淺論古箏搖指與音色的構(gòu)成

摘要：古箏的演奏技法種類(lèi)繁多，而搖指技術(shù)是古箏演奏其中的一種，古箏的主要流派河南箏派、山東箏派、浙江箏派在搖指?jìng)鹘y(tǒng)運(yùn)用上，不同的搖指技術(shù)特點(diǎn)對(duì)表現(xiàn)地方音樂(lè)風(fēng)格有非常大的作用。本文對(duì)傳統(tǒng)古箏搖指在以上幾種流派中的發(fā)展、創(chuàng)新分別進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明，并對(duì)其演奏特點(diǎn)和演奏方法進(jìn)行了分類(lèi)闡述，文章中還提出了構(gòu)成影響古箏搖指不同音色的幾個(gè)要素的意義，分別對(duì)并對(duì)影響古箏搖指的音色的觸弦點(diǎn)、力度、速度、肢體運(yùn)動(dòng)、氣息等幾點(diǎn)重要的作用進(jìn)行了詳細(xì)分析。

關(guān)鍵詞：古箏；搖指；觸弦點(diǎn)；力度；速度；肢體；氣息

箏是我國(guó)古老的一件民族樂(lè)器瑰寶，華夏之聲，它的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有很高的文化內(nèi)涵。早在兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，箏已經(jīng)產(chǎn)生并流行在秦地（今陜西省一帶）。古箏作為彈拔樂(lè)器，其最突出的特點(diǎn)是以手指彈弦奏出由點(diǎn)與點(diǎn)的連接組成的樂(lè)音流動(dòng)來(lái)延展音樂(lè)。在彈奏長(zhǎng)時(shí)值音符或歌唱性旋律時(shí)，單純靠彈弦振動(dòng)后自然衰竭過(guò)程中延長(zhǎng)，無(wú)法保持聲音時(shí)值的充分和樂(lè)音的連貫。它是古箏各種演奏技術(shù)中一種非常重要的技術(shù)，也是古箏旋律線(xiàn)和節(jié)奏最強(qiáng)的一種技法，能使古箏的音色變得更加聲勢(shì)浩大，鏗鏘有力，突出古箏急促明亮的音色。

1 不同箏派的搖指方法及演奏特點(diǎn)

（1）河南箏派搖指：主要是大指大關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)為主的快速“托”、“劈”，河南傳統(tǒng)搖指法用這種方法演奏。在演奏中注意前臂、腕部和大指的掌指關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)有機(jī)結(jié)合，采用手腕的前后擺動(dòng)帶動(dòng)大指，演奏聲音效果堅(jiān)實(shí)有力，正體現(xiàn)了河南箏曲風(fēng)格明朗粗纊，潑辣高亢的特點(diǎn)。例如在河南箏曲《漢江韻》第二段慢板中就能很鮮明的聽(tīng)見(jiàn)。

（2）山東箏派搖指：主要以大指小關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)為主的快速托、劈叫做小搖奏法。在演奏時(shí)以大指的指關(guān)節(jié)為軸，迅速往復(fù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生彈拔力，這種方法更不容易持久，學(xué)習(xí)者需要有刻苦的精神才能掌握好。山東箏曲取材于板頭曲（大板曲）和牌子曲（小板曲），音調(diào)剛勁有力、華麗明快，音韻鏗鏘悠揚(yáng)，例如箏曲《慶豐年》，取材于山東老八板音調(diào)，其中托劈技法彈法要求觸音堅(jiān)實(shí)有力，清晰、明亮。

（3）浙江箏派搖指：主要是把右手小指支撐在前岳山處，也稱(chēng)扎樁搖。食指?jìng)?cè)面頂住大指假甲根部，以小指為軸心，手腕轉(zhuǎn)動(dòng)帶動(dòng)手指快速連續(xù)托劈形成的大指搖。其演奏特點(diǎn)是速度快而密，力度強(qiáng)而均勻，能強(qiáng)也能弱，浙江箏曲主要由絲竹樂(lè)、套曲和民間小調(diào)等發(fā)展而來(lái)，音樂(lè)風(fēng)格淡雅含蓄，流利華美。在1935年刊印的杭州國(guó)樂(lè)研究社的箏譜《將軍令》中寫(xiě)到：“搖：大指于一弦上一挑一拖，連而不斷，以圓為妙”等，這首具備合奏的特有氣勢(shì)的曲子是根據(jù)琵琶輪指的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)建的古箏搖指這一特技。

