不再汲汲于形似而追求神似，強(qiáng)調(diào)的是“意”，把繪畫文學(xué)化了。

蘇軾在評論唐代王維的繪畫作品時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他還說：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！睆闹?，我們可以看出，蘇軾強(qiáng)調(diào)繪畫不應(yīng)只重形似、顏色，更加應(yīng)當(dāng)重神韻、意氣和畫中意味的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)繪畫要有文學(xué)化因素和詩與畫之間的密切聯(lián)系及鄙視求形似而缺少精神內(nèi)涵的畫家們。因此，當(dāng)時的畫院采取“以詩為題，追求畫中之意”的考試方式，就是受到宋代文人畫運(yùn)動及其畫論的影響.

從某種意義上說，宋代文人畫改變了中國繪畫發(fā)展的常規(guī)性道路，即解脫了宮廷畫家們和職業(yè)畫家們重視“技術(shù)”，力求擺脫如何把外界事物的形貌盡量模仿得真實(shí)的束縛，在中國繪畫的發(fā)展和畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上，以獨(dú)特的畫風(fēng)占據(jù)了中國繪畫的主導(dǎo)地位，而這種獨(dú)特的畫風(fēng)正是當(dāng)時文人們的復(fù)雜心理在繪畫上的表現(xiàn)，對后世的文人畫精神起到了不可估量的影響。

從此，這個由“士流”精英所代表的雅文化，為宋以后的中國繪畫發(fā)展指明了新的方向。

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