2 構(gòu)成搖指各種音色的要素

（1）觸弦點(diǎn)對(duì)搖指音色的影響：觸弦點(diǎn)是指在古箏的有效弦長(zhǎng)中，手指與琴弦接觸的位置。在古箏彈奏中，有兩個(gè)基本的觸弦點(diǎn)，而這兩個(gè)點(diǎn)上的發(fā)音有著明顯的音色區(qū)別，這兩個(gè)基本的觸弦點(diǎn)一個(gè)是在距岳山約一寸的位置，與前岳山的方向基本是平行的，前后呈一條直線(xiàn)。在這個(gè)點(diǎn)上彈奏，音色明亮，堅(jiān)實(shí)。例如樂(lè)曲《溟山》第五段搖指演奏中，基本是在這個(gè)觸弦位置搖奏，其顆粒性稍強(qiáng)，旋律線(xiàn)變化不大。另一個(gè)觸弦位置約在前梁至箏碼的二分之一處左右的弦上，在這個(gè)點(diǎn)上彈奏發(fā)音，音色柔和，余音較長(zhǎng)，古箏的伴奏聲部或?yàn)榱俗兓羯珪r(shí)多在此觸點(diǎn)演奏。如樂(lè)曲《春到湘江》搖指段，旋律性比較強(qiáng)，強(qiáng)弱起伏也隨旋律的變化而起伏，因此演奏這段搖指尤其要注意音色的變化，不能每個(gè)音都靠近岳山，可以適當(dāng)隨強(qiáng)弱的變化往三寸弦位走，這樣的音色比較柔和優(yōu)美，也表現(xiàn)出了湘江流水美好的畫(huà)面。

（2）力度對(duì)搖指音色的影響：由于發(fā)源力和發(fā)力的動(dòng)作的不同，力度大小也相應(yīng)會(huì)有各種變化，大致可分為：

1）手腕動(dòng)作帶動(dòng)搖指的力度：一般搖指演奏較柔和優(yōu)美的旋律時(shí)大多用此類(lèi)演奏法，古箏有很多現(xiàn)代箏曲都用這種搖法。如《春到湘江》搖指這段基本上采用的就是手腕帶動(dòng)的力度來(lái)演奏的。

2）小臂動(dòng)作帶動(dòng)搖指的力度：這種力度相對(duì)于手腕力度大，在掃搖中就是用小臂帶動(dòng)腕部發(fā)音，聲音大，氣勢(shì)磅礴。在樂(lè)曲《站臺(tái)風(fēng)》掃搖部分中用這種方法。

3）大臂動(dòng)作帶動(dòng)搖指的力度：一般搖指演奏比較激情悲憤的樂(lè)曲時(shí)常用大臂帶動(dòng)小臂直到手腕，這種力量慣性較大，特別強(qiáng)調(diào)搖指音頭的發(fā)音，如樂(lè)曲《臨安遺恨》第六段搖指就是用這種彈法，突出搖指音頭，展現(xiàn)了極其憤怒的情緒。

4）身體動(dòng)作帶動(dòng)的搖指力度：在搖指演奏中，不管是手腕、小臂還是大臂帶動(dòng)的搖指都離不開(kāi)身體的運(yùn)動(dòng)，身體運(yùn)動(dòng)的起伏也隨搖指的變化而變化，主要是由腰部和腹部力量帶動(dòng)身體上身的運(yùn)動(dòng)，搖指時(shí)的力度與演奏動(dòng)作的大小通常成正比，從身體動(dòng)作帶動(dòng)到小關(guān)節(jié)動(dòng)作帶動(dòng)。這種肢體的運(yùn)動(dòng)對(duì)音色的變化及音樂(lè)的情感表現(xiàn)都是必不可少的。如演奏《春到湘江》搖指段時(shí)，隨著旋律起伏強(qiáng)弱的變化，身體也隨這種變化作前后的運(yùn)動(dòng)，這樣也增添了美感，使樂(lè)曲更加生動(dòng)。但是在演奏激情、悲憤的樂(lè)曲時(shí)，這種運(yùn)動(dòng)就有較大的變化，如演奏《云裳訴》第四段搖指時(shí)，身體的運(yùn)動(dòng)伏度隨著旋律的變化較大，加上左手的按顫音，更加體現(xiàn)了音樂(lè)的旋律性，使整個(gè)樂(lè)曲推向高潮，使演奏者不得不帶動(dòng)身體來(lái)完成演奏，陶醉于樂(lè)曲內(nèi)容中。

5）氣息帶動(dòng)搖指的力度：這種氣息指發(fā)音的同時(shí)氣息的狀態(tài)。氣是力產(chǎn)生的根源，它與發(fā)音的效果是密切相關(guān)的。通常情況下，強(qiáng)力度的發(fā)音總是在氣息狀態(tài)處于吸氣之后再呼氣的同時(shí)發(fā)出的，而較弱力度的發(fā)音則對(duì)氣息狀態(tài)要求寬松一些。像太極一樣用氣息帶動(dòng)肢體能發(fā)出剛?cè)岵⑦M(jìn)的力量，做到外柔內(nèi)剛。例如在《臨安遺恨》中引子部分，第一個(gè)音包括搖指就要求發(fā)音堅(jiān)實(shí)有力，如果在此之上加上氣息的運(yùn)用，那整個(gè)曲子的演奏就起到相得益彰的作用，這樣使聽(tīng)者還有觀(guān)者充分感受到演奏者的表演體態(tài)與音樂(lè)的內(nèi)容是一致的，并產(chǎn)生情感上的共鳴。對(duì)于搖指技術(shù)而言，氣息如果運(yùn)用得當(dāng)，是對(duì)古箏演奏的一種更高層次的突破。

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作者簡(jiǎn)介：李玉濤（1985—），男，黑龍江七臺(tái)河人，本科，團(tuán)委，三亞理工職業(yè)學(xué)院藝術(shù)系大學(xué)助教，主要從事音樂(lè)教學(xué)研究。